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吴为山在《雕塑只为雕塑》 文中给了雕塑个哲性的定义：“雕塑的生成是在千锤百炼中，删去了切不属于它的那部分，而展示出其本来的永在，这个过程是艺术主体在征服自然物质材料中精神的熔炼和升华，也是主观意志与情感的对象化与物化。”雕塑是通过运用雕刻和塑造的造型手段，将可雕可塑的材料制作成具有定自身空间的艺术形象，它是可观，可触的空间中的实体。吴为山曾生动地形容雕塑是加减法，即：雕是减去本来不该有的部分j塑是增加原本应该属于它的部分，还回这个在天地之间本来就该存在的艺术样貌。这个形容十分恰当地说明了雕塑艺术的最基本问题：雕塑！这种认为雕塑是天成之物的说法正与孙过庭对意象的形容暗合，孙过庭在《书谱》里谈的意象是：“观夫悬针垂露之异，奔雷坠石之奇，鸿飞兽骇之姿，鸾舞蛇惊之态，临危据槁之形;或重若崩云，或轻如蝉翼j导之则泉注，顿之则山安;纤纤乎似初月之出天涯，落落乎犹众星之列河汉;同自然之妙有，非力运之能成。”“同自然之妙有”说明了雕塑本该具有的天地生命感，是自在的存在，艺术家只是做了让它还原的劳动，文艺复兴时期的巨匠米开朗基罗对雕塑的形象说法是“终于从大理石的牢狱中解放出来了”，可见，雕塑是自在之物，天成之物、本然之物。
笔者认为写意雕塑简言之就是以“三昧”之心在物我通会的状态下表现审美意象的自在的雕塑行为和艺术方法。它介于写实和抽象之间，它介于似与不似之间。写意雕塑盖有：就简、直接.适性，忘形，得意.自在等表征，而觉悟的“心”才是写意的根本，绘画.雕塑等一切艺术都是如此。这个“心”，我谓之“三昧”，它通于孙过庭所说的“天地之心”，即超越了一切存在的，融通了一切方法的，自由自在的心。三昧（samadhi）梵语，意思是止息杂念，心定神平，是佛教修行方法。在这里我指的是对造型的相关问题无碍的智慧。“三昧”首先要求具备“极工”的基础，“极工”出自郑燮言“必极工而后能写意”的命题，“极工”在造型艺术层面就是良好的造型基础，它包含造型能力、笔墨技巧，等等诸如此类的能力。“三昧”其次要求“入定”，即是涤除杂念，心无旁骛，物我两忘的精神状态。从而才能通会物我，实现心中“意象”的自由表达。
雕塑的写意虽然不像绘画那样使用笔和墨来对意象进行表达，但是它也继承了中国书法和写意绘画的精神，手，甚至雕塑家的整个身体在这里都是“笔”，泥，及切被用来做雕塑的材料在此刻都是“墨”，整个空间自然就成了写意雕塑的“纸”，写意雕塑创作的过程同样是包含“风骚之意”的运用“天地之心”来表现生命意象的。其触，切，划，刻，推，拉，提、按、揉，捏、拍、敲、都是“笔”法，都是从心而发的雕塑“笔”法，石涛说：“画受墨，墨受笔，笔受腕，腕受心”，“心”才是一切的主导。韩玉涛在《写意论》中说：“中国艺术，讲‘世间无物非草书’，讲‘书味盎然’（黎庶昌），不讲‘精确的再现’，而是主张‘神似’，讲‘不似之似’，讲‘遗貌取神’‘离形得似’‘忘形得意’，‘忘形而得神’：讲‘披发佯狂，粗服乱头皆好’，讲‘乱头粗服写《离骚》’，讲‘怒猊抉石，渴骥奔泉’，讲‘先贤书律我书狂’;讲‘壮浪纵恣，摆去拘束’，讲‘游戏’‘墨戏’;讲天才，讲抒发。草书就是整个中华民族艺术思维的基本形象。”这段话可以说是将“写意”的精神形象呈现给世人了。
中国古代雕塑和雕刻是否是写意雕塑？依笔者之见，中国古代雕塑不能全部等同于写意雕塑。汉霍去病墓周围的石头动物雕刻，是非常写意的，简洁而随性的凿刻，随顺石料的形状，打凿、刻画出动物的意象，这也与“天地之心”相应，但是，由于工具、材料，技法的种种限制，它呈现出来的原始的，质朴的美，更多是文化意义上的，就眼见的现实而言，其艺术性有待讨论，正如“仁者乐山，知者乐水”之说，个体的感觉和判断是不同的，不必强求，共鸣，共识可以神遇，不能驯教;帝王陵墓的石人，石兽雕刻具有很强的装饰性，石人多为柱状，因形、因势而就，其威严、肃煞的阵势与神秘气场才是一个整体作品，就单体雕刻而言缺少灵动和意趣，笔者认为这不能算做写意雕塑;佛教的石窟，石刻宏伟广大，最为著名的有：云冈，龙门，敦煌莫高、麦积山，大足石刻等等。佛菩萨造像有着严格的法度，皆按照《佛说加尼枸卢树纵广相称十卡度量》（亦稱《佛说造像度量经》）的规范来雕刻的，各个时期风格不尽相同，在这里不做讨论，观之都与时代审美情趣关联，万变不离其宗，法度严格使得雕塑诗意的、自由的塑造成为向往，在不经意处也偶尔会有活泼的雕塑存在，古代的能工巧匠（雕塑家）只能在隐含当中抒发着心中的“意”气;相比之下，寺院的彩塑造像要鲜活很多，比如：双林寺彩塑，灵岩寺彩塑，古青莲寺彩塑以及玉皇庙二十八星宿彩塑等等。彩塑是泥塑与绘画的结合，其活泼性，生动性较之石窟，石刻造像有着质的飞跃，但是，就其造型而言，若说写意还显牵强，彩塑还是以线性造型为主，就像当时的人物绘画，中锋白描，如篆书的笔法，形体追求圆润饱满，即便有急转和叠压的关系，婉转概括之。对照着写意绘画，依笔者之见，皆未能算作写意雕塑;至于民间的泥人文化，其意趣鲜活，表现诙谐，世俗性强，制作也更趋于手工化.程式化，这与以“天地之心”来写“风骚之意”的写意观还是两回事。由此可见写意雕塑还在当代！
笔者认为写意雕塑简言之就是以“三昧”之心在物我通会的状态下表现审美意象的自在的雕塑行为和艺术方法。它介于写实和抽象之间，它介于似与不似之间。写意雕塑盖有：就简、直接.适性，忘形，得意.自在等表征，而觉悟的“心”才是写意的根本，绘画.雕塑等一切艺术都是如此。这个“心”，我谓之“三昧”，它通于孙过庭所说的“天地之心”，即超越了一切存在的，融通了一切方法的，自由自在的心。三昧（samadhi）梵语，意思是止息杂念，心定神平，是佛教修行方法。在这里我指的是对造型的相关问题无碍的智慧。“三昧”首先要求具备“极工”的基础，“极工”出自郑燮言“必极工而后能写意”的命题，“极工”在造型艺术层面就是良好的造型基础，它包含造型能力、笔墨技巧，等等诸如此类的能力。“三昧”其次要求“入定”，即是涤除杂念，心无旁骛，物我两忘的精神状态。从而才能通会物我，实现心中“意象”的自由表达。
雕塑的写意虽然不像绘画那样使用笔和墨来对意象进行表达，但是它也继承了中国书法和写意绘画的精神，手，甚至雕塑家的整个身体在这里都是“笔”，泥，及切被用来做雕塑的材料在此刻都是“墨”，整个空间自然就成了写意雕塑的“纸”，写意雕塑创作的过程同样是包含“风骚之意”的运用“天地之心”来表现生命意象的。其触，切，划，刻，推，拉，提、按、揉，捏、拍、敲、都是“笔”法，都是从心而发的雕塑“笔”法，石涛说：“画受墨，墨受笔，笔受腕，腕受心”，“心”才是一切的主导。韩玉涛在《写意论》中说：“中国艺术，讲‘世间无物非草书’，讲‘书味盎然’（黎庶昌），不讲‘精确的再现’，而是主张‘神似’，讲‘不似之似’，讲‘遗貌取神’‘离形得似’‘忘形得意’，‘忘形而得神’：讲‘披发佯狂，粗服乱头皆好’，讲‘乱头粗服写《离骚》’，讲‘怒猊抉石，渴骥奔泉’，讲‘先贤书律我书狂’;讲‘壮浪纵恣，摆去拘束’，讲‘游戏’‘墨戏’;讲天才，讲抒发。草书就是整个中华民族艺术思维的基本形象。”这段话可以说是将“写意”的精神形象呈现给世人了。
中国古代雕塑和雕刻是否是写意雕塑？依笔者之见，中国古代雕塑不能全部等同于写意雕塑。汉霍去病墓周围的石头动物雕刻，是非常写意的，简洁而随性的凿刻，随顺石料的形状，打凿、刻画出动物的意象，这也与“天地之心”相应，但是，由于工具、材料，技法的种种限制，它呈现出来的原始的，质朴的美，更多是文化意义上的，就眼见的现实而言，其艺术性有待讨论，正如“仁者乐山，知者乐水”之说，个体的感觉和判断是不同的，不必强求，共鸣，共识可以神遇，不能驯教;帝王陵墓的石人，石兽雕刻具有很强的装饰性，石人多为柱状，因形、因势而就，其威严、肃煞的阵势与神秘气场才是一个整体作品，就单体雕刻而言缺少灵动和意趣，笔者认为这不能算做写意雕塑;佛教的石窟，石刻宏伟广大，最为著名的有：云冈，龙门，敦煌莫高、麦积山，大足石刻等等。佛菩萨造像有着严格的法度，皆按照《佛说加尼枸卢树纵广相称十卡度量》（亦稱《佛说造像度量经》）的规范来雕刻的，各个时期风格不尽相同，在这里不做讨论，观之都与时代审美情趣关联，万变不离其宗，法度严格使得雕塑诗意的、自由的塑造成为向往，在不经意处也偶尔会有活泼的雕塑存在，古代的能工巧匠（雕塑家）只能在隐含当中抒发着心中的“意”气;相比之下，寺院的彩塑造像要鲜活很多，比如：双林寺彩塑，灵岩寺彩塑，古青莲寺彩塑以及玉皇庙二十八星宿彩塑等等。彩塑是泥塑与绘画的结合，其活泼性，生动性较之石窟，石刻造像有着质的飞跃，但是，就其造型而言，若说写意还显牵强，彩塑还是以线性造型为主，就像当时的人物绘画，中锋白描，如篆书的笔法，形体追求圆润饱满，即便有急转和叠压的关系，婉转概括之。对照着写意绘画，依笔者之见，皆未能算作写意雕塑;至于民间的泥人文化，其意趣鲜活，表现诙谐，世俗性强，制作也更趋于手工化.程式化，这与以“天地之心”来写“风骚之意”的写意观还是两回事。由此可见写意雕塑还在当代！