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［摘 要］ “并置”是随着西方反理性主义的思潮而出现在艺术领域中的表现手段。美国现代主义诗人庞德的“并置”诗学因吸收了中国古诗之精髓并受汉字美学的启示而得以拓展,成为开发诗歌能量、革新英语诗歌的有效途径。海外华人学者叶维廉又将庞德的“并置”导入中国诗学语境,引领国人反观中国古典诗歌的特性。考察“并置”从西方到东方的这一迁移,将为我们在比较语境中探讨中国诗学特质提供新的视角。
［关键词］ 诗学； “并置”； 庞德； 叶维廉； 比较语境
在中西文化碰撞中,本国文化传统中习以为常的某些现象如何通过“他者”的发掘给予我们新的视角,令我们重新审视和阐释之,这在比较语境之下是一个值得探究的话题。本文以诗学中的“并置”这一理念为个案,尝试对这一论题进行探讨。
当今学界探取中国古典诗歌之骊珠,无不注重古诗的“意象”,而言及“意象”者又必谈“并置”(juxtaposition)。然而，“并置”并非中国传统诗论中本有的概念,而是纯正的西方词汇。“并置”的动词形式为“juxtapose”,源自19世纪中叶出现的法语词汇“juxtaposer”,意思是“(为了形成对照而)并置,并列,并排摆放”［1］1140。 与之相关的一种句法称为意合(parataxis),指“不用连接词将一些短语或短句并列”［1］1543。“并置”是随着西方反理性主义思潮而出现的艺术表现手段。在绘画、雕塑、音乐等领域,艺术家们将各种表面看来不相关的事物并列排放,不作逻辑分析,力图通过具体的事物来“客观地”表现自然［2
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3］。从中国传统诗歌来看,此种手法在中国古典诗中比比皆是,以至于我们一度对此熟视无睹，直至海外华人学者叶维廉将现代主义诗人庞德的“并置”诗学导入中国诗学语境中来探讨,方重新唤起国人对汉诗“并置”技艺的热情。那么，“并置”是如何从西方语境跨入中国诗学范畴,成为当今谈论中国古诗必备的语汇之一呢？本文将对“并置”从西方到东方的迁移轨迹作一番考察,以期解答上述问题。
一、 庞德“并置”诗学的形成与发展
“并置”作为一种诗学术语,与西方现代派诗人的诗歌革新,尤其与现代主义之父、意象派开创者之一庞德(Ezra Pound,1885—1972)联系在一起 “并置”作为一种表现手段几乎在各个艺术领域中以不同的名称或姿态(如绘画中的拼贴、电影中的蒙太奇手法)次第出现。本文无意追溯此词汇的最早提出者,仅意在探讨“并置”在诗歌领域中的迁移,故以西方现代主义诗歌奠基者庞德对“并置”的使用为出发点。。庞德在诗学领域中勇于探索,倡导“日日新”。在庞氏诗学的形成过程中,“并置”的内涵也是不断发展的,我们暂且将其分为三个阶段： 探索阶段、成型阶段与拓展阶段。
(一) 探索阶段： “词汇并置”与“能量”
1911至1912年,庞氏以《我收集奥西里斯的残肢》为题发表一系列论文。其中在谈论诗歌技巧时有这样一段论述：
词语就像巨大的中空的铁圆锥体……充满了如同电流一般的能量……两个圆锥体能够丝毫不浪费能量而互相作用的唯一方式是将它们如此放置： 它们的顶端和表面的一条线准确地吻合。这样的交会使它们的力度不仅仅是相加,而是相乘。几个并置的词语蕴含着极高的潜能。值得注意的是,它们的顶端务必得精确并置,能量释放的角度和“标志”应相互加强而不是中和。［4］34
庞德的这一段论述要点有三： 其一,词语具备“能量”；其二,词语的“并置”能够成倍地激发语言的“能量”；其三,“并置”的角度和方式左右“能量”的开发。庞德在其诗歌探求的早期已经非常注重诗歌的“能量”。年轻的庞德不满后维多利亚时期英美诗歌中僵化的隐喻,立志探索一种基于新的思维方式的诗歌语言,以重拾语言的生机活力。在他看来,“能量”恰如“电流或射线,具有感染、锻造和凝聚的力量”［5］48。他思索什么样的语词蕴含强大的能量,能够成为理想的诗歌语言,为此,他在上古与中古时期探寻,饱读古希腊、古罗马和中世纪普罗旺斯、托斯卡那诗人的作品,试图回到西方诗歌的源头去找回那“闪闪发光的世界”。在这些诗人的语言中,他找到了“精确”(precision)作为诗歌语言的试金石。1910年,庞德写就文艺评论集《罗曼斯的精神》(The Spirit of Romance)。在此书第五章中,他盛赞以丹尼尔(Arnaut Daniel)为代表的12世纪普罗旺斯游吟诗人的“精确”用词,称这种具有“超科学的精确性(a sort of hyperscientific precision)”［6］87的诗歌语言呈现了真实的自然,确切表达了作者的内在感知。庞德在此书第七章中再次强调“精确”为中世纪游吟诗的精神,他指出13世纪意大利诗人但丁(Dante Alighieri)传承了丹尼尔的精确用语,其诗歌突出的特色之一是“按照他所清楚地见到的事物来确切地呈现”［6］126。庞德还将修饰词归类为“首要修饰词”(epithets of primary apparition)和“次级修饰词”(epithets of secondary apparition),首要修饰词指那些“描述真实地呈现在视觉或感觉中的事物的修饰词”,它们“令描述生动,促进诗人对真实所见的事物的确定”［6］158。至此,我们可以将庞德的“精确”初步理解为语言表达真实地呈现事物。庞德认为这样的语言才是蕴含能量的诗歌语言,因为我们处于一个充满“流动的力”的世界,“与生机勃勃的宇宙、与树木、与充满活力的岩石有密切的关系”［6］92。
在确立了“精确”的语词具备“能量”的同时,庞德对诗歌语言的组合与“能量”的开发业已有了一些思索。如上所述,庞德强调诗歌应该真实地反映事物,但此种真实反映并非复制自然,他认为优秀的诗歌中自然只是“行动的背景、情绪的阐释”［6］31,因为诗歌是“人类情感的方程式”［6］14。在庞德看来，情感是组合诗歌语言的内在动力,无论是诗歌的词汇还是音韵,它们的组合必须以内在的情感为依据。在语言组合的方式上,词语的“对照”是他在这一阶段探索的主要方向。在比较但丁与莎士比亚的语言时,庞德指出但丁更擅长使用“对照”,并具体解释他所谓的“对照”包括“隐喻、明喻和‘超越隐喻的语言’”,即 “更简练凝缩的隐喻式感知力的表达,例如动词和名词所暗示的对照”［6］158。也就是说,虽然情感是诗歌语言组合的内在依据,但诗人的感受不直接流露,而是通过语言所暗示的“对照”,以“凝缩”的方式传递给读者。 此阶段庞德的“并置”模式较简单直接,可图示如下：
图1 探索阶段的“并置”模式通过图1我们能更清楚地了解,庞德在此阶段主要是基于他对中世纪诗人和诗歌的评价，从理论上探求诗歌语言及语言组合产生的内在力量,“并置”的核心即词语的“对照” “动词和名词所暗示的对照”正是现代英语用来解释“并置”这一词义的核心概念。。作为一种诗歌核心手段的“并置”是随着后来庞德发起意象主义和漩涡主义诗歌运动,在其诗歌实践中不断探索诗性语言组合方式而逐渐成形的。后来学者们将“意象并置”这个术语引入对中国古诗特性的分析,亦源自庞德此阶段意象主义诗歌实践与中国诗的碰撞。
(二) 成型阶段： “意象并置”与“漩涡”
1912年左右,庞德发起“意象主义”运动,提倡以“直接处理事物”、“绝对不用无益于呈现的词汇”等原则写诗,这些原则与他前期探求诗歌语词的“精确性”及“对照”产生的能量等论述一脉相承。1912至1913年间他发表了一些精练短小的意象派诗歌,它们的最后一行在结构上非常相似。现举例如下：
Pale carnage beneath bright mist.(“April”)［7］46
(译: 明亮雾霭下苍白的残骸)
Grey olive leaves beneath a raincold sky.(“Gentildonna”)［7］46
(译： 寒雨洗刷的天空下灰色的橄榄树叶)
A wet leaf that clings to the threshold.(“Liu Che”)［7］49
(译： 贴在门槛上的一片湿叶)
Petals on a wet,black bough.(“In a Station of the Metro”)［7］53
(译： 湿漉漉、黑黝黝的树枝上的花瓣) 译文一至三句为本文作者所译,第四句为裘小龙所译,详见［英］彼得?琼斯编《意象派诗选》,裘小龙译,(桂林)漓江出版社1986年版,第85页。［P.Jones(ed.),Imagist Poetry,trans.by Qiu Xiaolong,Guilin: Lijiang Publishing Limited,1986,p.85.］
这些诗行都是由名词短语构成。名词前的修饰词是一些简单明确的词汇,如pale(苍白)、grey(灰色)、wet(潮湿)等,它们呈现自然中的真实所见,如(树木的)枝条、叶子、花瓣等。中心词后面的介词短语(从句)所起的作用是将中心词放置在某种背景之下,构成“对照”,如： 明亮雾霭/苍白残骸；寒雨洗刷的天空/灰色的橄榄叶；湿叶/门槛；花瓣/黝黑潮湿的树枝。通过词语间的“对照”,一行诗句形成自足的“意象”,带给读者的不仅是精确描述的自然,同时是诗歌内在蕴含的情感的更“简练凝缩的表达”。
研究资料显示,庞德在意象主义运动初期间接接触了一些日本的俳句和中国古诗,他以诗人敏锐的触觉捕捉到俳句和中国古诗中符合其意象主义原则的语言表现手段,并将此糅合进自己的创造之中。他尝试以意象主义的风格来改写中国古诗,如以上摘录的第三个诗句来自诗歌《刘彻》,是庞德自瞿理斯《中国文学史》(A History of Chinese Literature)中取材改写而成。原诗据说是汉武帝刘彻为已逝的李夫人所作的《落叶哀蝉曲》 原诗： “罗袂兮无声,玉墀兮尘生。虚房冷而寂寞,落叶依于重扃。望彼美之女兮安得,感余心之未宁!”见王嘉撰、萧绮录、齐治平校注《拾遗记》，（北京）中华书局1981年版，第115
116页。［Wang Jia,Xiao Qi ＆ Qi Zhiping,Shiyi Ji，Beijing: Zhonghua Book Company,1981,pp.115
116.］，庞德的改写如下：
The rustling of the silk is discontinued,
Dust drifts over the courtyard,
There is no sound of footfall,and the leaves
Scurry into heaps and lie still,
And she the rejoicer of the heart is beneath them:
A wet leaf that clings to the threshold.［7］49
原诗前几句本身就是从自然环境入手来铺垫诗人的情绪,庞德改写时,对此没有作太大的改变,同样描述了因伊人已逝而荒废、冷清的庭院： 再没有丝绸的窸窣声,也没有走动的脚步声,庭院蒙上了尘埃、堆满了落叶。值得注意的是,庞诗写了“And she the rejoicer of the heart is beneath them”(带给我心中欢愉的那个她已经躺在这下方)这句后,特意留了一个空行,然后以“一片贴在门槛上的落叶”这个意象作为结束语,这和原诗尾句“感余心之未宁”的抒情方式是截然不同的。原诗较为直接地抒发了诗人的哀思,而庞诗呈现的是一幅画面,留待读者自己在头脑中形成某些构想。表面上看，庞德只是不经意地把原诗的顺序作了调整,借用原诗“落叶依于重扃”一句作为结语,实则他捕捉到了这首原本并不起眼的古诗中“自足”的意象。在此诗句中,“对照”对于意象所起的作用是巨大的。a wet leaf(湿叶)本身给人的暗示有多种多样,我们或许将它想象成被雨水滋润的、充满生机的绿叶,然而在“that clings to the threshold”这个背景的映衬下,我们脑海中浮现的画面是： 树叶已经飘落,又被雨水打湿,它紧紧地贴着门槛,是那么执著,又是那么无望。这样的“意象”既非仅对自然事物的描述,也不是简单的比喻,而是“超越隐喻的语言”。它将诗人对外部世界的感觉呈现给读者，呼应着整首诗歌的情绪,“记录了外在的、客观的东西跃入内在的、主观的东西的一个精确的瞬间”［8］89,是“一刹那间呈现的理智和情感的复合物”,具有强大的能量,给人“突然解放的感觉”［9］4。 上面所摘录的最后一个诗句来自庞德经典的意象诗《在地铁车站》(“In a Station of the Metro”)：
The apparition of these faces in the crowd;
Petals on a wet,black bough.［7］53
人群中这些脸庞的隐现；
湿漉漉、黑黝黝的树枝上的花瓣。［10］85
关于此诗的创作过程,庞德自称是记录某天他在巴黎地铁车站看到一张张美丽的脸庞出现时瞬间的视觉与内在感受,诗歌由最早的30行最终凝缩为现在的两行。这两个诗行单行的结构与前面所摘录的三个诗行非常相似,分别是由一个中心名词(apparition; petals)和作为背景的介词短语(in the crowd; on a wet,black bough)构成的意象。不同的是,这两行诗句将两个表面上缺乏联系的意象并置在一起,“它们摆置的方式,令它们之间有空间和色彩的弹性。其间有第三个元素在那儿……通过视觉捕捉到一种情绪”［11］422,庞德称之为“意象叠加(superposition)”,即“它是一个思想放在另一个思想之上”［8］89。
从以上诗歌相似又不完全相同的并置手段,我们能观察到庞德在语言组合技术上的渐变,如果说《刘彻》等诗多依赖词语间对照产生的“自足”的意象,那么《在地铁车站》则是庞德把“意象主义”带到“漩涡主义” 1914年,庞德加盟由画家刘易斯(Wyndahm Lewis)、雕塑家布尔泽斯卡(Gaudier Brzeska)等前卫艺术家组成的漩涡派(Voticist),旨在吸取各种艺术的表现力,丰富诗歌表现的媒介手段。的先行实践。较之“意象”,“漩涡”是一种更具能量、更动态的组合,庞德称之为“一个辐射节或者交集束。思想不断从这里涌现,经过这里,又进入这里”［8］92。漩涡其实是多种事物、多种关系的集合中心,是一个能量场。《在地铁车站》一诗的主体虽只有短短两行,却具备了多种事物的并置关系： 行内的“幻影”与“人群”、“花瓣”与“树枝”,行间的“幻影”与“花瓣”、“人群”与“树枝”,以及“人群中脸庞的幻影”与“湿漉漉、黑黝黝的树枝上的花瓣”都可以看做某种并置对照,整首诗歌形成的“叠加意象”则可以看成是集合各种关系的“漩涡”。可图示如下：
图２ 较复杂的“并置”模式在庞德将诗歌语言组合方式从“意象”发展到“漩涡”的过程中,对他极具影响的是费诺罗萨的遗稿 费诺罗萨(Ernest Fenollosa,1853—1908)毕业于哈佛大学,曾在东京大学任教,对东方艺术文化颇为心醉。他在日本游学期间,师从日本著名学者学习日本诗歌、能剧、中国古诗等,并记录了详细的笔记。费氏英年早逝,他的遗稿由其遗孀于1913年托付给庞德整理。。费氏笔记记载了一百五十多首中国古诗的研习资料,庞德欣喜地发现中国诗具有“生动呈现的品质”,诗人“把诗本身呈现出来便满足,不说教,不陈述”［12］297。这样的诗歌正是支持他诗学的理想范例。1915年庞德发表了将从费氏笔记中选取的部分中国古诗改译而成的《华夏集》(Cathay),其时他不谙汉语,全赖费氏笔记对汉诗的逐字英译进行翻译改写,即便如此,他的翻译以近乎革新英语句法结构的方式将他发现的中国古诗艺术特征发扬光大。“无连接并置短语或短句”的手法在《华夏集》中频现,以至于在后人眼中庞德的“并置”便自然而然地与中国诗密不可分了。《华夏集》主要运用了以下几种并置手法：
（1）结构相似的片语行间并置,如：
Blue mountains to the north of the walls,
White river winding about them; (“Taking Leave of a Friend”)［7］73
(“青山横北郭,白水绕东城。”——李白《送友人》)
Bones white with a thousand frosts,
High heaps,covered with trees and grass; (“Lament of the Frontier Guard”)［7］69
(“白骨横千霜,嵯峨蔽榛莽。”——李白《古风五十九首其十四》)
Mind like a floating wide cloud,
Sunset like the parting of old acquaintances; (“Taking Leave of a Friend”)［7］73
(“浮云游子意,落日故人情。”——李白《送友人》)
（2）由多个词或短语并置构成一行诗句,如：
Desolate castle,the sky,the wide desert.(“Lament of the Frontier Guard”)［7］69
(“荒城空大漠”——李白《古风五十九首其十四》)
Surprised.Desert turmoil.Sea Sun.(“South Folk in Cold Country”)［7］74
(“惊沙乱海日”——李白《古风五十九首其六》)
（3）由两个完整的英语句子不加任何连接词并置构成一行诗句,如：
The horses are well trained,the generals have ivory arrows and quivers ornamented with fishskin．
The enemy is swift,we must be careful.(“Song of the Bowmen of Shu”)［7］64
(“四牡翼翼,象弭鱼服。岂不日戒,猃狁孔棘。”——《诗经?采薇》)
Trees fall,the grass goes yellow with autumn.(“Lament of the Frontier Guard”)［7］69 (“木落秋草黄”——李白《古风五十九首其十四》)
They hurt me.I grow older.(“The RiverMerchants Wife: A letter”)［7］67
(“感此伤妾心,坐愁红颜老。”——李白《长干行?其一》)
（4）由短语和句子混杂并置构成一行诗句,如：
Sorrowful minds,sorrow is strong,we are hungry and thirsty.(“Song of the Bowmen of Shu”)［7］64
(“忧心烈烈,载饥载渴。”——《诗经?采薇》)
We have no rest,three battles a month.(“Song of the Bowmen of Shu”)［7］64
(“岂敢定居,一月三捷。”——《诗经?采薇》)
以上诗句严格地说并不符合传统的英语语法。庞德于翻译时刻意省略了英语中的某些必要成分,如冠词、系动词、连词等,来获取一种削弱逻辑关联的效果。究其原因,部分是出于示范意象主义和漩涡主义诗学的需要,部分源自庞德对中国古诗意象呈现和意象排列手段的模仿和强调。如果说在《华夏集》之前,庞德的并置主要依赖的是词语的“对照”和意象的“叠加”,那么，《华夏集》则在语言的组合方面对传统的英语提出一种挑战,诗行内各部分之间以及上下诗行之间因抽去逻辑的关联形成“并置”,庞德运用这样的表达手法来取得“漩涡”的效果： 通过具象并置产生的复杂关系,以“超越隐喻的语言”唤起读者心中的感受,最大限度地发挥诗歌的能量。
(三) 拓展阶段： “并置”与“意符思维”
费氏笔记中还有一篇论文对庞德诗学发展至关重要,它引领着庞德将“并置”从诗歌技术领域发展为更广阔的美学探讨。在这篇题为《作为诗歌媒介的汉字》(“The Chinese Written Character as a Medium for Poetry”)的论文中,费氏从美学的角度对汉字和中国古诗进行解读 资料显示,庞德于1915年前就开始研读此文,1917年完成编辑,1919年在《小评论》(Little Review)上连载,1920年收入庞德的论文集《煽动》(Instigation),1936年独立成书出版。详见L.K.Gefin,Ideogram: History of a Poetic Method,Austin: University of Texas Press,1982,pp.14
15。。费氏盛赞中国文字的象形性,认为汉字是行动与过程的速写画,反映的是事物本身及其运动过程。费氏指出纯名词或抽象的运动在自然中都是不存在的： “物只是行动的交会点,是切入行动的横截面。运动的物,物的运动,汉语就是这样将它们呈现出来。”［13］363费氏还从复合字的组合过程中看到了一种美学的组合方式： “两样东西加在一块儿,不是产生了第三样东西,而是暗示了两者之间的基本关系。”［13］365费氏进一步指出汉语句子依靠“自然”顺序组合,显示的是“自然界的能量转换”,而不是抽象的思维。在论文末，费氏得出的结论是： 由诗性的汉字所组成的诗行最贴近自然的过程,“富含蕴意的词语并置,糅合成明晰而精致的和谐”,这是“一切艺术都遵循的规则”［13］387。综上所述,费氏的主要观点是： 汉字的构造是来自自然的组合,书面汉语呈现自然的律动过程,因而汉语是理想的诗歌语言。费氏的论文从汉字传统追溯到思想、语言与“物”之间的本质联系，从其理论框架中我们不无惊讶地发现,庞氏先前对诗歌语言组合及能量开发的思索与实践——语言表达的“精确性”、并置暗示的关系、漩涡蕴含的能量等——似乎都在此找到了印证,难怪庞德多次宣称费氏论文是“整个美学的基础”［14］61。
20世纪30年代庞德发表一系列论文,提倡以“意符思维”(ideogrammic method)作诗和思考。他在《急需孔子》一文中写道：“费诺罗萨强调意符思维对于西方的重要性。如果你想知道自己在说什么,就把‘红’还原为‘玫瑰、铁锈、樱桃’吧。” 庞德的例子取自费氏论文,原文用的是“樱桃、玫瑰、夕阳、铁锈和火烈鸟”。见E.Fenollosa,″The Chinese Written Character as a Medium for Poetry,″ in E.Pound (ed.),Instigations,New York: Boni & Liveright Publishers,1920,p.380。［15］92有关这个“玫瑰、铁锈、樱桃”的例子,庞德在《阅读入门》中作了更详细的解释,庞德告诉我们,西方人在用语言来定义事物时总是偏离他们完全知道的简单事物而进入越来越抽象的领域,中国人则不同。庞德举例说,如果中国人要定义“红”,“他(或者是他的祖先)把简化的图像放置如下”：
玫瑰 樱花
铁锈 火烈鸟
庞德还说： “这就是生物学家做的工作(以一种更为复杂的方式)： 他搜集成百上千的碎片,从中选出形成普遍论断所必需的东西。”“表示‘红’的汉字或意符来自众所周知的事物。”［16］22
简言之,“意符思维”是一种“科学的方法”，而不是“哲学讨论”,恰如生物学和化学那样，“考查所收集的事实、现象、标本,从中获取真正知识的普遍公式,即便所观察之数据之间并无逻辑关联”［17］75。其精髓为“物的并置”,即返回事物本身,返回事物之间的关联。用意符思维来指导文学教育,则应当通过“细查和并置个别标本,即个别著作或文学段落来获取与传递知识”［18］60；用意符思维来写诗,则是“次第呈现事物的不同侧面,直到令读者挣脱意识中麻木的、迟钝的外表,跃入那生动的、难忘的领域”［17］51。“意符思维”拓宽了庞德创作中“并置”的内涵和手段,其长篇巨作《诗章》(Cantos)不仅有行内和行间的意象并置,还在篇章内或篇章间通过历史碎片、主题、人物等并置,创造多重漩涡。如《诗章四》并置了来源于不同历史神话典故的片语；以日米尼帝国西吉斯门家族为中心的《诗章九》并置了大段历史人物的书信；讲述中国历史的《诗章五十三》将“尧、舜、禹、皋陶”等大量汉字与英语词汇并置。这些并置所暗示的关系不能通过逻辑学的方式演绎出来,读者必须回归“物”本身去细查并置的“标本”,从而诠释其中的含义。我们将拓展了的“并置”图示如下：
图3 拓展的“并置”模式综上所述,庞德诗学中的“并置”始于对语言“精确性”的关注,它历经词汇并置、单个意象叠加、漩涡等,成为西方现代诗歌语言组织的核心手段,又逐渐拓展为一种诗性的思维方式。“并置”诗学的起点和目的地都在西方,是庞德以“科学性”的经验主义对抗“逻辑性”的理性主义进而革新英语诗歌的有力手段。因“并置”发展的过程与中国古诗、费氏的汉字美学密不可分,这一术语经海外华人学者的援引跨入中国诗学的语境,激发了研究者对中国诗歌特有的艺术手法和思维方式的探讨。开此风气之先的,当推海外华人学者叶维廉 “并置”这一术语在著名海外华人学者刘若愚、高友工、梅祖麟、余宝琳等关于中国诗艺的论著中都有运用,我们将另文展开讨论,此不赘述。。
二、 叶维廉中国诗学语境中的“并置”
叶维廉多年担任美国加州大学圣地亚哥分校的比较文学系主任,曾任台大外文系、香港中文大学外文系客座教授并协助北京大学建立了比较文学研究所,是一位集诗歌批评与创作为一身的海外华人学者。叶氏从年轻时便致力于追求中西诗艺的汇通和对话,其硕士阶段发表的《艾略特的批评》等一系列论文即探讨了艾氏“压缩的方法”与中国古诗“拒绝逻辑分析”的相似性。叶氏指出：
艾氏所提出的“压缩的方法”其实正是艾氏的诗之方法的注脚；这种方法使一般真诗(尤其中国诗)产生暗示最大的力量。欧美人译中国诗往往会碰到一个极大的困难,也就是,中国诗拒绝一般逻辑思维及文法分析。诗中“连结媒体”明显的省略——譬如动词,前置词及介词的省略(但却是“文言”的一种特长),使所有的意象在同一平面相互并不发生关系地独立存在。这种因缺乏“连结媒介”而构成的似是而非的“无关联性”立刻造就一种“气氛”,而能在短短四行诗中放射出好几层的暗示力。［19］62
叶氏认为,正是文法构成的特殊性给中国诗带来上述不一般的效果,西方现代诗人均设法在诗中达到同样的理想。艾氏囿于西方语言习惯的约束,无法完全省略“连结媒介”,故使用“压缩的方法”,即利用“意象的安排”来“避开明显的逻辑思维,应用突然的对比使其联想增延”［19］62，以接近中国诗的“暗示力”。
上述文字中“意象的安排”、“突然的对比”、“无关联性”、“暗示力”等论述不禁令我们联想到庞德的“并置”诗艺。实际上叶氏本人也不否认他在艾氏的方法中看到的是庞德的影响。在《静止的中国花瓶： 艾略特与中国诗的意象》一文中，叶氏引用庞德翻译过的《玉阶怨》和《落叶哀蝉曲》来示范中国诗意象组合之特殊性,这绝非偶然。叶氏在此文开头即称： “本文主要关及艾氏可能与庞德讨论他译的中国诗时获致的一项诗的道理,以我个人的想法,这是很可能的事情。”［20］64这项诗的道理实际上指的就是“并置”,对此，叶氏在1969年发表的博士论文《埃兹拉?庞德的华夏集》(Ezra Pounds Cathay)中作了更为详细的分析。叶氏还在此基础上撰写了一系列论文,如： 《从比较的方法论中国诗的视境》(1970年)、《语法与表现： 中国古典诗与英美现代诗美学的会通》(1973年)、《语言与真实世界： 中西美感基础的生成》(1982年)、《中国古典诗的一种传释活动》(1985年)等,进一步“探讨中国传统美学在诗中的呈现及西洋现代诗之间的一些融会的问题”［21］附录，278。正是在发掘西方现代主义诗艺与中国古诗会通性的过程中,叶氏逐步将“并置”这一词汇从庞德的诗歌理念和创作实践中提炼出来,导入中国诗学传统的构架中。
(一) “并置”与中国古典诗的语言表现
叶氏早先透过中诗英译问题及艾略特和庞德现代诗的表现技巧，开始思索中国古诗独特的文法构成与表现手段。叶氏发现,许多中国古诗一旦翻译成英文,便会遭到歪曲而失去了原诗的灵性,其原因在于中英两种语言文法结构的差异。相比之下，庞德、艾略特等现代主义诗人的诗作由于使用了突破传统英语的语言组合方式而更接近中国古诗的文法表现,这一点在庞德翻译的中国古诗集《华夏集》中更为明显。在叶氏看来,庞德《华夏集》的译诗在语言组合方面,相比传统的英语句法最大的突破就是切断语法,以“并置”的手段组合短语或短句,达到“同时性”、“蒙太奇”和“强烈的视觉性”的美学效果(具体诗例可见前文)［22］159163。而这种偏离常规英语的语言组合方式似乎与中国古诗的表现手法最为契合,用之来翻译中国诗歌最不易歪曲原诗。这一发现引导叶氏对汉诗的语言组合模式进行探讨。叶氏将中国古诗中最具代表性的句式称为“罗列句式”,例如： “国破山河在”、“鸡声茅店月,人迹板桥霜”、“月落乌啼霜满天”等。叶氏指出,大部分罗列句式的组合方式有以下几个特点： 其一,两个(几个)物象同时呈现,不依赖语法连接；其二,这些并置的物象未受任何主观和知性污染,有绘画和雕塑的美感；其三,意象并发构成对比和张力；其四,意象之间的关系不确定,隐含着多种可能性［22］13
16。不难看出,叶氏所谓的“同时呈现”、“意象并发”、“不确定关系”、“绘画雕塑的美感”等中国古诗的语言组合特征,借用的仍然是庞德“并置”诗学的核心词汇。这并不奇怪： 首先,我们上文分析过,庞德“并置”诗学的发展本身就是与他翻译中国古诗及思索汉字的结构交织在一起的；其次,叶氏对中国古典诗歌表现手段的思考,正是在对中英诗歌互译和西方现代派诗歌的研究中萌发的。换句话说,庞德以其诗人的敏感捕捉住了中国古诗语言组合与意象主义表现手法的契合,拓宽了其“并置”诗学的理论与实践。正是庞德对中国诗表现手段的敏感,反过来让叶氏看到了中国诗的好处,因而开始积极地探索中国古诗的呈现方式。
对于庞德的“并置”手段,叶氏特别关注其语言组织的内在肌理。他指出，庞德的“并置”结合了“印象主义”对表面物象的捕捉和“象征主义”所追求的意义疑决性［22］61，用庞德自己的语言,就是“漩涡”的效果,是更具动态的意象组合。那些并置的意象并不是完全平行的,它们在某个“节点”交集,“思想不断从这里涌现,经过这里,又进入这里”［8］92,产生了巨大的能量。对于庞德著名的《在地铁车站》一诗,叶氏作如下评价： 该诗类似印象主义而应用了两个印象的罗列,但其不同于印象主义的表面印象的捕捉,两个印象(一个是属于人的世界,一个是属于自然界的)有一种内在的应合,故能从外在世界突入内心世界。此诗用了语法切断，从而使两个印象独立而具体,形成一种空间的玩味,在结构上最近似中国句法。［22］63
此番话的意思是： 庞德的意象主义诗歌不同于“印象主义”描述的表面物象,而是通过两个途径突入内在,形成“漩涡”的效果： 一是内在的应和,一是抽离逻辑的连接。这两个途径使表面上看起来是“罗列”的细节,以某种由读者的想象来完成的内在关系而联系在一起。连接肌理令叶氏联想到中国古诗“自然人事”并举的结撰技术。在对庞德的《华夏集》译诗进行剖析时,叶氏对此多有论述。他说： “李白的《古风五十九首其十四》中,两层情节各自沿着自己的轨迹运动,一层平面切入另一层,解释另一层,直到它们于某一个节点交会。这两层情节分别是自然界的严寒与人类世界的凶残。”［22］94叶氏认为,原诗因未言说的关联而有一种特别的美。不同的层面能够借助庞德称之为“超越隐喻的语言”或某种情感或内在的应和在某个节点互相交叠，李白原诗中的“节点”位于“阳和变杀气”这一句 原诗： “胡关饶风沙,萧索竟终古。木落秋草黄,登高望戎虏。荒城空大漠,边邑无遗堵。白骨横千霜,嵯峨蔽榛莽。借问谁凌虐？ 天骄毒威武。赫怒我圣皇,劳师事鼙鼓。阳和变杀气,发卒骚中土。三十六万人,哀哀泪如雨。且悲就行役,安得营农圃？不见征戍儿,岂知关山苦。李牧今不在。边人饲豺虎。”见彭定求等编《全唐诗》第5册,（北京）中华书局1960年版，第1672页。［Peng Dingqiu et al.(eds.), Quan Tangshi： Vol.5,Beijing: Zhonghua Book Company, 1960, p.1672.］。此句之所以成为“节点”是因为“杀气”这一短语包含了三层联想： “阳”的对立面“阴”；自然界的严寒；人世间的残酷。庞德的译文是： “祥和的春日变成残酷的秋天”。虽然因宇宙观的不同,此译文无法将“阴阳”对立予以保留,但原文的另两个层面——自然界的严寒和人世间的残酷在此译文中得到了较好的阐释。
叶氏指出，实际上庞德的译文不仅保留了中国古诗“自然与人事”并举的呈现方式,在某种程度上还强化了中国古诗的这一特性,叶氏特举庞德翻译的《古风五十九首其六》中误译的诗句来说明：
最令我称奇的是庞德译诗中打乱“惊沙乱海日”这一诗句的结构。此句本是212二结构,即对等英语的主—谓—宾结构。故可以很容易地被译为： 惊沙迷乱了“浩瀚的大海”上方的太阳。即便是费诺罗萨的笔记也保留了原诗句的结构,尽管部分的注释有些含糊或错误。然而庞德改变了费氏笔记中诗句的结构,将之译成“惊奇。沙乱。海日”。从字面意义来看,这彻底改变了原诗句的结构。［22］125
叶氏认为,庞德之所以改变原诗的结构是因为他使用“惊”字作为“节点”,使之同时表达“被异邦突袭”和“被沙暴袭击”的意思，两个层面——残酷的人为杀戮和严酷的自然灾害会合于此。再者,“惊”字这样摆置,使两幅画面互相切入,同时构成第三幅画面： (因遭突袭而）迷惑、混乱的情景。凌乱的视觉画面并置加强了迷惑混乱的情景。
叶氏发现这样的例子在庞德翻译的《华夏集》中还有许多,如《诗经?采薇》的译文以简洁的自问自答式语言来呈现“环境”与“战事”的双重恶劣［22］110,《送友人》的译文将原诗两个相对具体的意象并置巧妙地改变为一个抽象的概念与一个具体的物象并置［22］22,《送友人入蜀》的译文甚至在排版中采用空间切断的方式,凸显“两个不同层面的交叠”［22］143。
自然与人事并举的确是中国古诗一种核心的表现手段,庞德在翻译中为达到原诗的效果,努力保留和彰显这一表现手法,其并置诗艺也在这一过程中得到了提升。反过来,叶氏在分析庞德的译文时,又于庞德的努力中反观到中国诗歌的特质。
毋庸置疑,庞德从中国古诗中挖掘的是符合他自己美学原则的东西,他将之放大以适合其诗歌改革的需要。庞德在西方现代诗运动中对中国古诗表现手法的吸收及其“并置”法在中诗英译中的运用,赋予叶氏新的视角去发现中国古典诗歌中被国人渐为遗忘的美感世界。
(二) “并置”与中国古诗的美感经验
叶氏借用了庞德“并置”诗艺的一些核心概念来列举中国古典美学与西方现代主义诗学的美感经验的会通之处,其要点如下：
(1)物象的直接呈现。语言的组织取消意象之间的语法衔接,挣脱语言的人为分析过程,读者直接面对真实事物的活跃演出。
(2)绘画雕塑的美感、蒙太奇。并置的意象形成空间张力的玩味,令不同时间、地点的经验并置在同一个舞台上。
(3)读者参与。罗列的物象之间关系不确定,具有多重暗示的可能性,其内在的联系赖于读者的内心体验。
上述要义大多使用的是庞德“并置”诗艺的表述。叶氏的高明之处在于他对庞德“并置”的援引并不止于用庞德的表述来论述中国的问题,而是最终落实到中国诗歌的语境。中国古典诗学与西方现代主义诗艺虽有相通之处,但它们背后的思维方式毕竟不同。我们上文分析庞德“并置”诗学的发展过程时,曾指出庞德的“并置”诗学遵循了以“科学性”对抗“逻辑性”的思维方式,他并没有脱离西方语境。而叶氏从中国古诗“罗列句法”、“自然与人事”并举中看到的则是中国传统美学“观物感物的形态”： “以宇宙现象未受理念歪曲的直观方式去接受、感应、呈示宇宙现象”［23］137。 这样一来,就把“并置”的概念放回到了中国诗学语境中。他又进一步发挥：
（1）物象的直接呈现。从“指义前直观的实境出发”［23］126 来呈现真实世界的一瞬,以尽量保持客观世界的真样,克服语言“说明”、“解释”对真实事物的分割。受道家“无言独化”的美学理想的影响,中文的句子总是通过减弱限指、限义等元素来接近真实世界的原貌。因此之故,庞德所追求的“直接呈现”在中国古典诗中就是那么自然地存在着。 （2）绘画雕塑的美感、蒙太奇： 中国山水画的多重透视法。中国画家“把全面感受重造在一张画面上,结构上避开单一的视轴,设法同时提供多重视轴来构成一个整体的环境,观者可以移入遨游”［24］33。中国古诗便利用这样的“未定位、未定关系”的思维活动,使读者获得一种“自由观、感、解读的空间”［24］34。 因此,“罗列句法”在中国古诗中比比皆是,这些诗句中的意象无须确切定位,读者可从多个角度解读它们之间的关系。
（3）读者参与。中国诗歌虽然超脱连接媒介,但因“作者自我融入浑然不分的存在”却不会让人觉得“陌生”,读者“可以直接与物象接触而不隔,并参与美感经验的完成”［25］118。
在上述论述中,我们发现经由叶氏的提炼和诠释,“并置”这一西学语境中的词汇,其核心概念已经与中国诗学的美感经验“会通”起来。不仅如此,叶氏还在语境的转换之中彰显了看似类同的美感经验的相异之处：
当西方现代诗人试图消除分析性、演绎性、推理性,打破直线串联的逻辑,他们确实提高了近乎中国旧诗中的(一)“事物直接、具体的演出”,(二)加强了视觉性,空间的玩味,包括绘画性、雕塑性,(三)保持关系不决定性而得多重暗示、多重空间的同时呈现,(四)意象并发性所构成的叠象美及(五)时间空间化空间时间化——但,我们现在可以明白： 要这些新的语言结构收到效果,还需诗人把“自我”消融在宇宙万象自由的流放中,或把“自我”在原来的物我通明里求适切的调协,好让直现事物保存其为直现事物的真好,好让我们能从物的“自然”环境里观其自己的演化。［23］157
三、 结 语
以上我们考察了“并置”这一诗学术语从西方到东方的迁移。总结上文,提出以下几点： 其一,庞德“并置”诗学的发展与中国古典诗歌密不可分。庞德将中国古诗中甚为“平常”的“无连接词、(为了形成对照而)并排摆放”的手法挖掘出来,联系他提倡的词汇并置、意象叠加等美学理念,使之在理论与实践中成为变革西方诗歌表现形式、重获语言创造力的一种有力手段。其二,庞德诗歌理念中的“并置”经由海外华人学者叶维廉的提炼,产生了新的解释中国古典诗的能量。中国古诗的一些精髓在20世纪的中国诗坛被西方诗风日渐淹没,叶氏以“并置”为内核阐释中国古诗的特质,重新唤起学者们对中国古诗特质和手法的关注。其三,庞德和叶维廉在借用外来的诗学术语或手段时,仍是以本国的文化传统为本位,将其援引的诗歌理念和术语置于本国诗学传统的构架中进行解读。
比较的目的在于相互参照、相互发明。考察“并置”这一语汇从西方到东方的轨迹,对于思索如何在比较语境下发掘传统文化的活力而言,是一个颇有意味的案例。
［参 考 文 献］［1］ J.Pearsall et al.(ed.), The New Oxford English Chinese Dictionary,Shanghai: Shanghai Foreign Language Education Press,2007．［2］ P.Peppis,″Schools,Movements,Manifestoes,″ in A.Davis ＆ L.M.Jenkins(eds.),The Cambridge Companion to Modernist Poetry,New York: Cambridge University Press,2007,pp.28
37．［3］ L.K.Gefin,Ideogram: History of a Poetic Method,Austin: University of Texas Press,1982,pp.xvi
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57．［6］E.Pound,The Spirit of Romance,London: Peter Owen Limited,1952．［7］E.Pound,Selected Poems 1908
1959,London: Faber ＆ Faber,1975．［8］E.Pound,Gaudier Brzeska: A Memoir,New York: New Directions,1970．［9］E.Pound,″A Retrospect,″ in T.S.Eliot(ed.),Literary Essays of Ezra Pound,New York: New Directions,1968,pp.3
14．［10］ ［英］彼得?琼斯编： 《意象派诗选》,裘小龙译,桂林： 漓江出版社,1986年。［P.Jones(ed.),Imagist Poetry,trans.by Qiu Xiaolong,Guilin: Lijiang Publishing Limited,1986.］［11］E.Pound,″DArtagnan Twenty Years After,″ in W.Cookson(ed.), Selected Prose 1909
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430．［12］E.Pound,″Chinese Poetry,″ in I.B.Nadel(ed.),Early Writings: Poems and Prose,New York: Penguin Group,2005,pp.297 303．［13］E.Fenollosa,″The Chinese Written Character as a Medium for Poetry,″ in E.Pound(ed.),Instigations,New York: Boni ＆ Liveright Publishers,1920,pp.357
388．［14］D.D.Paige(ed.), The Letters of Ezra Pound 1907
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94．［16］E.Pound,ABC of Reading,New Haven: Yale University Press,1934．［17］E.Pound,Guide to Kulchur,New York: New Directions,1952．［18］E.Pound,″The Teachers Mission,″ in T.S.Eliot(ed.),Literary Essays of Ezra Pound,New York: New Directions,1968,pp.58
63．［19］ 叶维廉： 《艾略特的批评》，见《叶维廉文集》第3卷,合肥： 安徽教育出版社,2002年， 第48
63页。［W.Yip,″T.S.Eliot: A Critical Essay,″ in The Complete Works of Wailim Yip: Vol.3,Hefei: Anhui Education Publishing House,2002,pp.48
63.］ ［20］ 叶维廉： 《静止的中国花瓶——艾略特与中国诗的意象》，见《叶维廉文集》第3卷,合肥： 安徽教育出版社,2002年， 第64
79页。［W.Yip,″The Tranquil Chinese Vase: T.S.Eliot and the Image in Chinese Poetry,″ in The Complete Works of Wailim Yip: Vol.3,Hefei: Anhui Education Publishing House,2002,pp.64
79.］ ［21］ 叶维廉： 《叶维廉文集》第9卷,合肥：安徽教育出版社,2002年， 第275
290页。［W.Yip,The Complete Works of Wailim Yip: Vol.9,Hefei: Anhui Education Publishing House,2002,pp.275
290.］ ［22］ W.Yip,Ezra Pounds Cathay,New Jersey: Princeton University Press,1969．［23］ 叶维廉： 《语言与真实世界——中西美感基础的生成》，见《叶维廉文集》第1卷,合肥： 安徽教育出版社,2002年， 第125
166页。［W.Yip,″Language and the Real World,″ in The Complete Works of Wailim Yip: Vol.1,Hefei: Anhui Education Publishing House,2002, pp.125
166.］ ［24］ 叶维廉： 《中国古典诗中的一种传释活动》，见《叶维廉文集》第2卷,合肥： 安徽教育出版社,2002年， 第33到58页。［W.Yip,″The Mode of Interpretation in Classic Chinese Poetry,″ in The Complete Works of Wailim Yip: Vol.2,Hefei: Anhui Education Publishing House,2002 pp.33
58.］ ［25］ 叶维廉： 《语法与表现——中国古典诗与英美现代诗美学的汇通》，见《叶维廉文集》第1卷,合肥： 安徽教育出版社,2002年， 第77
124页。［W.Yip,″Grammar and Presentation: Dialogues between Classic Chinese Poetry and Modern Western Poetry,″ in The Complete Works of Wailim Yip: Vol.1,Hefei: Anhui Education Publishing House,2002 pp.77
124.］
［关键词］ 诗学； “并置”； 庞德； 叶维廉； 比较语境
在中西文化碰撞中,本国文化传统中习以为常的某些现象如何通过“他者”的发掘给予我们新的视角,令我们重新审视和阐释之,这在比较语境之下是一个值得探究的话题。本文以诗学中的“并置”这一理念为个案,尝试对这一论题进行探讨。
当今学界探取中国古典诗歌之骊珠,无不注重古诗的“意象”,而言及“意象”者又必谈“并置”(juxtaposition)。然而，“并置”并非中国传统诗论中本有的概念,而是纯正的西方词汇。“并置”的动词形式为“juxtapose”,源自19世纪中叶出现的法语词汇“juxtaposer”,意思是“(为了形成对照而)并置,并列,并排摆放”［1］1140。 与之相关的一种句法称为意合(parataxis),指“不用连接词将一些短语或短句并列”［1］1543。“并置”是随着西方反理性主义思潮而出现的艺术表现手段。在绘画、雕塑、音乐等领域,艺术家们将各种表面看来不相关的事物并列排放,不作逻辑分析,力图通过具体的事物来“客观地”表现自然［2
________________________________________
3］。从中国传统诗歌来看,此种手法在中国古典诗中比比皆是,以至于我们一度对此熟视无睹，直至海外华人学者叶维廉将现代主义诗人庞德的“并置”诗学导入中国诗学语境中来探讨,方重新唤起国人对汉诗“并置”技艺的热情。那么，“并置”是如何从西方语境跨入中国诗学范畴,成为当今谈论中国古诗必备的语汇之一呢？本文将对“并置”从西方到东方的迁移轨迹作一番考察,以期解答上述问题。
一、 庞德“并置”诗学的形成与发展
“并置”作为一种诗学术语,与西方现代派诗人的诗歌革新,尤其与现代主义之父、意象派开创者之一庞德(Ezra Pound,1885—1972)联系在一起 “并置”作为一种表现手段几乎在各个艺术领域中以不同的名称或姿态(如绘画中的拼贴、电影中的蒙太奇手法)次第出现。本文无意追溯此词汇的最早提出者,仅意在探讨“并置”在诗歌领域中的迁移,故以西方现代主义诗歌奠基者庞德对“并置”的使用为出发点。。庞德在诗学领域中勇于探索,倡导“日日新”。在庞氏诗学的形成过程中,“并置”的内涵也是不断发展的,我们暂且将其分为三个阶段： 探索阶段、成型阶段与拓展阶段。
(一) 探索阶段： “词汇并置”与“能量”
1911至1912年,庞氏以《我收集奥西里斯的残肢》为题发表一系列论文。其中在谈论诗歌技巧时有这样一段论述：
词语就像巨大的中空的铁圆锥体……充满了如同电流一般的能量……两个圆锥体能够丝毫不浪费能量而互相作用的唯一方式是将它们如此放置： 它们的顶端和表面的一条线准确地吻合。这样的交会使它们的力度不仅仅是相加,而是相乘。几个并置的词语蕴含着极高的潜能。值得注意的是,它们的顶端务必得精确并置,能量释放的角度和“标志”应相互加强而不是中和。［4］34
庞德的这一段论述要点有三： 其一,词语具备“能量”；其二,词语的“并置”能够成倍地激发语言的“能量”；其三,“并置”的角度和方式左右“能量”的开发。庞德在其诗歌探求的早期已经非常注重诗歌的“能量”。年轻的庞德不满后维多利亚时期英美诗歌中僵化的隐喻,立志探索一种基于新的思维方式的诗歌语言,以重拾语言的生机活力。在他看来,“能量”恰如“电流或射线,具有感染、锻造和凝聚的力量”［5］48。他思索什么样的语词蕴含强大的能量,能够成为理想的诗歌语言,为此,他在上古与中古时期探寻,饱读古希腊、古罗马和中世纪普罗旺斯、托斯卡那诗人的作品,试图回到西方诗歌的源头去找回那“闪闪发光的世界”。在这些诗人的语言中,他找到了“精确”(precision)作为诗歌语言的试金石。1910年,庞德写就文艺评论集《罗曼斯的精神》(The Spirit of Romance)。在此书第五章中,他盛赞以丹尼尔(Arnaut Daniel)为代表的12世纪普罗旺斯游吟诗人的“精确”用词,称这种具有“超科学的精确性(a sort of hyperscientific precision)”［6］87的诗歌语言呈现了真实的自然,确切表达了作者的内在感知。庞德在此书第七章中再次强调“精确”为中世纪游吟诗的精神,他指出13世纪意大利诗人但丁(Dante Alighieri)传承了丹尼尔的精确用语,其诗歌突出的特色之一是“按照他所清楚地见到的事物来确切地呈现”［6］126。庞德还将修饰词归类为“首要修饰词”(epithets of primary apparition)和“次级修饰词”(epithets of secondary apparition),首要修饰词指那些“描述真实地呈现在视觉或感觉中的事物的修饰词”,它们“令描述生动,促进诗人对真实所见的事物的确定”［6］158。至此,我们可以将庞德的“精确”初步理解为语言表达真实地呈现事物。庞德认为这样的语言才是蕴含能量的诗歌语言,因为我们处于一个充满“流动的力”的世界,“与生机勃勃的宇宙、与树木、与充满活力的岩石有密切的关系”［6］92。
在确立了“精确”的语词具备“能量”的同时,庞德对诗歌语言的组合与“能量”的开发业已有了一些思索。如上所述,庞德强调诗歌应该真实地反映事物,但此种真实反映并非复制自然,他认为优秀的诗歌中自然只是“行动的背景、情绪的阐释”［6］31,因为诗歌是“人类情感的方程式”［6］14。在庞德看来，情感是组合诗歌语言的内在动力,无论是诗歌的词汇还是音韵,它们的组合必须以内在的情感为依据。在语言组合的方式上,词语的“对照”是他在这一阶段探索的主要方向。在比较但丁与莎士比亚的语言时,庞德指出但丁更擅长使用“对照”,并具体解释他所谓的“对照”包括“隐喻、明喻和‘超越隐喻的语言’”,即 “更简练凝缩的隐喻式感知力的表达,例如动词和名词所暗示的对照”［6］158。也就是说,虽然情感是诗歌语言组合的内在依据,但诗人的感受不直接流露,而是通过语言所暗示的“对照”,以“凝缩”的方式传递给读者。 此阶段庞德的“并置”模式较简单直接,可图示如下：
图1 探索阶段的“并置”模式通过图1我们能更清楚地了解,庞德在此阶段主要是基于他对中世纪诗人和诗歌的评价，从理论上探求诗歌语言及语言组合产生的内在力量,“并置”的核心即词语的“对照” “动词和名词所暗示的对照”正是现代英语用来解释“并置”这一词义的核心概念。。作为一种诗歌核心手段的“并置”是随着后来庞德发起意象主义和漩涡主义诗歌运动,在其诗歌实践中不断探索诗性语言组合方式而逐渐成形的。后来学者们将“意象并置”这个术语引入对中国古诗特性的分析,亦源自庞德此阶段意象主义诗歌实践与中国诗的碰撞。
(二) 成型阶段： “意象并置”与“漩涡”
1912年左右,庞德发起“意象主义”运动,提倡以“直接处理事物”、“绝对不用无益于呈现的词汇”等原则写诗,这些原则与他前期探求诗歌语词的“精确性”及“对照”产生的能量等论述一脉相承。1912至1913年间他发表了一些精练短小的意象派诗歌,它们的最后一行在结构上非常相似。现举例如下：
Pale carnage beneath bright mist.(“April”)［7］46
(译: 明亮雾霭下苍白的残骸)
Grey olive leaves beneath a raincold sky.(“Gentildonna”)［7］46
(译： 寒雨洗刷的天空下灰色的橄榄树叶)
A wet leaf that clings to the threshold.(“Liu Che”)［7］49
(译： 贴在门槛上的一片湿叶)
Petals on a wet,black bough.(“In a Station of the Metro”)［7］53
(译： 湿漉漉、黑黝黝的树枝上的花瓣) 译文一至三句为本文作者所译,第四句为裘小龙所译,详见［英］彼得?琼斯编《意象派诗选》,裘小龙译,(桂林)漓江出版社1986年版,第85页。［P.Jones(ed.),Imagist Poetry,trans.by Qiu Xiaolong,Guilin: Lijiang Publishing Limited,1986,p.85.］
这些诗行都是由名词短语构成。名词前的修饰词是一些简单明确的词汇,如pale(苍白)、grey(灰色)、wet(潮湿)等,它们呈现自然中的真实所见,如(树木的)枝条、叶子、花瓣等。中心词后面的介词短语(从句)所起的作用是将中心词放置在某种背景之下,构成“对照”,如： 明亮雾霭/苍白残骸；寒雨洗刷的天空/灰色的橄榄叶；湿叶/门槛；花瓣/黝黑潮湿的树枝。通过词语间的“对照”,一行诗句形成自足的“意象”,带给读者的不仅是精确描述的自然,同时是诗歌内在蕴含的情感的更“简练凝缩的表达”。
研究资料显示,庞德在意象主义运动初期间接接触了一些日本的俳句和中国古诗,他以诗人敏锐的触觉捕捉到俳句和中国古诗中符合其意象主义原则的语言表现手段,并将此糅合进自己的创造之中。他尝试以意象主义的风格来改写中国古诗,如以上摘录的第三个诗句来自诗歌《刘彻》,是庞德自瞿理斯《中国文学史》(A History of Chinese Literature)中取材改写而成。原诗据说是汉武帝刘彻为已逝的李夫人所作的《落叶哀蝉曲》 原诗： “罗袂兮无声,玉墀兮尘生。虚房冷而寂寞,落叶依于重扃。望彼美之女兮安得,感余心之未宁!”见王嘉撰、萧绮录、齐治平校注《拾遗记》，（北京）中华书局1981年版，第115
116页。［Wang Jia,Xiao Qi ＆ Qi Zhiping,Shiyi Ji，Beijing: Zhonghua Book Company,1981,pp.115
116.］，庞德的改写如下：
The rustling of the silk is discontinued,
Dust drifts over the courtyard,
There is no sound of footfall,and the leaves
Scurry into heaps and lie still,
And she the rejoicer of the heart is beneath them:
A wet leaf that clings to the threshold.［7］49
原诗前几句本身就是从自然环境入手来铺垫诗人的情绪,庞德改写时,对此没有作太大的改变,同样描述了因伊人已逝而荒废、冷清的庭院： 再没有丝绸的窸窣声,也没有走动的脚步声,庭院蒙上了尘埃、堆满了落叶。值得注意的是,庞诗写了“And she the rejoicer of the heart is beneath them”(带给我心中欢愉的那个她已经躺在这下方)这句后,特意留了一个空行,然后以“一片贴在门槛上的落叶”这个意象作为结束语,这和原诗尾句“感余心之未宁”的抒情方式是截然不同的。原诗较为直接地抒发了诗人的哀思,而庞诗呈现的是一幅画面,留待读者自己在头脑中形成某些构想。表面上看，庞德只是不经意地把原诗的顺序作了调整,借用原诗“落叶依于重扃”一句作为结语,实则他捕捉到了这首原本并不起眼的古诗中“自足”的意象。在此诗句中,“对照”对于意象所起的作用是巨大的。a wet leaf(湿叶)本身给人的暗示有多种多样,我们或许将它想象成被雨水滋润的、充满生机的绿叶,然而在“that clings to the threshold”这个背景的映衬下,我们脑海中浮现的画面是： 树叶已经飘落,又被雨水打湿,它紧紧地贴着门槛,是那么执著,又是那么无望。这样的“意象”既非仅对自然事物的描述,也不是简单的比喻,而是“超越隐喻的语言”。它将诗人对外部世界的感觉呈现给读者，呼应着整首诗歌的情绪,“记录了外在的、客观的东西跃入内在的、主观的东西的一个精确的瞬间”［8］89,是“一刹那间呈现的理智和情感的复合物”,具有强大的能量,给人“突然解放的感觉”［9］4。 上面所摘录的最后一个诗句来自庞德经典的意象诗《在地铁车站》(“In a Station of the Metro”)：
The apparition of these faces in the crowd;
Petals on a wet,black bough.［7］53
人群中这些脸庞的隐现；
湿漉漉、黑黝黝的树枝上的花瓣。［10］85
关于此诗的创作过程,庞德自称是记录某天他在巴黎地铁车站看到一张张美丽的脸庞出现时瞬间的视觉与内在感受,诗歌由最早的30行最终凝缩为现在的两行。这两个诗行单行的结构与前面所摘录的三个诗行非常相似,分别是由一个中心名词(apparition; petals)和作为背景的介词短语(in the crowd; on a wet,black bough)构成的意象。不同的是,这两行诗句将两个表面上缺乏联系的意象并置在一起,“它们摆置的方式,令它们之间有空间和色彩的弹性。其间有第三个元素在那儿……通过视觉捕捉到一种情绪”［11］422,庞德称之为“意象叠加(superposition)”,即“它是一个思想放在另一个思想之上”［8］89。
从以上诗歌相似又不完全相同的并置手段,我们能观察到庞德在语言组合技术上的渐变,如果说《刘彻》等诗多依赖词语间对照产生的“自足”的意象,那么《在地铁车站》则是庞德把“意象主义”带到“漩涡主义” 1914年,庞德加盟由画家刘易斯(Wyndahm Lewis)、雕塑家布尔泽斯卡(Gaudier Brzeska)等前卫艺术家组成的漩涡派(Voticist),旨在吸取各种艺术的表现力,丰富诗歌表现的媒介手段。的先行实践。较之“意象”,“漩涡”是一种更具能量、更动态的组合,庞德称之为“一个辐射节或者交集束。思想不断从这里涌现,经过这里,又进入这里”［8］92。漩涡其实是多种事物、多种关系的集合中心,是一个能量场。《在地铁车站》一诗的主体虽只有短短两行,却具备了多种事物的并置关系： 行内的“幻影”与“人群”、“花瓣”与“树枝”,行间的“幻影”与“花瓣”、“人群”与“树枝”,以及“人群中脸庞的幻影”与“湿漉漉、黑黝黝的树枝上的花瓣”都可以看做某种并置对照,整首诗歌形成的“叠加意象”则可以看成是集合各种关系的“漩涡”。可图示如下：
图２ 较复杂的“并置”模式在庞德将诗歌语言组合方式从“意象”发展到“漩涡”的过程中,对他极具影响的是费诺罗萨的遗稿 费诺罗萨(Ernest Fenollosa,1853—1908)毕业于哈佛大学,曾在东京大学任教,对东方艺术文化颇为心醉。他在日本游学期间,师从日本著名学者学习日本诗歌、能剧、中国古诗等,并记录了详细的笔记。费氏英年早逝,他的遗稿由其遗孀于1913年托付给庞德整理。。费氏笔记记载了一百五十多首中国古诗的研习资料,庞德欣喜地发现中国诗具有“生动呈现的品质”,诗人“把诗本身呈现出来便满足,不说教,不陈述”［12］297。这样的诗歌正是支持他诗学的理想范例。1915年庞德发表了将从费氏笔记中选取的部分中国古诗改译而成的《华夏集》(Cathay),其时他不谙汉语,全赖费氏笔记对汉诗的逐字英译进行翻译改写,即便如此,他的翻译以近乎革新英语句法结构的方式将他发现的中国古诗艺术特征发扬光大。“无连接并置短语或短句”的手法在《华夏集》中频现,以至于在后人眼中庞德的“并置”便自然而然地与中国诗密不可分了。《华夏集》主要运用了以下几种并置手法：
（1）结构相似的片语行间并置,如：
Blue mountains to the north of the walls,
White river winding about them; (“Taking Leave of a Friend”)［7］73
(“青山横北郭,白水绕东城。”——李白《送友人》)
Bones white with a thousand frosts,
High heaps,covered with trees and grass; (“Lament of the Frontier Guard”)［7］69
(“白骨横千霜,嵯峨蔽榛莽。”——李白《古风五十九首其十四》)
Mind like a floating wide cloud,
Sunset like the parting of old acquaintances; (“Taking Leave of a Friend”)［7］73
(“浮云游子意,落日故人情。”——李白《送友人》)
（2）由多个词或短语并置构成一行诗句,如：
Desolate castle,the sky,the wide desert.(“Lament of the Frontier Guard”)［7］69
(“荒城空大漠”——李白《古风五十九首其十四》)
Surprised.Desert turmoil.Sea Sun.(“South Folk in Cold Country”)［7］74
(“惊沙乱海日”——李白《古风五十九首其六》)
（3）由两个完整的英语句子不加任何连接词并置构成一行诗句,如：
The horses are well trained,the generals have ivory arrows and quivers ornamented with fishskin．
The enemy is swift,we must be careful.(“Song of the Bowmen of Shu”)［7］64
(“四牡翼翼,象弭鱼服。岂不日戒,猃狁孔棘。”——《诗经?采薇》)
Trees fall,the grass goes yellow with autumn.(“Lament of the Frontier Guard”)［7］69 (“木落秋草黄”——李白《古风五十九首其十四》)
They hurt me.I grow older.(“The RiverMerchants Wife: A letter”)［7］67
(“感此伤妾心,坐愁红颜老。”——李白《长干行?其一》)
（4）由短语和句子混杂并置构成一行诗句,如：
Sorrowful minds,sorrow is strong,we are hungry and thirsty.(“Song of the Bowmen of Shu”)［7］64
(“忧心烈烈,载饥载渴。”——《诗经?采薇》)
We have no rest,three battles a month.(“Song of the Bowmen of Shu”)［7］64
(“岂敢定居,一月三捷。”——《诗经?采薇》)
以上诗句严格地说并不符合传统的英语语法。庞德于翻译时刻意省略了英语中的某些必要成分,如冠词、系动词、连词等,来获取一种削弱逻辑关联的效果。究其原因,部分是出于示范意象主义和漩涡主义诗学的需要,部分源自庞德对中国古诗意象呈现和意象排列手段的模仿和强调。如果说在《华夏集》之前,庞德的并置主要依赖的是词语的“对照”和意象的“叠加”,那么，《华夏集》则在语言的组合方面对传统的英语提出一种挑战,诗行内各部分之间以及上下诗行之间因抽去逻辑的关联形成“并置”,庞德运用这样的表达手法来取得“漩涡”的效果： 通过具象并置产生的复杂关系,以“超越隐喻的语言”唤起读者心中的感受,最大限度地发挥诗歌的能量。
(三) 拓展阶段： “并置”与“意符思维”
费氏笔记中还有一篇论文对庞德诗学发展至关重要,它引领着庞德将“并置”从诗歌技术领域发展为更广阔的美学探讨。在这篇题为《作为诗歌媒介的汉字》(“The Chinese Written Character as a Medium for Poetry”)的论文中,费氏从美学的角度对汉字和中国古诗进行解读 资料显示,庞德于1915年前就开始研读此文,1917年完成编辑,1919年在《小评论》(Little Review)上连载,1920年收入庞德的论文集《煽动》(Instigation),1936年独立成书出版。详见L.K.Gefin,Ideogram: History of a Poetic Method,Austin: University of Texas Press,1982,pp.14
15。。费氏盛赞中国文字的象形性,认为汉字是行动与过程的速写画,反映的是事物本身及其运动过程。费氏指出纯名词或抽象的运动在自然中都是不存在的： “物只是行动的交会点,是切入行动的横截面。运动的物,物的运动,汉语就是这样将它们呈现出来。”［13］363费氏还从复合字的组合过程中看到了一种美学的组合方式： “两样东西加在一块儿,不是产生了第三样东西,而是暗示了两者之间的基本关系。”［13］365费氏进一步指出汉语句子依靠“自然”顺序组合,显示的是“自然界的能量转换”,而不是抽象的思维。在论文末，费氏得出的结论是： 由诗性的汉字所组成的诗行最贴近自然的过程,“富含蕴意的词语并置,糅合成明晰而精致的和谐”,这是“一切艺术都遵循的规则”［13］387。综上所述,费氏的主要观点是： 汉字的构造是来自自然的组合,书面汉语呈现自然的律动过程,因而汉语是理想的诗歌语言。费氏的论文从汉字传统追溯到思想、语言与“物”之间的本质联系，从其理论框架中我们不无惊讶地发现,庞氏先前对诗歌语言组合及能量开发的思索与实践——语言表达的“精确性”、并置暗示的关系、漩涡蕴含的能量等——似乎都在此找到了印证,难怪庞德多次宣称费氏论文是“整个美学的基础”［14］61。
20世纪30年代庞德发表一系列论文,提倡以“意符思维”(ideogrammic method)作诗和思考。他在《急需孔子》一文中写道：“费诺罗萨强调意符思维对于西方的重要性。如果你想知道自己在说什么,就把‘红’还原为‘玫瑰、铁锈、樱桃’吧。” 庞德的例子取自费氏论文,原文用的是“樱桃、玫瑰、夕阳、铁锈和火烈鸟”。见E.Fenollosa,″The Chinese Written Character as a Medium for Poetry,″ in E.Pound (ed.),Instigations,New York: Boni & Liveright Publishers,1920,p.380。［15］92有关这个“玫瑰、铁锈、樱桃”的例子,庞德在《阅读入门》中作了更详细的解释,庞德告诉我们,西方人在用语言来定义事物时总是偏离他们完全知道的简单事物而进入越来越抽象的领域,中国人则不同。庞德举例说,如果中国人要定义“红”,“他(或者是他的祖先)把简化的图像放置如下”：
玫瑰 樱花
铁锈 火烈鸟
庞德还说： “这就是生物学家做的工作(以一种更为复杂的方式)： 他搜集成百上千的碎片,从中选出形成普遍论断所必需的东西。”“表示‘红’的汉字或意符来自众所周知的事物。”［16］22
简言之,“意符思维”是一种“科学的方法”，而不是“哲学讨论”,恰如生物学和化学那样，“考查所收集的事实、现象、标本,从中获取真正知识的普遍公式,即便所观察之数据之间并无逻辑关联”［17］75。其精髓为“物的并置”,即返回事物本身,返回事物之间的关联。用意符思维来指导文学教育,则应当通过“细查和并置个别标本,即个别著作或文学段落来获取与传递知识”［18］60；用意符思维来写诗,则是“次第呈现事物的不同侧面,直到令读者挣脱意识中麻木的、迟钝的外表,跃入那生动的、难忘的领域”［17］51。“意符思维”拓宽了庞德创作中“并置”的内涵和手段,其长篇巨作《诗章》(Cantos)不仅有行内和行间的意象并置,还在篇章内或篇章间通过历史碎片、主题、人物等并置,创造多重漩涡。如《诗章四》并置了来源于不同历史神话典故的片语；以日米尼帝国西吉斯门家族为中心的《诗章九》并置了大段历史人物的书信；讲述中国历史的《诗章五十三》将“尧、舜、禹、皋陶”等大量汉字与英语词汇并置。这些并置所暗示的关系不能通过逻辑学的方式演绎出来,读者必须回归“物”本身去细查并置的“标本”,从而诠释其中的含义。我们将拓展了的“并置”图示如下：
图3 拓展的“并置”模式综上所述,庞德诗学中的“并置”始于对语言“精确性”的关注,它历经词汇并置、单个意象叠加、漩涡等,成为西方现代诗歌语言组织的核心手段,又逐渐拓展为一种诗性的思维方式。“并置”诗学的起点和目的地都在西方,是庞德以“科学性”的经验主义对抗“逻辑性”的理性主义进而革新英语诗歌的有力手段。因“并置”发展的过程与中国古诗、费氏的汉字美学密不可分,这一术语经海外华人学者的援引跨入中国诗学的语境,激发了研究者对中国诗歌特有的艺术手法和思维方式的探讨。开此风气之先的,当推海外华人学者叶维廉 “并置”这一术语在著名海外华人学者刘若愚、高友工、梅祖麟、余宝琳等关于中国诗艺的论著中都有运用,我们将另文展开讨论,此不赘述。。
二、 叶维廉中国诗学语境中的“并置”
叶维廉多年担任美国加州大学圣地亚哥分校的比较文学系主任,曾任台大外文系、香港中文大学外文系客座教授并协助北京大学建立了比较文学研究所,是一位集诗歌批评与创作为一身的海外华人学者。叶氏从年轻时便致力于追求中西诗艺的汇通和对话,其硕士阶段发表的《艾略特的批评》等一系列论文即探讨了艾氏“压缩的方法”与中国古诗“拒绝逻辑分析”的相似性。叶氏指出：
艾氏所提出的“压缩的方法”其实正是艾氏的诗之方法的注脚；这种方法使一般真诗(尤其中国诗)产生暗示最大的力量。欧美人译中国诗往往会碰到一个极大的困难,也就是,中国诗拒绝一般逻辑思维及文法分析。诗中“连结媒体”明显的省略——譬如动词,前置词及介词的省略(但却是“文言”的一种特长),使所有的意象在同一平面相互并不发生关系地独立存在。这种因缺乏“连结媒介”而构成的似是而非的“无关联性”立刻造就一种“气氛”,而能在短短四行诗中放射出好几层的暗示力。［19］62
叶氏认为,正是文法构成的特殊性给中国诗带来上述不一般的效果,西方现代诗人均设法在诗中达到同样的理想。艾氏囿于西方语言习惯的约束,无法完全省略“连结媒介”,故使用“压缩的方法”,即利用“意象的安排”来“避开明显的逻辑思维,应用突然的对比使其联想增延”［19］62，以接近中国诗的“暗示力”。
上述文字中“意象的安排”、“突然的对比”、“无关联性”、“暗示力”等论述不禁令我们联想到庞德的“并置”诗艺。实际上叶氏本人也不否认他在艾氏的方法中看到的是庞德的影响。在《静止的中国花瓶： 艾略特与中国诗的意象》一文中，叶氏引用庞德翻译过的《玉阶怨》和《落叶哀蝉曲》来示范中国诗意象组合之特殊性,这绝非偶然。叶氏在此文开头即称： “本文主要关及艾氏可能与庞德讨论他译的中国诗时获致的一项诗的道理,以我个人的想法,这是很可能的事情。”［20］64这项诗的道理实际上指的就是“并置”,对此，叶氏在1969年发表的博士论文《埃兹拉?庞德的华夏集》(Ezra Pounds Cathay)中作了更为详细的分析。叶氏还在此基础上撰写了一系列论文,如： 《从比较的方法论中国诗的视境》(1970年)、《语法与表现： 中国古典诗与英美现代诗美学的会通》(1973年)、《语言与真实世界： 中西美感基础的生成》(1982年)、《中国古典诗的一种传释活动》(1985年)等,进一步“探讨中国传统美学在诗中的呈现及西洋现代诗之间的一些融会的问题”［21］附录，278。正是在发掘西方现代主义诗艺与中国古诗会通性的过程中,叶氏逐步将“并置”这一词汇从庞德的诗歌理念和创作实践中提炼出来,导入中国诗学传统的构架中。
(一) “并置”与中国古典诗的语言表现
叶氏早先透过中诗英译问题及艾略特和庞德现代诗的表现技巧，开始思索中国古诗独特的文法构成与表现手段。叶氏发现,许多中国古诗一旦翻译成英文,便会遭到歪曲而失去了原诗的灵性,其原因在于中英两种语言文法结构的差异。相比之下，庞德、艾略特等现代主义诗人的诗作由于使用了突破传统英语的语言组合方式而更接近中国古诗的文法表现,这一点在庞德翻译的中国古诗集《华夏集》中更为明显。在叶氏看来,庞德《华夏集》的译诗在语言组合方面,相比传统的英语句法最大的突破就是切断语法,以“并置”的手段组合短语或短句,达到“同时性”、“蒙太奇”和“强烈的视觉性”的美学效果(具体诗例可见前文)［22］159163。而这种偏离常规英语的语言组合方式似乎与中国古诗的表现手法最为契合,用之来翻译中国诗歌最不易歪曲原诗。这一发现引导叶氏对汉诗的语言组合模式进行探讨。叶氏将中国古诗中最具代表性的句式称为“罗列句式”,例如： “国破山河在”、“鸡声茅店月,人迹板桥霜”、“月落乌啼霜满天”等。叶氏指出,大部分罗列句式的组合方式有以下几个特点： 其一,两个(几个)物象同时呈现,不依赖语法连接；其二,这些并置的物象未受任何主观和知性污染,有绘画和雕塑的美感；其三,意象并发构成对比和张力；其四,意象之间的关系不确定,隐含着多种可能性［22］13
16。不难看出,叶氏所谓的“同时呈现”、“意象并发”、“不确定关系”、“绘画雕塑的美感”等中国古诗的语言组合特征,借用的仍然是庞德“并置”诗学的核心词汇。这并不奇怪： 首先,我们上文分析过,庞德“并置”诗学的发展本身就是与他翻译中国古诗及思索汉字的结构交织在一起的；其次,叶氏对中国古典诗歌表现手段的思考,正是在对中英诗歌互译和西方现代派诗歌的研究中萌发的。换句话说,庞德以其诗人的敏感捕捉住了中国古诗语言组合与意象主义表现手法的契合,拓宽了其“并置”诗学的理论与实践。正是庞德对中国诗表现手段的敏感,反过来让叶氏看到了中国诗的好处,因而开始积极地探索中国古诗的呈现方式。
对于庞德的“并置”手段,叶氏特别关注其语言组织的内在肌理。他指出，庞德的“并置”结合了“印象主义”对表面物象的捕捉和“象征主义”所追求的意义疑决性［22］61，用庞德自己的语言,就是“漩涡”的效果,是更具动态的意象组合。那些并置的意象并不是完全平行的,它们在某个“节点”交集,“思想不断从这里涌现,经过这里,又进入这里”［8］92,产生了巨大的能量。对于庞德著名的《在地铁车站》一诗,叶氏作如下评价： 该诗类似印象主义而应用了两个印象的罗列,但其不同于印象主义的表面印象的捕捉,两个印象(一个是属于人的世界,一个是属于自然界的)有一种内在的应合,故能从外在世界突入内心世界。此诗用了语法切断，从而使两个印象独立而具体,形成一种空间的玩味,在结构上最近似中国句法。［22］63
此番话的意思是： 庞德的意象主义诗歌不同于“印象主义”描述的表面物象,而是通过两个途径突入内在,形成“漩涡”的效果： 一是内在的应和,一是抽离逻辑的连接。这两个途径使表面上看起来是“罗列”的细节,以某种由读者的想象来完成的内在关系而联系在一起。连接肌理令叶氏联想到中国古诗“自然人事”并举的结撰技术。在对庞德的《华夏集》译诗进行剖析时,叶氏对此多有论述。他说： “李白的《古风五十九首其十四》中,两层情节各自沿着自己的轨迹运动,一层平面切入另一层,解释另一层,直到它们于某一个节点交会。这两层情节分别是自然界的严寒与人类世界的凶残。”［22］94叶氏认为,原诗因未言说的关联而有一种特别的美。不同的层面能够借助庞德称之为“超越隐喻的语言”或某种情感或内在的应和在某个节点互相交叠，李白原诗中的“节点”位于“阳和变杀气”这一句 原诗： “胡关饶风沙,萧索竟终古。木落秋草黄,登高望戎虏。荒城空大漠,边邑无遗堵。白骨横千霜,嵯峨蔽榛莽。借问谁凌虐？ 天骄毒威武。赫怒我圣皇,劳师事鼙鼓。阳和变杀气,发卒骚中土。三十六万人,哀哀泪如雨。且悲就行役,安得营农圃？不见征戍儿,岂知关山苦。李牧今不在。边人饲豺虎。”见彭定求等编《全唐诗》第5册,（北京）中华书局1960年版，第1672页。［Peng Dingqiu et al.(eds.), Quan Tangshi： Vol.5,Beijing: Zhonghua Book Company, 1960, p.1672.］。此句之所以成为“节点”是因为“杀气”这一短语包含了三层联想： “阳”的对立面“阴”；自然界的严寒；人世间的残酷。庞德的译文是： “祥和的春日变成残酷的秋天”。虽然因宇宙观的不同,此译文无法将“阴阳”对立予以保留,但原文的另两个层面——自然界的严寒和人世间的残酷在此译文中得到了较好的阐释。
叶氏指出，实际上庞德的译文不仅保留了中国古诗“自然与人事”并举的呈现方式,在某种程度上还强化了中国古诗的这一特性,叶氏特举庞德翻译的《古风五十九首其六》中误译的诗句来说明：
最令我称奇的是庞德译诗中打乱“惊沙乱海日”这一诗句的结构。此句本是212二结构,即对等英语的主—谓—宾结构。故可以很容易地被译为： 惊沙迷乱了“浩瀚的大海”上方的太阳。即便是费诺罗萨的笔记也保留了原诗句的结构,尽管部分的注释有些含糊或错误。然而庞德改变了费氏笔记中诗句的结构,将之译成“惊奇。沙乱。海日”。从字面意义来看,这彻底改变了原诗句的结构。［22］125
叶氏认为,庞德之所以改变原诗的结构是因为他使用“惊”字作为“节点”,使之同时表达“被异邦突袭”和“被沙暴袭击”的意思，两个层面——残酷的人为杀戮和严酷的自然灾害会合于此。再者,“惊”字这样摆置,使两幅画面互相切入,同时构成第三幅画面： (因遭突袭而）迷惑、混乱的情景。凌乱的视觉画面并置加强了迷惑混乱的情景。
叶氏发现这样的例子在庞德翻译的《华夏集》中还有许多,如《诗经?采薇》的译文以简洁的自问自答式语言来呈现“环境”与“战事”的双重恶劣［22］110,《送友人》的译文将原诗两个相对具体的意象并置巧妙地改变为一个抽象的概念与一个具体的物象并置［22］22,《送友人入蜀》的译文甚至在排版中采用空间切断的方式,凸显“两个不同层面的交叠”［22］143。
自然与人事并举的确是中国古诗一种核心的表现手段,庞德在翻译中为达到原诗的效果,努力保留和彰显这一表现手法,其并置诗艺也在这一过程中得到了提升。反过来,叶氏在分析庞德的译文时,又于庞德的努力中反观到中国诗歌的特质。
毋庸置疑,庞德从中国古诗中挖掘的是符合他自己美学原则的东西,他将之放大以适合其诗歌改革的需要。庞德在西方现代诗运动中对中国古诗表现手法的吸收及其“并置”法在中诗英译中的运用,赋予叶氏新的视角去发现中国古典诗歌中被国人渐为遗忘的美感世界。
(二) “并置”与中国古诗的美感经验
叶氏借用了庞德“并置”诗艺的一些核心概念来列举中国古典美学与西方现代主义诗学的美感经验的会通之处,其要点如下：
(1)物象的直接呈现。语言的组织取消意象之间的语法衔接,挣脱语言的人为分析过程,读者直接面对真实事物的活跃演出。
(2)绘画雕塑的美感、蒙太奇。并置的意象形成空间张力的玩味,令不同时间、地点的经验并置在同一个舞台上。
(3)读者参与。罗列的物象之间关系不确定,具有多重暗示的可能性,其内在的联系赖于读者的内心体验。
上述要义大多使用的是庞德“并置”诗艺的表述。叶氏的高明之处在于他对庞德“并置”的援引并不止于用庞德的表述来论述中国的问题,而是最终落实到中国诗歌的语境。中国古典诗学与西方现代主义诗艺虽有相通之处,但它们背后的思维方式毕竟不同。我们上文分析庞德“并置”诗学的发展过程时,曾指出庞德的“并置”诗学遵循了以“科学性”对抗“逻辑性”的思维方式,他并没有脱离西方语境。而叶氏从中国古诗“罗列句法”、“自然与人事”并举中看到的则是中国传统美学“观物感物的形态”： “以宇宙现象未受理念歪曲的直观方式去接受、感应、呈示宇宙现象”［23］137。 这样一来,就把“并置”的概念放回到了中国诗学语境中。他又进一步发挥：
（1）物象的直接呈现。从“指义前直观的实境出发”［23］126 来呈现真实世界的一瞬,以尽量保持客观世界的真样,克服语言“说明”、“解释”对真实事物的分割。受道家“无言独化”的美学理想的影响,中文的句子总是通过减弱限指、限义等元素来接近真实世界的原貌。因此之故,庞德所追求的“直接呈现”在中国古典诗中就是那么自然地存在着。 （2）绘画雕塑的美感、蒙太奇： 中国山水画的多重透视法。中国画家“把全面感受重造在一张画面上,结构上避开单一的视轴,设法同时提供多重视轴来构成一个整体的环境,观者可以移入遨游”［24］33。中国古诗便利用这样的“未定位、未定关系”的思维活动,使读者获得一种“自由观、感、解读的空间”［24］34。 因此,“罗列句法”在中国古诗中比比皆是,这些诗句中的意象无须确切定位,读者可从多个角度解读它们之间的关系。
（3）读者参与。中国诗歌虽然超脱连接媒介,但因“作者自我融入浑然不分的存在”却不会让人觉得“陌生”,读者“可以直接与物象接触而不隔,并参与美感经验的完成”［25］118。
在上述论述中,我们发现经由叶氏的提炼和诠释,“并置”这一西学语境中的词汇,其核心概念已经与中国诗学的美感经验“会通”起来。不仅如此,叶氏还在语境的转换之中彰显了看似类同的美感经验的相异之处：
当西方现代诗人试图消除分析性、演绎性、推理性,打破直线串联的逻辑,他们确实提高了近乎中国旧诗中的(一)“事物直接、具体的演出”,(二)加强了视觉性,空间的玩味,包括绘画性、雕塑性,(三)保持关系不决定性而得多重暗示、多重空间的同时呈现,(四)意象并发性所构成的叠象美及(五)时间空间化空间时间化——但,我们现在可以明白： 要这些新的语言结构收到效果,还需诗人把“自我”消融在宇宙万象自由的流放中,或把“自我”在原来的物我通明里求适切的调协,好让直现事物保存其为直现事物的真好,好让我们能从物的“自然”环境里观其自己的演化。［23］157
三、 结 语
以上我们考察了“并置”这一诗学术语从西方到东方的迁移。总结上文,提出以下几点： 其一,庞德“并置”诗学的发展与中国古典诗歌密不可分。庞德将中国古诗中甚为“平常”的“无连接词、(为了形成对照而)并排摆放”的手法挖掘出来,联系他提倡的词汇并置、意象叠加等美学理念,使之在理论与实践中成为变革西方诗歌表现形式、重获语言创造力的一种有力手段。其二,庞德诗歌理念中的“并置”经由海外华人学者叶维廉的提炼,产生了新的解释中国古典诗的能量。中国古诗的一些精髓在20世纪的中国诗坛被西方诗风日渐淹没,叶氏以“并置”为内核阐释中国古诗的特质,重新唤起学者们对中国古诗特质和手法的关注。其三,庞德和叶维廉在借用外来的诗学术语或手段时,仍是以本国的文化传统为本位,将其援引的诗歌理念和术语置于本国诗学传统的构架中进行解读。
比较的目的在于相互参照、相互发明。考察“并置”这一语汇从西方到东方的轨迹,对于思索如何在比较语境下发掘传统文化的活力而言,是一个颇有意味的案例。
［参 考 文 献］［1］ J.Pearsall et al.(ed.), The New Oxford English Chinese Dictionary,Shanghai: Shanghai Foreign Language Education Press,2007．［2］ P.Peppis,″Schools,Movements,Manifestoes,″ in A.Davis ＆ L.M.Jenkins(eds.),The Cambridge Companion to Modernist Poetry,New York: Cambridge University Press,2007,pp.28
37．［3］ L.K.Gefin,Ideogram: History of a Poetic Method,Austin: University of Texas Press,1982,pp.xvi
xvii．［4］E.Pound,″I Gather the Limbs of Osiris,″ in W.Cookson(ed.),Selected Prose 1909
1965,London: Faber ＆ Faber,1973,pp.19
43．［5］E.Pound,″The Serious Artist,″ in T.S.Eliot(ed.),Literary Essays of Ezra Pound,New York: New Directions,1968,pp.41
57．［6］E.Pound,The Spirit of Romance,London: Peter Owen Limited,1952．［7］E.Pound,Selected Poems 1908
1959,London: Faber ＆ Faber,1975．［8］E.Pound,Gaudier Brzeska: A Memoir,New York: New Directions,1970．［9］E.Pound,″A Retrospect,″ in T.S.Eliot(ed.),Literary Essays of Ezra Pound,New York: New Directions,1968,pp.3
14．［10］ ［英］彼得?琼斯编： 《意象派诗选》,裘小龙译,桂林： 漓江出版社,1986年。［P.Jones(ed.),Imagist Poetry,trans.by Qiu Xiaolong,Guilin: Lijiang Publishing Limited,1986.］［11］E.Pound,″DArtagnan Twenty Years After,″ in W.Cookson(ed.), Selected Prose 1909
1965,London: Faber ＆ Faber,1973,pp.422
430．［12］E.Pound,″Chinese Poetry,″ in I.B.Nadel(ed.),Early Writings: Poems and Prose,New York: Penguin Group,2005,pp.297 303．［13］E.Fenollosa,″The Chinese Written Character as a Medium for Poetry,″ in E.Pound(ed.),Instigations,New York: Boni ＆ Liveright Publishers,1920,pp.357
388．［14］D.D.Paige(ed.), The Letters of Ezra Pound 1907
1941, New York: Harcourt Brace & World,1950．［15］E.Pound,″The Immediate Need of Confucius,″ in W.Cookson(ed.), Selected Prose 1909
1965,London: Faber ＆ Faber,1973,pp.89
94．［16］E.Pound,ABC of Reading,New Haven: Yale University Press,1934．［17］E.Pound,Guide to Kulchur,New York: New Directions,1952．［18］E.Pound,″The Teachers Mission,″ in T.S.Eliot(ed.),Literary Essays of Ezra Pound,New York: New Directions,1968,pp.58
63．［19］ 叶维廉： 《艾略特的批评》，见《叶维廉文集》第3卷,合肥： 安徽教育出版社,2002年， 第48
63页。［W.Yip,″T.S.Eliot: A Critical Essay,″ in The Complete Works of Wailim Yip: Vol.3,Hefei: Anhui Education Publishing House,2002,pp.48
63.］ ［20］ 叶维廉： 《静止的中国花瓶——艾略特与中国诗的意象》，见《叶维廉文集》第3卷,合肥： 安徽教育出版社,2002年， 第64
79页。［W.Yip,″The Tranquil Chinese Vase: T.S.Eliot and the Image in Chinese Poetry,″ in The Complete Works of Wailim Yip: Vol.3,Hefei: Anhui Education Publishing House,2002,pp.64
79.］ ［21］ 叶维廉： 《叶维廉文集》第9卷,合肥：安徽教育出版社,2002年， 第275
290页。［W.Yip,The Complete Works of Wailim Yip: Vol.9,Hefei: Anhui Education Publishing House,2002,pp.275
290.］ ［22］ W.Yip,Ezra Pounds Cathay,New Jersey: Princeton University Press,1969．［23］ 叶维廉： 《语言与真实世界——中西美感基础的生成》，见《叶维廉文集》第1卷,合肥： 安徽教育出版社,2002年， 第125
166页。［W.Yip,″Language and the Real World,″ in The Complete Works of Wailim Yip: Vol.1,Hefei: Anhui Education Publishing House,2002, pp.125
166.］ ［24］ 叶维廉： 《中国古典诗中的一种传释活动》，见《叶维廉文集》第2卷,合肥： 安徽教育出版社,2002年， 第33到58页。［W.Yip,″The Mode of Interpretation in Classic Chinese Poetry,″ in The Complete Works of Wailim Yip: Vol.2,Hefei: Anhui Education Publishing House,2002 pp.33
58.］ ［25］ 叶维廉： 《语法与表现——中国古典诗与英美现代诗美学的汇通》，见《叶维廉文集》第1卷,合肥： 安徽教育出版社,2002年， 第77
124页。［W.Yip,″Grammar and Presentation: Dialogues between Classic Chinese Poetry and Modern Western Poetry,″ in The Complete Works of Wailim Yip: Vol.1,Hefei: Anhui Education Publishing House,2002 pp.77
124.］