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摘 要：弗朗索瓦·奥宗的电影美学风格有多次转型，近年来，他更加注重于结合不同的类型电影特点进行自己的作者化私人表达。在文章中，笔者运用女性主义、酷儿理论及类型电影历史，尝试探究活跃在现今法国影坛的奥宗对于类型传统的继承及作者化的开拓。
关键词：弗朗索瓦·奥宗;类型电影;女性主义;酷儿;情节剧
弗朗索瓦·奥宗的电影美学风格有多次转型，酷儿元素也逐渐隐匿，但不变的是他执著于探究中产阶级平和生活下的暗潮汹涌进而探讨人性与生命。近年来，奥宗更加注重于结合不同的类型电影特点进行自己的作者化私人表达。在一些人的笔下，奥宗被划分在psycho-sexual thriller（性心理惊悚片）这一类型中。然而笔者认为这尚不能作为一种类型而存在，更多视其为奥宗电影中的一种题材选择和风格特征。
在奥宗最自由的短片创作时期所流露出的美学特点也延续在未来的长片中。比如在《全家福》中，他拍摄房间这一封闭场景内的一家四口，日常生活的琐碎、床笫关系和感情纠纷，而奥宗本人对平静表面的标志存在质疑。无因的杀人——犯罪欲望，相机拍照——定格下瞬间并将其放大、重组、变形，也是一种凝视，这些元素都是奥宗电影中反复出现的典型。后期的长片中，奥宗将类型传统和自己的作者化表达不断地调整以达到平衡。
《干柴烈火》是奥宗的第三部长片，改编自法斯宾德所写的文本，法斯宾德本人将好莱坞情节剧纳入自己的剧本创作中，同时坚持着间离手法取得了成功。而奥宗的改编也不禁让人关注法斯宾德对奥宗的影响，以及类型在作者化电影制作中扮演的角色。
在《干柴烈火》之前，奥宗的两部长片《失魂家族》和《挑逗性谋杀》正如片名所暗示的一样，有着情景喜剧和惊悚片的类型特征。而在《干柴烈火》中，他对于电影类型的借鉴与运用进入到一个新的领域。电影原文本由法斯宾德写就，而奥宗是在其基础之上改编，同时法斯宾德又是好莱坞导演道格拉斯·塞克的崇拜者。奥宗导演这部情节剧电影，正是与之前的整个电影类型史产生了直接的碰撞。奥宗并没有仅仅模仿自己的两部长片前作，而是更多强调不同电影文化之间的连续性。
向前追溯至20世纪50年代，塞克在环球电影制片厂工作，那时人们更多还在关注男性主义和英雄主义的电影。后来劳拉·穆尔维对塞克的情节剧进行研究时指出了情节剧的一大特点：“家，作为一个社会场所和神话化的空间”，“可以将注意力吸引到为内部与外部的对峙提供了秩序的方式上，并为都市的、工业化的、资本主义生活中的离心/向心力作出榜样。场所和空间的形象也许可以联结起千丝万缕地交织在一起的阶级和通俗娱乐的性政治学。”“男性场所（室外）和女性场所（室内）的空间范围反映出了性别差异的经济和社会方面的情形。通俗娱乐越来越被吸收和引入到一种秩序化的全国大同中。但它的根源在社会边缘。”
借助现代主义和女权主义理论为批评家们提供的机会，法斯宾德关注到了塞克。他通过借用情节剧的通用代码，改变了好莱坞中情节剧的伪善性质，取得成功。而奥宗对法斯宾德情节剧传统的继承并非是好莱坞制片厂形式的继承，而是通过将个性鲜明的人物和高度程式化的场景结合制作自己的情节剧。奥宗的继承方式是通过借鉴情节剧类型传统，让观众意识到并主动开始分析其中的类型元素，审视其所运用的类型传统从而达到解构的目的。
情节剧从其传统上来看，常被用来作为没有合理解决方案的政治问题、社会问题的表达，而奥宗更多地用它来进行人性探讨。他将人物放入一个非自然的、戏剧化的场景当中，将情节剧的技巧设定变得更加极端，让人物在这种环境中体察到自己的边缘化和性危机。他并非是对风格类型的剽窃，而是对其制作伦理的借鉴。例如，房间作为一个封闭空间将人物的情感浓缩。“室内”这一框架提供了整一、稳定、封闭而自足的想象和幻觉，而实质却是分裂、失控、越界和匮乏，这赋予影片反讽的效果与辩证的张力。《失魂家族》里鼠疫的传播都发生在房子里;《挑逗性谋杀》男女主人公被囚禁在猎人的小屋里;《干柴烈火》四个人在一所房间内迸发情欲;《八美图》中八个女人被困在一栋别墅里撕扯;《泳池情杀案》女主在法国的别墅里度假;到了《登堂入室》这种封闭空间被利用到了极致，影片中甚至直接说出了“这个房间是最私密的所在”。在这里，房子不再是单纯的封闭空间，而是情感和欲望的迷宫。
曾经类型电影带给人们许多刻板印象，这与制片厂为了迎合观众，减小生产投资风险而创作相似电影的历史有关。但事实上，类型电影并非庸俗的文化产品，反而有多种价值观且没有统一的意识形态。有影评人对于奥宗近期电影中的类型元素如临大敌，其实并无此需要，无论是情节剧，还是悬疑和歌舞，所展示的痛苦的可见性是极端明显的，观众依然可以明白在新保守主义对家庭和性关系的态度所主导的世界中不同身份认同的困难。
“酷儿”一词一直围绕着奥宗，但在奥宗近来的电影中，酷儿元素变得更加隐匿。他自己曾说，“我关注的只是亲密关系中的困难，与伴侣是男女、男男、女女無关。”朱迪斯·巴特勒提出所谓的角色扮演的坎普概念，她分析了性别身份和欲望是一种富于表演的行为，而不是本质上不会变化的。也就是说，同性恋和异性恋在深层次上是相互联结的。李二仕陈述：“酷儿理论指出，异性恋本身也是处于多样和富于变化的状态，它和其他的性别取向，在行为、举止和欲望上有着很多的共同点。”奥宗的探究恰符合这个观点。
有论点认为奥宗的电影中酷儿元素逐渐被弱化，并且认为这是进入主流视野的必经之路，这一论点并不恰当。酷儿的本质是游移的身份和流动的欲望。奥宗的电影中酷儿元素只是采取了一种更普遍的方式存在着。酷儿元素绝不是依靠展现非异性恋而得以体现，反而如果一对同性恋选择去模仿异性恋，顺服异性恋的制度，才是真正的酷儿已死。从另一个角度来说，酷儿元素的隐匿化也体现了更多曾经的边缘人掌握更多话语权，中产阶级人物更加多元化，不再是过去的中产群体构成。酷儿元素的隐匿化是酷儿更加主流的体现。 2016年，奥宗在沉寂两年后携《弗兰兹》回到大众视线内。原剧本是Maurice Rostand的舞台剧，1932年刘别谦曾经将这部剧改编成电影《我杀的那位》，而奥宗将原本的男性视角转变成为了自己最为擅长的女性视角来讲述故事。
事实上，奥宗的许多电影里都有着凝视的元素。凝视这一批评术语，经历了多位哲学家的不断阐释，逐渐成为了后现代主义、女性主义、后殖民主义的理论来源。劳拉·穆尔维提出“具有决定性的男性的凝视把他的幻想投射在依据其需要而类型化的女性影像上。”在以男性为中心的电影中，女性的影像往往沦落为男性欲望的投射点。而奥宗的许多电影中，男性凝视是缺失的，他多采用客观凝视，着力于拍摄女性的青春成长经历和生命体验，破除男权社会中对女性形象固有的想象和桎梏，并且揭露了一个残忍的事实——阶级、剥削是能够进入家庭的。例如《登堂入室》中的埃斯特，正是浪漫的天性被父权瓦解的具体体现。
奥宗近年创作的作品愈加趋向于细腻缓和——许多家庭悲剧不是以激烈的形态发生的，而是更加缓慢、不动声色地腐蚀掉日常生活。但主流视野中的边缘人物、弱势群体会更加独立自主，家庭中女性会克服自己的弱点找寻自我，在性关系中，女性掌握主动权，弱化传统男性形象。
凝视分层为主体（观看者）、可见对象（被观看者）和他者的凝视。这个层次结构在《登堂入室》中被运用到了极致——克劳德窥视拉斐尔一家，吉尔曼夫妻看克劳德的小说，而观众所看的正是他们的窥视，主体和可见对象两个身份融合在一个人物身上。在克劳德去到吉尔曼的家后，吉尔曼恼羞成怒，这着实讽刺了吉尔曼这类老中产阶级表面上保持着对道德的严格遵循实际上放纵在窥视的欲海中不能自拔，却又经不起来自他者的凝视。这种特属于中产阶级的虚伪和脆弱特别符合奥宗一贯的趣味。
而在《弗兰兹》中，这种激烈的观看视角的权力斗争被弱化了，观众所熟悉的那个热衷于表达性别、性向、情欲题材的奥宗转而拍摄了一部庄重优雅、充满古典诗意的电影。在类型上，这部电影看上去相对于奥宗曾经的作品来说更加“墨守成规”，却依然忠实于他的想法。
他在2016年伦敦电影节接受电影记者Trevor Johnston采访时说，制作这个电影是因为他看到了素材中不同的可能性。“从电影一开始，你就不知道弗朗茨和法国人阿德里安的关系到底是什么。就有了悬念……在事物核心有这种模糊性，也是一种让自己和刘别谦的版本保持一定距离的方法。”结尾处阿德里安取代死去的儿子，在德国家庭中占有一席之地，这本应是一个皆大欢喜的结局，但因为安娜知道故事的全部真相，而父母却被蒙在鼓里，对一个现代观众来说这更具有讽刺意味。奥宗意识到最關键的是女性角色。“我想知道更多关于安娜得知这个秘密时她的反应，她如何对待她的父母、如何哀悼弗兰兹、对阿德里安的感觉以及最终不得不去法国寻找自己的未来时如何应对。”这是对刘别谦的补充而不是简单的翻拍。“当然，还是一部关于女性解放的电影。”从始至终，奥宗对于自己过往作品风格的定位以及所要尝试的新的类型都有着准确的把握。
对于高度作者化创作的奥宗来说，不同的类型皆有其可取之处，他不会为某种类型的范式局限自己的主题表达，同时更不会因为自己过往创作类型的经历以及观众对其的期待而放弃打通新的类型。融合不同类型创作自己的电影，同时将关键信息留白，使得作品能够保留在观众心里继续下去的复杂性，不提供明确的解决方案，将可供解读的空间留给观众。保持对世界的敏感体察，这正是奥宗对待创作的一贯态度。
参考文献：
[1]李二仕.酷儿理论与电影[J].当代电影，2009（6）：92-104.
[2]L.穆尔维，王昶.家庭内外的情节剧[J].世界电影，1997（4）：82-99.
[3]李雪.标准之外[D].西南大学，2014.
[4]孙宁，李忠阳.《登堂入室》：作为窥视之窗的电影与文学[J].文艺争鸣，2013（9）：56-61.
[5]王路.欲望书写与女性气质[D].四川大学，2007.
作者单位：
北京电影学院
关键词：弗朗索瓦·奥宗;类型电影;女性主义;酷儿;情节剧
弗朗索瓦·奥宗的电影美学风格有多次转型，酷儿元素也逐渐隐匿，但不变的是他执著于探究中产阶级平和生活下的暗潮汹涌进而探讨人性与生命。近年来，奥宗更加注重于结合不同的类型电影特点进行自己的作者化私人表达。在一些人的笔下，奥宗被划分在psycho-sexual thriller（性心理惊悚片）这一类型中。然而笔者认为这尚不能作为一种类型而存在，更多视其为奥宗电影中的一种题材选择和风格特征。
在奥宗最自由的短片创作时期所流露出的美学特点也延续在未来的长片中。比如在《全家福》中，他拍摄房间这一封闭场景内的一家四口，日常生活的琐碎、床笫关系和感情纠纷，而奥宗本人对平静表面的标志存在质疑。无因的杀人——犯罪欲望，相机拍照——定格下瞬间并将其放大、重组、变形，也是一种凝视，这些元素都是奥宗电影中反复出现的典型。后期的长片中，奥宗将类型传统和自己的作者化表达不断地调整以达到平衡。
《干柴烈火》是奥宗的第三部长片，改编自法斯宾德所写的文本，法斯宾德本人将好莱坞情节剧纳入自己的剧本创作中，同时坚持着间离手法取得了成功。而奥宗的改编也不禁让人关注法斯宾德对奥宗的影响，以及类型在作者化电影制作中扮演的角色。
在《干柴烈火》之前，奥宗的两部长片《失魂家族》和《挑逗性谋杀》正如片名所暗示的一样，有着情景喜剧和惊悚片的类型特征。而在《干柴烈火》中，他对于电影类型的借鉴与运用进入到一个新的领域。电影原文本由法斯宾德写就，而奥宗是在其基础之上改编，同时法斯宾德又是好莱坞导演道格拉斯·塞克的崇拜者。奥宗导演这部情节剧电影，正是与之前的整个电影类型史产生了直接的碰撞。奥宗并没有仅仅模仿自己的两部长片前作，而是更多强调不同电影文化之间的连续性。
向前追溯至20世纪50年代，塞克在环球电影制片厂工作，那时人们更多还在关注男性主义和英雄主义的电影。后来劳拉·穆尔维对塞克的情节剧进行研究时指出了情节剧的一大特点：“家，作为一个社会场所和神话化的空间”，“可以将注意力吸引到为内部与外部的对峙提供了秩序的方式上，并为都市的、工业化的、资本主义生活中的离心/向心力作出榜样。场所和空间的形象也许可以联结起千丝万缕地交织在一起的阶级和通俗娱乐的性政治学。”“男性场所（室外）和女性场所（室内）的空间范围反映出了性别差异的经济和社会方面的情形。通俗娱乐越来越被吸收和引入到一种秩序化的全国大同中。但它的根源在社会边缘。”
借助现代主义和女权主义理论为批评家们提供的机会，法斯宾德关注到了塞克。他通过借用情节剧的通用代码，改变了好莱坞中情节剧的伪善性质，取得成功。而奥宗对法斯宾德情节剧传统的继承并非是好莱坞制片厂形式的继承，而是通过将个性鲜明的人物和高度程式化的场景结合制作自己的情节剧。奥宗的继承方式是通过借鉴情节剧类型传统，让观众意识到并主动开始分析其中的类型元素，审视其所运用的类型传统从而达到解构的目的。
情节剧从其传统上来看，常被用来作为没有合理解决方案的政治问题、社会问题的表达，而奥宗更多地用它来进行人性探讨。他将人物放入一个非自然的、戏剧化的场景当中，将情节剧的技巧设定变得更加极端，让人物在这种环境中体察到自己的边缘化和性危机。他并非是对风格类型的剽窃，而是对其制作伦理的借鉴。例如，房间作为一个封闭空间将人物的情感浓缩。“室内”这一框架提供了整一、稳定、封闭而自足的想象和幻觉，而实质却是分裂、失控、越界和匮乏，这赋予影片反讽的效果与辩证的张力。《失魂家族》里鼠疫的传播都发生在房子里;《挑逗性谋杀》男女主人公被囚禁在猎人的小屋里;《干柴烈火》四个人在一所房间内迸发情欲;《八美图》中八个女人被困在一栋别墅里撕扯;《泳池情杀案》女主在法国的别墅里度假;到了《登堂入室》这种封闭空间被利用到了极致，影片中甚至直接说出了“这个房间是最私密的所在”。在这里，房子不再是单纯的封闭空间，而是情感和欲望的迷宫。
曾经类型电影带给人们许多刻板印象，这与制片厂为了迎合观众，减小生产投资风险而创作相似电影的历史有关。但事实上，类型电影并非庸俗的文化产品，反而有多种价值观且没有统一的意识形态。有影评人对于奥宗近期电影中的类型元素如临大敌，其实并无此需要，无论是情节剧，还是悬疑和歌舞，所展示的痛苦的可见性是极端明显的，观众依然可以明白在新保守主义对家庭和性关系的态度所主导的世界中不同身份认同的困难。
“酷儿”一词一直围绕着奥宗，但在奥宗近来的电影中，酷儿元素变得更加隐匿。他自己曾说，“我关注的只是亲密关系中的困难，与伴侣是男女、男男、女女無关。”朱迪斯·巴特勒提出所谓的角色扮演的坎普概念，她分析了性别身份和欲望是一种富于表演的行为，而不是本质上不会变化的。也就是说，同性恋和异性恋在深层次上是相互联结的。李二仕陈述：“酷儿理论指出，异性恋本身也是处于多样和富于变化的状态，它和其他的性别取向，在行为、举止和欲望上有着很多的共同点。”奥宗的探究恰符合这个观点。
有论点认为奥宗的电影中酷儿元素逐渐被弱化，并且认为这是进入主流视野的必经之路，这一论点并不恰当。酷儿的本质是游移的身份和流动的欲望。奥宗的电影中酷儿元素只是采取了一种更普遍的方式存在着。酷儿元素绝不是依靠展现非异性恋而得以体现，反而如果一对同性恋选择去模仿异性恋，顺服异性恋的制度，才是真正的酷儿已死。从另一个角度来说，酷儿元素的隐匿化也体现了更多曾经的边缘人掌握更多话语权，中产阶级人物更加多元化，不再是过去的中产群体构成。酷儿元素的隐匿化是酷儿更加主流的体现。 2016年，奥宗在沉寂两年后携《弗兰兹》回到大众视线内。原剧本是Maurice Rostand的舞台剧，1932年刘别谦曾经将这部剧改编成电影《我杀的那位》，而奥宗将原本的男性视角转变成为了自己最为擅长的女性视角来讲述故事。
事实上，奥宗的许多电影里都有着凝视的元素。凝视这一批评术语，经历了多位哲学家的不断阐释，逐渐成为了后现代主义、女性主义、后殖民主义的理论来源。劳拉·穆尔维提出“具有决定性的男性的凝视把他的幻想投射在依据其需要而类型化的女性影像上。”在以男性为中心的电影中，女性的影像往往沦落为男性欲望的投射点。而奥宗的许多电影中，男性凝视是缺失的，他多采用客观凝视，着力于拍摄女性的青春成长经历和生命体验，破除男权社会中对女性形象固有的想象和桎梏，并且揭露了一个残忍的事实——阶级、剥削是能够进入家庭的。例如《登堂入室》中的埃斯特，正是浪漫的天性被父权瓦解的具体体现。
奥宗近年创作的作品愈加趋向于细腻缓和——许多家庭悲剧不是以激烈的形态发生的，而是更加缓慢、不动声色地腐蚀掉日常生活。但主流视野中的边缘人物、弱势群体会更加独立自主，家庭中女性会克服自己的弱点找寻自我，在性关系中，女性掌握主动权，弱化传统男性形象。
凝视分层为主体（观看者）、可见对象（被观看者）和他者的凝视。这个层次结构在《登堂入室》中被运用到了极致——克劳德窥视拉斐尔一家，吉尔曼夫妻看克劳德的小说，而观众所看的正是他们的窥视，主体和可见对象两个身份融合在一个人物身上。在克劳德去到吉尔曼的家后，吉尔曼恼羞成怒，这着实讽刺了吉尔曼这类老中产阶级表面上保持着对道德的严格遵循实际上放纵在窥视的欲海中不能自拔，却又经不起来自他者的凝视。这种特属于中产阶级的虚伪和脆弱特别符合奥宗一贯的趣味。
而在《弗兰兹》中，这种激烈的观看视角的权力斗争被弱化了，观众所熟悉的那个热衷于表达性别、性向、情欲题材的奥宗转而拍摄了一部庄重优雅、充满古典诗意的电影。在类型上，这部电影看上去相对于奥宗曾经的作品来说更加“墨守成规”，却依然忠实于他的想法。
他在2016年伦敦电影节接受电影记者Trevor Johnston采访时说，制作这个电影是因为他看到了素材中不同的可能性。“从电影一开始，你就不知道弗朗茨和法国人阿德里安的关系到底是什么。就有了悬念……在事物核心有这种模糊性，也是一种让自己和刘别谦的版本保持一定距离的方法。”结尾处阿德里安取代死去的儿子，在德国家庭中占有一席之地，这本应是一个皆大欢喜的结局，但因为安娜知道故事的全部真相，而父母却被蒙在鼓里，对一个现代观众来说这更具有讽刺意味。奥宗意识到最關键的是女性角色。“我想知道更多关于安娜得知这个秘密时她的反应，她如何对待她的父母、如何哀悼弗兰兹、对阿德里安的感觉以及最终不得不去法国寻找自己的未来时如何应对。”这是对刘别谦的补充而不是简单的翻拍。“当然，还是一部关于女性解放的电影。”从始至终，奥宗对于自己过往作品风格的定位以及所要尝试的新的类型都有着准确的把握。
对于高度作者化创作的奥宗来说，不同的类型皆有其可取之处，他不会为某种类型的范式局限自己的主题表达，同时更不会因为自己过往创作类型的经历以及观众对其的期待而放弃打通新的类型。融合不同类型创作自己的电影，同时将关键信息留白，使得作品能够保留在观众心里继续下去的复杂性，不提供明确的解决方案，将可供解读的空间留给观众。保持对世界的敏感体察，这正是奥宗对待创作的一贯态度。
参考文献：
[1]李二仕.酷儿理论与电影[J].当代电影，2009（6）：92-104.
[2]L.穆尔维，王昶.家庭内外的情节剧[J].世界电影，1997（4）：82-99.
[3]李雪.标准之外[D].西南大学，2014.
[4]孙宁，李忠阳.《登堂入室》：作为窥视之窗的电影与文学[J].文艺争鸣，2013（9）：56-61.
[5]王路.欲望书写与女性气质[D].四川大学，2007.
作者单位：
北京电影学院