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【摘 要】本文主要探讨中国画的艺术构成，通过“写”一词把唐代到近代的艺术演变串联起来，重点阐述绘画中“写”的内涵和意义。
【关键词】写；中国画；中国书法
“写生”一词由来已久，“写”顾名思义是“画”的意思，假定叫做“画生”也行得通。“写”通常情况下和“作”连在一起用最切题，如“写作”，还有“写字”，而这两个词和文学靠的比较近，听起来文气十足。那为什么不叫“画生”，要叫“写生”呢？画画原本是一种手艺活，是匠人们谋生的一种手段，匠人的地位在古代不及读书人，为了提高自己的社会地位，谋取更大的利益，于是这种原本靠手艺吃饭的人，就要去学习诗词、文章，和上层社会的人群交往，以便改变自身的社会地位。中国历史上的画家地位不及书法家，书法家的地位则不及文人，有很多的文人既是书法家，同时也是画家，反过来画家是书法家或者文人的就少多了。
东坡集说：“知者创物，能者述焉，非一人而成也。君子之于学，百工之于技，自三代历汉至唐而备矣。故诗至于杜子美，文至于韩退之，书至于颜鲁公，画至于吴道子，而古今之变，天下之能事毕矣。道子画人物，如灯取影，逆来顺往，旁见侧出，横斜平直，各相乘除，得自然之数不差分毫。出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外。所谓游刃余地，运斤成风，盖古今一人而已。”看东坡先生的品评，对吴道子的画有极高赞誉。在中国绘画史上，乃至以后可能没有人能够超越吴道子的了。在绘画的艺术成就方面，历代均称其为“画圣”，至今民间还有很多关于他的故事。历代名画记中说：“国朝吴道子，古今独步，前不见顾陆，后无来者。”顾陆分别是开创中国画先河的东晋时期画家顾恺之和陆探微。尽管这位大画家声名显赫，无人能比，但是历史上关于“画圣”的记载却不详尽，直到近代潘天寿等人的研究，才大概知道他生于705年至709年之间，卒于安禄山乱世之后，即是乾元中，或乾元以后。相比之下韩退之、杜子美、颜鲁公的记载就详尽了许多。
另外，历代名画记载：“学书于张旭，贺监知章。学书不成，去而学画。”以吴道子的绘画造诣，应该是要有一手好的书法，才能与之相称。而在盛唐时期，书法最有声望的也就是张旭了，张旭喜欢饮酒与吴道子相同，同属于意气中人，吴学书与张旭应该假不了，不只是吴道子，颜鲁公和怀素也曾学书于张旭，这两个人后来一个成为楷书大家，一个成为草书大家，可见张旭在书法上的造诣也是独步当时。唐张彦远历代名画记中说：“国朝吴道玄古今独步，前不见顾陆，后无来者。授笔法于张旭，此又知书画用笔同矣。”吴道子请教于张旭书法之后，悟出书画同源之妙，从这段话中可知吴道子在学习书法之前已经具备很高的绘画造诣，以张彦远所说：“古今独步，前不见顾陆，后无来者。”在这之后他学书于张旭，得书法用笔之妙。即使不成又得其用笔之妙，如果没有超凡的绘画造诣做根基，是不可能做到的，再者凡是古今有成就的大画家书法也不会差到哪里，想必道子也一定有一手很好的字。由于他出身于匠人，书法是否高古有文人的逸气就难说了。我国在北魏以来为佛教开凿石窟绘制壁画塑造佛像的工匠们几乎都能写书法，现在所看到出自那个时期的《龙门四品》以及《龙门十二品》等，都出自这些工匠之手。这些作品虽然逸气不足，但是大气有余。字字透漏着狂野之气，沉着痛快，酣畅淋漓，于文人所追求的俊逸截然不同。张旭、颜真卿等人的书法风格也多有这些匠人书法的狂放大气，只是他们又融入了文人的高古逸气，在这二者之间求得平衡。如此推断的话，吴道子请教张旭书法不仅是为了提高自己的社会地位，意气相投，也是为了提高自己的艺术造诣。
况且以张旭一流书法家的身份也不可能与一个市井布衣来往。《唐朝名画录》中说：“少孤贫，天授之性，年未弱冠，穷丹青之妙”。《礼记》曲礼中说：“二十曰弱冠”。因此说吴道子在未满二十就已经“穷丹青之妙”，在这之前他定然用了极大的努力去学习绘画，童年的快乐都献给了艺术。由此可见吴在向张、贺二人学习书法之前，凭着自己的绘画造诣已经独步古今，并且和张旭的书法、裴旻的剑术一起在唐代享有佳名。《唐朝名画录》又说：“开元中，驾幸东洛，吴生与裴旻将军，张旭长史相遇，各陈其能。”也说明了三人的名声早已被世人所重，而当他们一时相遇，便成了千古佳话。
宋代苏东坡以他广博的学识，客观的评价了以往画家的艺术成就，推崇文人绘画。这种无为而画的自娱，树立了文人画的先锋，看似无意之间融合了文人写心、写字、写文与绘画，赋予绘画又一种新的格调。苏东坡赞誉王维说：“味摩诘之诗，诗中有画，观摩诘之画，画中有诗。”把画境、诗境、心境溶于一体。从王维和苏东坡的墨迹来看，没有诗文题款和印章，绘画依旧遵循传统的格式，东坡先生的贡献起到了开山奠基的作用。书法和绘画本来就相通，学好绘画对书法的结字和用笔有很大的帮助，有利于对结构的控制，以及对线条、墨色和审美情趣的运用。反过来，写好书法对中国画也有同样的意处。中国画由书法、绘画、印章、诗文等构成，这是千年以来在漫长的历史时期逐渐演变而成的独特艺术形式。因此许多画家在学习绘画中，兼习书法、诗文和印章。如果四者皆备，且有很高造诣，则称之为“四绝”。若是书法、绘画、印章三者皆备，且有很高造诣，则称之为“三绝”。自古以来，能精通四绝者实为少数，而精于书画者则占多数。故有“学书者不必擅其画，擅画者必得擅其书”之说，可见书画同源同根已是铁一般的事实了。
将“画”称之为“写”，从而丰富了绘画的内容。也有叫“製”和“作”的，都有这方面的意思，不单纯是对传统艺术的继承，也体现了画家对绘画艺术的丰富。我们现在画画都要题款，款得内容很多，有题画诗，有描述性的文字，有画的标题，有作画者何时、何地、因为何事作画的记载，书法成了绘画的构成元素之一。在宋代以前这种形式很少见，南北朝和唐代画家有在画上题款的画家，如萧绎、阎立本、梁令瓒等人，这时期的落款借鉴了书籍的插图样式，属右图左文的形式，是对所画内容的描述。宋人喜欢为画落款，如宋徽宗赵佶、苏东坡、米氏父子。徽宗落款与以往不同，赵佶以帝王家的胆略，以及对书画艺术非凡才华，在落款上突破前人，独创的瘦金书用妙笔的笔尖书写，和国画的线描交相辉映，和谐一体。格式上或上或下、或左或又、或前或后，总能恰到好处。落款的内容变化丰富，有诗、有文、有标题等。赵佶不但给自己的画落款，还给别人的画题款，还让自己的宠臣给自己的画题款。赵佶是宋代将书与画融合最好的一位画家，看到他的画就能想到他别具一格的瘦金书，看到他的瘦金书就能想到他的工笔花鸟画，可谓书画一体。徽宗以后有元代的赵子昂，他有一首题画诗阐述了对绘画和书法的理解，“石如飞白木如籀，写竹还应八法通；若也有人能会此，方知书画本来同。”赵孟頫看来，画画的每一笔和书法都能相通，并且较详细的分析了书法和绘画在用笔上的关系。其次还有倪瓒、吴镇、黄公望等人，其中以倪瓒的落款最多。这段时间，画上的款书虽然在内容和形式上都有很大的发展，但是款书的排列上依然局限于书法的格式，大多排列整齐，属于画上有书，画中有书法的用笔，在画的全局构成上尚未达到完美的融合。
明代继承了元代文人画的传统，明四家、吴门画派、董其昌、徐渭、陈洪绶等人都是擅长绘画，并且擅文擅书。像沈洲、文征明、唐伯虎、董其昌等还精通佛学和鉴赏。明晚期画家董其昌、徐渭的落款轻松、自然、随性，打破了前人的格局，在构成形式上比以往有更大的发展。清初八大山人的作品，书和画在内容和形式上构思巧妙，融合完美，达到了增不能增，减不能减的程度。清早期郑板桥乱石铺街式题款，根据画面的需要，有意识将书法作为填补画面不足的手段，二者在构成形式上相互影响，彻底开创了书画同源的新风貌。自此诗、书、画、印不分家的艺术形式真正形成，达到了内容和形式构成的完美统一。
近代吴昌硕、潘天寿、齐白石等画家，进一步完善了这种艺术形式，使之更加的系统化。潘天寿最善于构成，动笔之前，已对画面上所有内容做好了精心布置，因此画面上的内容都能环环相扣，回环起伏，如同一篇完美的乐章，缺一个音符就不协调。齐白石说自己：“诗第一，印第二，字第三，画第四”。实质上强调了诗、书、画、印在中国画中的重要性，四者相互贯通才能丰富中国画的艺术语言，增强艺术表现力。
由此可见，诗文要写，书法要写，印章要写，心境要写。“写”成为了一种艺术表现手段，一种普遍性的规律。通过一个“写”字，能够丰富绘画内容，增强艺术感染力。那么，“写生”一词的说法也就非常有必要了。
参考文献：
[1]潘天寿.吴道子的生平概况[J].美术研究，1957（1）.
[2]王学仲.中国画学谱作者[M].北京：新世界出版社，2007-01.
【关键词】写；中国画；中国书法
“写生”一词由来已久，“写”顾名思义是“画”的意思，假定叫做“画生”也行得通。“写”通常情况下和“作”连在一起用最切题，如“写作”，还有“写字”，而这两个词和文学靠的比较近，听起来文气十足。那为什么不叫“画生”，要叫“写生”呢？画画原本是一种手艺活，是匠人们谋生的一种手段，匠人的地位在古代不及读书人，为了提高自己的社会地位，谋取更大的利益，于是这种原本靠手艺吃饭的人，就要去学习诗词、文章，和上层社会的人群交往，以便改变自身的社会地位。中国历史上的画家地位不及书法家，书法家的地位则不及文人，有很多的文人既是书法家，同时也是画家，反过来画家是书法家或者文人的就少多了。
东坡集说：“知者创物，能者述焉，非一人而成也。君子之于学，百工之于技，自三代历汉至唐而备矣。故诗至于杜子美，文至于韩退之，书至于颜鲁公，画至于吴道子，而古今之变，天下之能事毕矣。道子画人物，如灯取影，逆来顺往，旁见侧出，横斜平直，各相乘除，得自然之数不差分毫。出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外。所谓游刃余地，运斤成风，盖古今一人而已。”看东坡先生的品评，对吴道子的画有极高赞誉。在中国绘画史上，乃至以后可能没有人能够超越吴道子的了。在绘画的艺术成就方面，历代均称其为“画圣”，至今民间还有很多关于他的故事。历代名画记中说：“国朝吴道子，古今独步，前不见顾陆，后无来者。”顾陆分别是开创中国画先河的东晋时期画家顾恺之和陆探微。尽管这位大画家声名显赫，无人能比，但是历史上关于“画圣”的记载却不详尽，直到近代潘天寿等人的研究，才大概知道他生于705年至709年之间，卒于安禄山乱世之后，即是乾元中，或乾元以后。相比之下韩退之、杜子美、颜鲁公的记载就详尽了许多。
另外，历代名画记载：“学书于张旭，贺监知章。学书不成，去而学画。”以吴道子的绘画造诣，应该是要有一手好的书法，才能与之相称。而在盛唐时期，书法最有声望的也就是张旭了，张旭喜欢饮酒与吴道子相同，同属于意气中人，吴学书与张旭应该假不了，不只是吴道子，颜鲁公和怀素也曾学书于张旭，这两个人后来一个成为楷书大家，一个成为草书大家，可见张旭在书法上的造诣也是独步当时。唐张彦远历代名画记中说：“国朝吴道玄古今独步，前不见顾陆，后无来者。授笔法于张旭，此又知书画用笔同矣。”吴道子请教于张旭书法之后，悟出书画同源之妙，从这段话中可知吴道子在学习书法之前已经具备很高的绘画造诣，以张彦远所说：“古今独步，前不见顾陆，后无来者。”在这之后他学书于张旭，得书法用笔之妙。即使不成又得其用笔之妙，如果没有超凡的绘画造诣做根基，是不可能做到的，再者凡是古今有成就的大画家书法也不会差到哪里，想必道子也一定有一手很好的字。由于他出身于匠人，书法是否高古有文人的逸气就难说了。我国在北魏以来为佛教开凿石窟绘制壁画塑造佛像的工匠们几乎都能写书法，现在所看到出自那个时期的《龙门四品》以及《龙门十二品》等，都出自这些工匠之手。这些作品虽然逸气不足，但是大气有余。字字透漏着狂野之气，沉着痛快，酣畅淋漓，于文人所追求的俊逸截然不同。张旭、颜真卿等人的书法风格也多有这些匠人书法的狂放大气，只是他们又融入了文人的高古逸气，在这二者之间求得平衡。如此推断的话，吴道子请教张旭书法不仅是为了提高自己的社会地位，意气相投，也是为了提高自己的艺术造诣。
况且以张旭一流书法家的身份也不可能与一个市井布衣来往。《唐朝名画录》中说：“少孤贫，天授之性，年未弱冠，穷丹青之妙”。《礼记》曲礼中说：“二十曰弱冠”。因此说吴道子在未满二十就已经“穷丹青之妙”，在这之前他定然用了极大的努力去学习绘画，童年的快乐都献给了艺术。由此可见吴在向张、贺二人学习书法之前，凭着自己的绘画造诣已经独步古今，并且和张旭的书法、裴旻的剑术一起在唐代享有佳名。《唐朝名画录》又说：“开元中，驾幸东洛，吴生与裴旻将军，张旭长史相遇，各陈其能。”也说明了三人的名声早已被世人所重，而当他们一时相遇，便成了千古佳话。
宋代苏东坡以他广博的学识，客观的评价了以往画家的艺术成就，推崇文人绘画。这种无为而画的自娱，树立了文人画的先锋，看似无意之间融合了文人写心、写字、写文与绘画，赋予绘画又一种新的格调。苏东坡赞誉王维说：“味摩诘之诗，诗中有画，观摩诘之画，画中有诗。”把画境、诗境、心境溶于一体。从王维和苏东坡的墨迹来看，没有诗文题款和印章，绘画依旧遵循传统的格式，东坡先生的贡献起到了开山奠基的作用。书法和绘画本来就相通，学好绘画对书法的结字和用笔有很大的帮助，有利于对结构的控制，以及对线条、墨色和审美情趣的运用。反过来，写好书法对中国画也有同样的意处。中国画由书法、绘画、印章、诗文等构成，这是千年以来在漫长的历史时期逐渐演变而成的独特艺术形式。因此许多画家在学习绘画中，兼习书法、诗文和印章。如果四者皆备，且有很高造诣，则称之为“四绝”。若是书法、绘画、印章三者皆备，且有很高造诣，则称之为“三绝”。自古以来，能精通四绝者实为少数，而精于书画者则占多数。故有“学书者不必擅其画，擅画者必得擅其书”之说，可见书画同源同根已是铁一般的事实了。
将“画”称之为“写”，从而丰富了绘画的内容。也有叫“製”和“作”的，都有这方面的意思，不单纯是对传统艺术的继承，也体现了画家对绘画艺术的丰富。我们现在画画都要题款，款得内容很多，有题画诗，有描述性的文字，有画的标题，有作画者何时、何地、因为何事作画的记载，书法成了绘画的构成元素之一。在宋代以前这种形式很少见，南北朝和唐代画家有在画上题款的画家，如萧绎、阎立本、梁令瓒等人，这时期的落款借鉴了书籍的插图样式，属右图左文的形式，是对所画内容的描述。宋人喜欢为画落款，如宋徽宗赵佶、苏东坡、米氏父子。徽宗落款与以往不同，赵佶以帝王家的胆略，以及对书画艺术非凡才华，在落款上突破前人，独创的瘦金书用妙笔的笔尖书写，和国画的线描交相辉映，和谐一体。格式上或上或下、或左或又、或前或后，总能恰到好处。落款的内容变化丰富，有诗、有文、有标题等。赵佶不但给自己的画落款，还给别人的画题款，还让自己的宠臣给自己的画题款。赵佶是宋代将书与画融合最好的一位画家，看到他的画就能想到他别具一格的瘦金书，看到他的瘦金书就能想到他的工笔花鸟画，可谓书画一体。徽宗以后有元代的赵子昂，他有一首题画诗阐述了对绘画和书法的理解，“石如飞白木如籀，写竹还应八法通；若也有人能会此，方知书画本来同。”赵孟頫看来，画画的每一笔和书法都能相通，并且较详细的分析了书法和绘画在用笔上的关系。其次还有倪瓒、吴镇、黄公望等人，其中以倪瓒的落款最多。这段时间，画上的款书虽然在内容和形式上都有很大的发展，但是款书的排列上依然局限于书法的格式，大多排列整齐，属于画上有书，画中有书法的用笔，在画的全局构成上尚未达到完美的融合。
明代继承了元代文人画的传统，明四家、吴门画派、董其昌、徐渭、陈洪绶等人都是擅长绘画，并且擅文擅书。像沈洲、文征明、唐伯虎、董其昌等还精通佛学和鉴赏。明晚期画家董其昌、徐渭的落款轻松、自然、随性，打破了前人的格局，在构成形式上比以往有更大的发展。清初八大山人的作品，书和画在内容和形式上构思巧妙，融合完美，达到了增不能增，减不能减的程度。清早期郑板桥乱石铺街式题款，根据画面的需要，有意识将书法作为填补画面不足的手段，二者在构成形式上相互影响，彻底开创了书画同源的新风貌。自此诗、书、画、印不分家的艺术形式真正形成，达到了内容和形式构成的完美统一。
近代吴昌硕、潘天寿、齐白石等画家，进一步完善了这种艺术形式，使之更加的系统化。潘天寿最善于构成，动笔之前，已对画面上所有内容做好了精心布置，因此画面上的内容都能环环相扣，回环起伏，如同一篇完美的乐章，缺一个音符就不协调。齐白石说自己：“诗第一，印第二，字第三，画第四”。实质上强调了诗、书、画、印在中国画中的重要性，四者相互贯通才能丰富中国画的艺术语言，增强艺术表现力。
由此可见，诗文要写，书法要写，印章要写，心境要写。“写”成为了一种艺术表现手段，一种普遍性的规律。通过一个“写”字，能够丰富绘画内容，增强艺术感染力。那么，“写生”一词的说法也就非常有必要了。
参考文献：
[1]潘天寿.吴道子的生平概况[J].美术研究，1957（1）.
[2]王学仲.中国画学谱作者[M].北京：新世界出版社，2007-01.