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摘要：从远古历史看贵州平坡苗族艺术中的生态认知，生态包含自然生态和人文生态两部分，具有自然价值、艺术价值和美学意义;从文明源头看平坡苗族艺术中的文化符号认知，苗族图案承续了上古文明，其造型与图案来自新石器时代，潜藏着人类最早、最自然和最本能的视觉呈现，也暗含着早期人类观察事物的智慧与方式。如今平坡苗族艺术的呈现方式从印染织绣发展到纸上、墙上，这是一种创造性转化、创新性发展，是乡村生态美学建设的一个特别个案。
关键词：乡村生态美学 平坡苗族艺术 文化符号 文化自觉
一、从远古历史看平坡苗族艺术中的生态认知
在《史记》的首篇《五帝本纪》中，司马迁提到的第一个人就是黄帝，而黄帝与炎帝、蚩尤的两场大战也赫赫有名。最后在黄河中下游的涿鹿大战中，黄帝打败蚩尤，炎帝、黄帝成为了后来主流的祖先神，而以蚩尤为首领的九黎部落则部分成员融入黄帝族中，部分成员一路沿河西迁，历尽千辛万苦，如《苗族古歌》[1] 中唱的：“老鸹无树桩，苗家无地方，到处漂泊，到处流浪。”蚩尤后来被苗族人确认为自己的祖先，这在今天所流传下来的有关苗人的史诗、苗族的故事和绣衣中都有所体现，是苗人心中永久的集体记忆。[2]
从元明到清初，人们根据苗族居住的地理环境，苗族各部分服饰颜色、式样纹饰的不同，以及其他特征将其分为高坡苗、平地苗、长裙苗、短裙苗、红苗、黑苗、花苗、青苗、白苗等，名称多至数十种，花苗又有“大花苗”“小花苗”之分，因而有“百苗”之说。“这种分类不一定科学，但已成为习惯，为方便叙述，只要不失尊重，在此便从俗称之。”[3]
平坡苗族，一个自明代便散居于黔南一隅的苗族支系，亦被称为“小花苗”。其居所距贵阳80公里左右，在贵州省龙里县最北端，与贵定县、福泉市和开阳县四县交界，有“鸡鸣四县”之称。从空中俯瞰，南明河和清水江两河交汇于此，故得名“兩岔河”。唐贞观三年（公元629年），此地被设置为巴江县。巴江地处清水江渡口，历来是贵阳通往湘楚、连通中原内地的必经之道，“今南明河下游清水江两岸唐代属蛮州辖地，故唐代东谢蛮包括花苗祖先”。《旧唐书·西南蛮传·东谢蛮》中有言：“东谢蛮，其地在黔州之西数百里。南接守宫獠，西连夷子，北至白蛮……其首领谢元深，既世为酋长，其部落皆尊畏之。”[4] 明清时期，一条黄平旧州至贵阳水口寺的古道从旁而过，如今古驿道商贾客栈马蹄印迹已依稀不可寻。而当年红军长征一小部队也曾到过此地，在冯家渡口留下了历史痕迹。这里，山水澄明，四季葱郁，四县交界河岸村寨均为苗寨，世代日出而作，日落而息。这里，交通仍然相对闭塞，大部分耕地为山地，以玉米、土豆、红荞、红薯等粮食为主。
苗族没有“结绳记事”，古老传统的苗绣，记载着苗族人千年的历史。苗族先人用符号与天地宇宙沟通连接，用彩线记录过黄河、渡长江、翻山越岭的艰难历程，把祖祖辈辈获得的人生智慧、一个个生动鲜活的苗族故事绣成史诗，绣在衣服中，穿在身上追思失去的家园。土布上的经纬线是坐标，是时间与空间的汇合处，每一种图案，都是苗民精神世界与物质生活的写照。
苗族服饰分支繁复，扑朔离迷，是一部“无字的史书”，承载着他们的迁徙历史、生活习俗、图腾文化及灵动的原始美感，体现出悠远的历史记忆和纯厚的民俗古风。在清代，绝大多数苗族男女仍盘髻插簪，穿绣花衣服，女子仍百褶裙，佩戴银饰，这是共同的特征。清代“改土归流”以后，官方强令少数民族男子改装，于是贵州绝大多数地区的少数民族中，只有女性继续穿戴传统少数民族服饰，在服装上形成了所谓“男降女不降”的独特现象。正如乾隆《皇清职贡图》所言，“贵筑、龙里等处东苗……以花巾束发，衣衫短不及膝，妇人多服花布披肩，系细褶短裙”。[5]
清人叶燮说“凡物之美者，盈天地间皆是也，然必待人之神明才慧而见”，自然之美充盈在天地间，须心明眼亮、才慧聪颖之人才能发现并表现出来。平坡花苗与其他苗族在服饰上的最大区别在于追求实用——头饰去掉了繁重饰物，服饰以自织棉麻布蜡染、刺绣而成，辅以银饰点缀，所以这是一个一年四季都穿着盛装，追求怡然自得的田园生活方式的民族。
平坡苗寨村中央有棵古老的朴树，当地人称为沙杨树，百年来默默地注视着村落的变迁和发展。在村子高地上，有一只用树根做的黑色牛头，它的眼睛和鼻子是红的，有一条绳子系在脖子上，非常逼真，宛如天地、山树间不可分割的一部分。史记云“蚩尤有角，牛首人身”，神话传说蚩尤用牛作战。苗族从来就是一个崇拜牛的农耕民族，他们敬牛、爱牛、斗牛，祭天、祭地、祭祖之时，都会杀牛祭祀，以示对天、地、人的敬重。因为牛与祖先同在，同生存、共命运，所以崇牛与崇祖紧密相连。苗族喜爱斗牛，也喜爱耕牛，平坡老人说牛是他们的家庭成员。平坡苗族苗绣中有大量“牛”形象，可见牛已积淀为苗家人的精神内核。
平坡村口，有一条轰轰烈烈的“迎宾小道”墙画，画中戴眼镜的外乡人或老板将汽车、摩托车开进村落，村里的男人吹起芦笙、女人翩翩起舞，画家手拿画卷展示画作，小孩老人、小狗小猫都出来迎接，好一派热闹景象。操场两面墙上的画也同样引人注目，一面是苗民的生活日常，几乎囊括了这个村子所有重大节日——春节斗牛和跳月节、三月三杀鱼节等，其造型之夸张、色彩之绚烂、线条之大胆，让人心花怒放、忍俊不禁;另一面是村民的娱乐活动，在社会主义新农村主旋律下打乒乓球、打篮球的场景喜庆而又欢乐。
平坡乡村生态包括了自然生态、人文生态，以及两者交互作用所形成的生态关系，本身就具有自然价值和美学价值。它是经由历史人文积淀所形成的生态存在，如果剥离了历史人文内涵，也就失去了美的意味。现代工业竭泽而渔地消耗着地球资源，人与自然的共存、共荣问题，按照费孝通先生认为的，“心态研究必然会跟着生态研究提到我们的日程上来了”。[6]
二、从文明源头看平坡苗族艺术中的文化符号认知
德国哲学家卡西尔称人是“符号的动物”，能利用符号去创造文化[7]。符号的研究是认识人类文化的手段之一，翻看平坡苗族的刺绣、蜡染和绘画，就会发现平坡苗族艺术非常平面化的处理中，有其自成一派的独特造型体系。这种体系既有形象的符号，也有符号的体系和概念，特别是他们自己文化中的吉祥寓意，都以这种朴素的方式表现在这些画面中。 阿城在他的《洛书河图：文明的造型探源》中，通过比较苗族刺绣和商代青铜盘发现，河图的原型保存在苗族的鬼师服饰图案和商代青铜器盘的图案中。他认为，苗族服饰图案大部分是洛书符形的变体，北极星的形象也保存在苗族服饰图案中，苗族对于上古符形的保存，超乎想象地顽固。因此，在阿城看来，苗族文化承续了上古文明，是罕见的活化石，其造型与图案具有源头性，也许早于商，来自新石器时代。[8]
看平坡村操场一墙画上的字“打球个个得第一名”，就知道画作者不太会写汉字。但是他们一旦拿起画笔，既没有什么样底，也不需要什么底稿，就能凭着自己的想象，根据传统苗绣的装饰结构，画出各式各样的装饰图案和人物。有鱼纹、“卍”形图、漩涡纹、云雷纹，鱼纹最早可以追溯到新石器时代，因此，这既带着一种史前文明“巫术上的魔力”，又同现代人的审美心理、生活节奏相连。在其他作品中，还有鸟纹、蝴蝶纹、花纹、植物纹，这些夸张奇特的造型、浪漫主义的表现手法，是他们心中对美好生活的理想憧憬。
1955年，出土于陕西省西安市半坡的彩陶盆，绘有被称为新石器时代“人面鱼纹”的图案母题纹样，成了最早的神圣符号。无论是仰韶文化中的彩陶鱼图，河姆渡文化中的木鱼，还是红山文化中的石鱼、良渚文化的玉鱼，都证明了鱼的信仰与崇拜曾经是最早的民族文化形态之一，它的起源与发展有着生态的、心理的、宗教的和社会的诱因。李泽厚在《美的历程》有过这样的描述：“特别是那陶盆里的人面含鱼的形象，它们虽明显具有巫术礼仪的图腾性质，其具体含义已不可知，但从这些形象本身所直接传达出来的艺术风貌和审美意识，却可以清晰地使人感到：这里还没有沉重、恐怖、神秘和紧张，而是生动、活泼、纯朴和天真，是一派生气勃勃、健康成长的童年气派。”[9] 在平坡绘画里面，我们可以发现人类最早、最自然和最本能的视觉呈现，以及观察事物的智慧和方式。
平坡苗族绘画艺术把“鱼”的图像发挥到了极致。他们画眼睛的时候，用自己生活中最美好的鱼的形象，来构造整个五官中最特别的部分。鱼象征着繁殖、生育，是神圣的生命颂歌，是生活的自由和幸福，它标志着由“动物”到“人”的转变。而“鱼”又谐音“雨”和“余”（有余、余粮、富余、富裕），平坡苗族的居所特别缺水，靠天吃饭，所以希望风调雨顺，年年有余，鱼在这里就“与巫术信仰、与神明沟通紧紧结合在一起了。它们呈现着这个生的祝福中充满着神秘和神圣。而这神圣性就在现实性之中，神圣的祝福和欢欣就在现实物质生命的生存和交往之中。也就是说，‘鱼’给人群生存和生活本身以神圣，这成了中国文化——哲学的一个重要基因”。[10]
平坡苗族绘画又称“嘚魵嘚涡”，来自贵州苗族西部洛北河次方言，意为“平坡苗族花样绘画”。“魵”字意为“斑纹鱼”，亦称“斑鱼”，就是绘画里出现的鱼形状的眼睛和图案;“涡”字即“漩涡”的意思，水流旋转的形状，象征苗族图案里的“漩涡纹”。“漩涡纹”普遍存在于苗族服饰图案里，记录着苗家人曾经的历史和对水的渴望。平坡苗族过去长年缺水，可以从村口墙画这一组场景中看到：有的挑水，有的背水，他们的水桶里装着水瓢，看他们动态的身姿，步履匆匆，要走出村子好几里地，有的扶老携幼，有的手持火把、手电，或者煤油灯，披星戴月赶路。如今家家户户都装上了自来水，这场景已经成为村民的集体记忆，他们懂得水来之不易，依然节约用水。
“鱼”的符号在每一个平坡苗族画师的基因中活蹦蹦地跳跃着，尽管方式方法因人而异，但他们却有着共同的特点，这就是以符号化的装饰来表现人和鱼的关系，人鱼合一的方式。它意味着、指示着画师们仍在艰辛的现实生活中寻求生命的意义和生存的真实。俭朴而又单调的日子，用绚烂和浓郁表达;远离尘世波澜不惊的生活，用色彩呈现。
三、从创造性转化看平坡苗族艺术中的文化自觉认知
从启蒙开始，平坡苗族人就从苗绣蜡染中学习生活常识、认识草木动物、了解节日习俗、解读神话神仙等，苗家的姑娘从七八岁就开始学习绣花、织布、蜡染、制作女红，这样的手艺来自母亲或者是祖母，这樣自然的传承方式，仿佛蹒跚学步、咿呀学语，是与生俱来的天性。从此，一份温暖也有了延续。正因为这样，平坡苗族画家群体以女性特别是以中老年女性为主，是源于女性的一项刺绣蜡染的手艺。
20世纪90年代平坡苗族画师受到艺术家的启发，开始把刺绣蜡染的图案画到了纸上。农忙时她们在田里劳作，农闲时在家刺绣绘画，凭着对生活的感受，她们用手中的画笔，不断表现身边的生产和生活，从耕种到收获，从扬谷到纺织，从室内到室外，从喜庆的家宴到风俗人情，以及苗乡的发展变化，丰富的苗家生活在其不同的画面表现中呈现为一幅幅时代的风俗画，堪称图像绘制的“平面历史”。
她们一出手就显出了不平凡。在一个侧面的形象中，她们把五官画成正面，从来不知道毕加索是谁，表现手法却与毕加索异曲同工;她们画中鲜明、大胆的色彩堪比马蒂斯，体现了一种奔放和热烈，蕴含着强大的生命力量。她们大部分不识字，潜意识里是有一个宇宙观在支持其构图的。她们用现实主义的精确来描绘物体，但是却由于对时空因素迥然不同的并置，悖论般地表现出一种奇异的魔幻现实主义效果。
平坡苗寨村落出现的许多装饰公共空间的壁画，是继从布上转移到纸上之后，随着新农村的建设又把画转移放到了墙上，这又是另外一种景观。平坡、长寨、打郎三个村寨的墙画，大部分是集体合作的结果，而墙画基本都是表现集体劳作或集体仪式。劳动是喜悦的，相聚是欢愉的，人与山水、动植物之间的关系也是和谐的，令画面饱满而流畅。画师们对宇宙万物的理解与日常劳作有机融合，为今人展现了一幅天地人合一的图景。这一系列的墙画，既改善了乡村中的公共文化环境，又是平坡苗族绘画传统的转化和发展。这个历史性的发展非常重要，“这种创造性转化与创新性发展，开拓了新时代苗族村寨中的新的公共艺术空间，从而改变了过去素面的墙壁和灰暗的色调，并和苗族人鲜艳的服饰联系到了一起，使得个体的审美与新的公共空间的审美形成了一种协调和互动的关系，使新的公共艺术空间在新时代的古老村寨中焕发出了新的神采”。[11] 真正与时共进，极具当代性的场面，莫过于抗疫这一组绘画。在村口有一張布告“非本寨人员严禁入寨，本寨人员外出必须登记”，这个偏于西南一隅的小村落，也是世界命运共同体的一部分。苗族画家笔下的抗疫，是一种完全朴素的真情实感。他们的构图没有宏大叙事的铺排，也没有情绪化的夸张和舞台式的亮相，他们用表现吉祥与诅咒的方式，像画魔鬼那样画出新冠病毒，让人们直观地看到了人类与恶魔的战斗，表现了这些村寨中的农民对于国家大事的关心和关注——身在山中村寨，心系武汉三镇。他们依然故我，用自己的方式来表现现实社会意义，把民族绘画中的构图方式、构思立意，以及造型、色彩结合到现实主题的创作之中。他们从没有为创造民族形式的问题而绞尽脑汁，可是他们手里所创造出来的作品，却充分地表现了民族形式特征的一种“文化自觉”。
费孝通先生在提出“文化自觉”时，并非是从东、西方文化的比较中看到中国文化的危机，而是在对少数民族的实地研究中首先接触到了这个问题。他认为少数民族要从文化转型上求生路，善于发挥原有文化的特长，求得民族的生存与发展。“可以说文化转型是当前人类共同的问题。所以我说‘文化自觉’这个概念可以从小见大，从人口较少的民族看中华民族以至全人类的共同问题。其意义在于生活在一定文化中的人对其文化有‘自知之明’，明白它的来历、形成的过程，所具有的特色和它的发展的趋向，自知之明是为了加强对文化转型的自主能力，取得决定适应新环境、新时代文化选择的自主地位”。[12]
平坡苗族绘画是一部绘制苗乡众生的图像历史，在人类学表述的书写意义上，亦可称为内外交织具有文化自觉的合作民族志。
（作者单位：贵阳孔学堂文化传播中心）
注释：
[1] 贵州省民间文学组整理，田兵 编选：《苗族古歌》，贵州：贵州人民出版社，1979年。
[2] 马学良著：《素园集》，北京：中国民间文艺出版社，1989年，第174页。
[3] 贵州人民出版社编：《中国贵州民族民间美术全集（刺绣）》，贵州：贵州人民出版社，2008年，第28页。
[4] 何先龙著：《千年水东：贵阳史探集》，北京：中国文史出版社，2013年，第187页。
[5] 贵州人民出版社编，杜文铎点校：《黔南识略·黔南职方志略》，贵州：贵州人民出版社，1992年，第377页。
[6] 费孝通著：《孔林片思》，北京：生活·读书·新知三联书店，1992年，第9页。
[7] 庄锡昌、顾晓鸣、顾之深等编：《多维视野中的文化理论》，杭州：浙江人民出版社，1987年，第253页。
[8] 阿城著：《洛书河图：文明的造型探源》，北京：中华书局，2014年，第167页。
[9] 李泽厚著：《美的历程》，北京：生活·读书·新知三联书店，2009年，第16页。
[10] 李泽厚著：《由巫到礼 释礼归仁》，北京：生活·读书·新知三联书店，2009年，第150页。
[11] 陈履生：《从印染织绣到纸上再到墙上》，《美术报》，2020年8月8日。
[12] 费孝通著：《文化的生与死》，上海：上海人民出版社，2013年，490页。
关键词：乡村生态美学 平坡苗族艺术 文化符号 文化自觉
一、从远古历史看平坡苗族艺术中的生态认知
在《史记》的首篇《五帝本纪》中，司马迁提到的第一个人就是黄帝，而黄帝与炎帝、蚩尤的两场大战也赫赫有名。最后在黄河中下游的涿鹿大战中，黄帝打败蚩尤，炎帝、黄帝成为了后来主流的祖先神，而以蚩尤为首领的九黎部落则部分成员融入黄帝族中，部分成员一路沿河西迁，历尽千辛万苦，如《苗族古歌》[1] 中唱的：“老鸹无树桩，苗家无地方，到处漂泊，到处流浪。”蚩尤后来被苗族人确认为自己的祖先，这在今天所流传下来的有关苗人的史诗、苗族的故事和绣衣中都有所体现，是苗人心中永久的集体记忆。[2]
从元明到清初，人们根据苗族居住的地理环境，苗族各部分服饰颜色、式样纹饰的不同，以及其他特征将其分为高坡苗、平地苗、长裙苗、短裙苗、红苗、黑苗、花苗、青苗、白苗等，名称多至数十种，花苗又有“大花苗”“小花苗”之分，因而有“百苗”之说。“这种分类不一定科学，但已成为习惯，为方便叙述，只要不失尊重，在此便从俗称之。”[3]
平坡苗族，一个自明代便散居于黔南一隅的苗族支系，亦被称为“小花苗”。其居所距贵阳80公里左右，在贵州省龙里县最北端，与贵定县、福泉市和开阳县四县交界，有“鸡鸣四县”之称。从空中俯瞰，南明河和清水江两河交汇于此，故得名“兩岔河”。唐贞观三年（公元629年），此地被设置为巴江县。巴江地处清水江渡口，历来是贵阳通往湘楚、连通中原内地的必经之道，“今南明河下游清水江两岸唐代属蛮州辖地，故唐代东谢蛮包括花苗祖先”。《旧唐书·西南蛮传·东谢蛮》中有言：“东谢蛮，其地在黔州之西数百里。南接守宫獠，西连夷子，北至白蛮……其首领谢元深，既世为酋长，其部落皆尊畏之。”[4] 明清时期，一条黄平旧州至贵阳水口寺的古道从旁而过，如今古驿道商贾客栈马蹄印迹已依稀不可寻。而当年红军长征一小部队也曾到过此地，在冯家渡口留下了历史痕迹。这里，山水澄明，四季葱郁，四县交界河岸村寨均为苗寨，世代日出而作，日落而息。这里，交通仍然相对闭塞，大部分耕地为山地，以玉米、土豆、红荞、红薯等粮食为主。
苗族没有“结绳记事”，古老传统的苗绣，记载着苗族人千年的历史。苗族先人用符号与天地宇宙沟通连接，用彩线记录过黄河、渡长江、翻山越岭的艰难历程，把祖祖辈辈获得的人生智慧、一个个生动鲜活的苗族故事绣成史诗，绣在衣服中，穿在身上追思失去的家园。土布上的经纬线是坐标，是时间与空间的汇合处，每一种图案，都是苗民精神世界与物质生活的写照。
苗族服饰分支繁复，扑朔离迷，是一部“无字的史书”，承载着他们的迁徙历史、生活习俗、图腾文化及灵动的原始美感，体现出悠远的历史记忆和纯厚的民俗古风。在清代，绝大多数苗族男女仍盘髻插簪，穿绣花衣服，女子仍百褶裙，佩戴银饰，这是共同的特征。清代“改土归流”以后，官方强令少数民族男子改装，于是贵州绝大多数地区的少数民族中，只有女性继续穿戴传统少数民族服饰，在服装上形成了所谓“男降女不降”的独特现象。正如乾隆《皇清职贡图》所言，“贵筑、龙里等处东苗……以花巾束发，衣衫短不及膝，妇人多服花布披肩，系细褶短裙”。[5]
清人叶燮说“凡物之美者，盈天地间皆是也，然必待人之神明才慧而见”，自然之美充盈在天地间，须心明眼亮、才慧聪颖之人才能发现并表现出来。平坡花苗与其他苗族在服饰上的最大区别在于追求实用——头饰去掉了繁重饰物，服饰以自织棉麻布蜡染、刺绣而成，辅以银饰点缀，所以这是一个一年四季都穿着盛装，追求怡然自得的田园生活方式的民族。
平坡苗寨村中央有棵古老的朴树，当地人称为沙杨树，百年来默默地注视着村落的变迁和发展。在村子高地上，有一只用树根做的黑色牛头，它的眼睛和鼻子是红的，有一条绳子系在脖子上，非常逼真，宛如天地、山树间不可分割的一部分。史记云“蚩尤有角，牛首人身”，神话传说蚩尤用牛作战。苗族从来就是一个崇拜牛的农耕民族，他们敬牛、爱牛、斗牛，祭天、祭地、祭祖之时，都会杀牛祭祀，以示对天、地、人的敬重。因为牛与祖先同在，同生存、共命运，所以崇牛与崇祖紧密相连。苗族喜爱斗牛，也喜爱耕牛，平坡老人说牛是他们的家庭成员。平坡苗族苗绣中有大量“牛”形象，可见牛已积淀为苗家人的精神内核。
平坡村口，有一条轰轰烈烈的“迎宾小道”墙画，画中戴眼镜的外乡人或老板将汽车、摩托车开进村落，村里的男人吹起芦笙、女人翩翩起舞，画家手拿画卷展示画作，小孩老人、小狗小猫都出来迎接，好一派热闹景象。操场两面墙上的画也同样引人注目，一面是苗民的生活日常，几乎囊括了这个村子所有重大节日——春节斗牛和跳月节、三月三杀鱼节等，其造型之夸张、色彩之绚烂、线条之大胆，让人心花怒放、忍俊不禁;另一面是村民的娱乐活动，在社会主义新农村主旋律下打乒乓球、打篮球的场景喜庆而又欢乐。
平坡乡村生态包括了自然生态、人文生态，以及两者交互作用所形成的生态关系，本身就具有自然价值和美学价值。它是经由历史人文积淀所形成的生态存在，如果剥离了历史人文内涵，也就失去了美的意味。现代工业竭泽而渔地消耗着地球资源，人与自然的共存、共荣问题，按照费孝通先生认为的，“心态研究必然会跟着生态研究提到我们的日程上来了”。[6]
二、从文明源头看平坡苗族艺术中的文化符号认知
德国哲学家卡西尔称人是“符号的动物”，能利用符号去创造文化[7]。符号的研究是认识人类文化的手段之一，翻看平坡苗族的刺绣、蜡染和绘画，就会发现平坡苗族艺术非常平面化的处理中，有其自成一派的独特造型体系。这种体系既有形象的符号，也有符号的体系和概念，特别是他们自己文化中的吉祥寓意，都以这种朴素的方式表现在这些画面中。 阿城在他的《洛书河图：文明的造型探源》中，通过比较苗族刺绣和商代青铜盘发现，河图的原型保存在苗族的鬼师服饰图案和商代青铜器盘的图案中。他认为，苗族服饰图案大部分是洛书符形的变体，北极星的形象也保存在苗族服饰图案中，苗族对于上古符形的保存，超乎想象地顽固。因此，在阿城看来，苗族文化承续了上古文明，是罕见的活化石，其造型与图案具有源头性，也许早于商，来自新石器时代。[8]
看平坡村操场一墙画上的字“打球个个得第一名”，就知道画作者不太会写汉字。但是他们一旦拿起画笔，既没有什么样底，也不需要什么底稿，就能凭着自己的想象，根据传统苗绣的装饰结构，画出各式各样的装饰图案和人物。有鱼纹、“卍”形图、漩涡纹、云雷纹，鱼纹最早可以追溯到新石器时代，因此，这既带着一种史前文明“巫术上的魔力”，又同现代人的审美心理、生活节奏相连。在其他作品中，还有鸟纹、蝴蝶纹、花纹、植物纹，这些夸张奇特的造型、浪漫主义的表现手法，是他们心中对美好生活的理想憧憬。
1955年，出土于陕西省西安市半坡的彩陶盆，绘有被称为新石器时代“人面鱼纹”的图案母题纹样，成了最早的神圣符号。无论是仰韶文化中的彩陶鱼图，河姆渡文化中的木鱼，还是红山文化中的石鱼、良渚文化的玉鱼，都证明了鱼的信仰与崇拜曾经是最早的民族文化形态之一，它的起源与发展有着生态的、心理的、宗教的和社会的诱因。李泽厚在《美的历程》有过这样的描述：“特别是那陶盆里的人面含鱼的形象，它们虽明显具有巫术礼仪的图腾性质，其具体含义已不可知，但从这些形象本身所直接传达出来的艺术风貌和审美意识，却可以清晰地使人感到：这里还没有沉重、恐怖、神秘和紧张，而是生动、活泼、纯朴和天真，是一派生气勃勃、健康成长的童年气派。”[9] 在平坡绘画里面，我们可以发现人类最早、最自然和最本能的视觉呈现，以及观察事物的智慧和方式。
平坡苗族绘画艺术把“鱼”的图像发挥到了极致。他们画眼睛的时候，用自己生活中最美好的鱼的形象，来构造整个五官中最特别的部分。鱼象征着繁殖、生育，是神圣的生命颂歌，是生活的自由和幸福，它标志着由“动物”到“人”的转变。而“鱼”又谐音“雨”和“余”（有余、余粮、富余、富裕），平坡苗族的居所特别缺水，靠天吃饭，所以希望风调雨顺，年年有余，鱼在这里就“与巫术信仰、与神明沟通紧紧结合在一起了。它们呈现着这个生的祝福中充满着神秘和神圣。而这神圣性就在现实性之中，神圣的祝福和欢欣就在现实物质生命的生存和交往之中。也就是说，‘鱼’给人群生存和生活本身以神圣，这成了中国文化——哲学的一个重要基因”。[10]
平坡苗族绘画又称“嘚魵嘚涡”，来自贵州苗族西部洛北河次方言，意为“平坡苗族花样绘画”。“魵”字意为“斑纹鱼”，亦称“斑鱼”，就是绘画里出现的鱼形状的眼睛和图案;“涡”字即“漩涡”的意思，水流旋转的形状，象征苗族图案里的“漩涡纹”。“漩涡纹”普遍存在于苗族服饰图案里，记录着苗家人曾经的历史和对水的渴望。平坡苗族过去长年缺水，可以从村口墙画这一组场景中看到：有的挑水，有的背水，他们的水桶里装着水瓢，看他们动态的身姿，步履匆匆，要走出村子好几里地，有的扶老携幼，有的手持火把、手电，或者煤油灯，披星戴月赶路。如今家家户户都装上了自来水，这场景已经成为村民的集体记忆，他们懂得水来之不易，依然节约用水。
“鱼”的符号在每一个平坡苗族画师的基因中活蹦蹦地跳跃着，尽管方式方法因人而异，但他们却有着共同的特点，这就是以符号化的装饰来表现人和鱼的关系，人鱼合一的方式。它意味着、指示着画师们仍在艰辛的现实生活中寻求生命的意义和生存的真实。俭朴而又单调的日子，用绚烂和浓郁表达;远离尘世波澜不惊的生活，用色彩呈现。
三、从创造性转化看平坡苗族艺术中的文化自觉认知
从启蒙开始，平坡苗族人就从苗绣蜡染中学习生活常识、认识草木动物、了解节日习俗、解读神话神仙等，苗家的姑娘从七八岁就开始学习绣花、织布、蜡染、制作女红，这样的手艺来自母亲或者是祖母，这樣自然的传承方式，仿佛蹒跚学步、咿呀学语，是与生俱来的天性。从此，一份温暖也有了延续。正因为这样，平坡苗族画家群体以女性特别是以中老年女性为主，是源于女性的一项刺绣蜡染的手艺。
20世纪90年代平坡苗族画师受到艺术家的启发，开始把刺绣蜡染的图案画到了纸上。农忙时她们在田里劳作，农闲时在家刺绣绘画，凭着对生活的感受，她们用手中的画笔，不断表现身边的生产和生活，从耕种到收获，从扬谷到纺织，从室内到室外，从喜庆的家宴到风俗人情，以及苗乡的发展变化，丰富的苗家生活在其不同的画面表现中呈现为一幅幅时代的风俗画，堪称图像绘制的“平面历史”。
她们一出手就显出了不平凡。在一个侧面的形象中，她们把五官画成正面，从来不知道毕加索是谁，表现手法却与毕加索异曲同工;她们画中鲜明、大胆的色彩堪比马蒂斯，体现了一种奔放和热烈，蕴含着强大的生命力量。她们大部分不识字，潜意识里是有一个宇宙观在支持其构图的。她们用现实主义的精确来描绘物体，但是却由于对时空因素迥然不同的并置，悖论般地表现出一种奇异的魔幻现实主义效果。
平坡苗寨村落出现的许多装饰公共空间的壁画，是继从布上转移到纸上之后，随着新农村的建设又把画转移放到了墙上，这又是另外一种景观。平坡、长寨、打郎三个村寨的墙画，大部分是集体合作的结果，而墙画基本都是表现集体劳作或集体仪式。劳动是喜悦的，相聚是欢愉的，人与山水、动植物之间的关系也是和谐的，令画面饱满而流畅。画师们对宇宙万物的理解与日常劳作有机融合，为今人展现了一幅天地人合一的图景。这一系列的墙画，既改善了乡村中的公共文化环境，又是平坡苗族绘画传统的转化和发展。这个历史性的发展非常重要，“这种创造性转化与创新性发展，开拓了新时代苗族村寨中的新的公共艺术空间，从而改变了过去素面的墙壁和灰暗的色调，并和苗族人鲜艳的服饰联系到了一起，使得个体的审美与新的公共空间的审美形成了一种协调和互动的关系，使新的公共艺术空间在新时代的古老村寨中焕发出了新的神采”。[11] 真正与时共进，极具当代性的场面，莫过于抗疫这一组绘画。在村口有一張布告“非本寨人员严禁入寨，本寨人员外出必须登记”，这个偏于西南一隅的小村落，也是世界命运共同体的一部分。苗族画家笔下的抗疫，是一种完全朴素的真情实感。他们的构图没有宏大叙事的铺排，也没有情绪化的夸张和舞台式的亮相，他们用表现吉祥与诅咒的方式，像画魔鬼那样画出新冠病毒，让人们直观地看到了人类与恶魔的战斗，表现了这些村寨中的农民对于国家大事的关心和关注——身在山中村寨，心系武汉三镇。他们依然故我，用自己的方式来表现现实社会意义，把民族绘画中的构图方式、构思立意，以及造型、色彩结合到现实主题的创作之中。他们从没有为创造民族形式的问题而绞尽脑汁，可是他们手里所创造出来的作品，却充分地表现了民族形式特征的一种“文化自觉”。
费孝通先生在提出“文化自觉”时，并非是从东、西方文化的比较中看到中国文化的危机，而是在对少数民族的实地研究中首先接触到了这个问题。他认为少数民族要从文化转型上求生路，善于发挥原有文化的特长，求得民族的生存与发展。“可以说文化转型是当前人类共同的问题。所以我说‘文化自觉’这个概念可以从小见大，从人口较少的民族看中华民族以至全人类的共同问题。其意义在于生活在一定文化中的人对其文化有‘自知之明’，明白它的来历、形成的过程，所具有的特色和它的发展的趋向，自知之明是为了加强对文化转型的自主能力，取得决定适应新环境、新时代文化选择的自主地位”。[12]
平坡苗族绘画是一部绘制苗乡众生的图像历史，在人类学表述的书写意义上，亦可称为内外交织具有文化自觉的合作民族志。
（作者单位：贵阳孔学堂文化传播中心）
注释：
[1] 贵州省民间文学组整理，田兵 编选：《苗族古歌》，贵州：贵州人民出版社，1979年。
[2] 马学良著：《素园集》，北京：中国民间文艺出版社，1989年，第174页。
[3] 贵州人民出版社编：《中国贵州民族民间美术全集（刺绣）》，贵州：贵州人民出版社，2008年，第28页。
[4] 何先龙著：《千年水东：贵阳史探集》，北京：中国文史出版社，2013年，第187页。
[5] 贵州人民出版社编，杜文铎点校：《黔南识略·黔南职方志略》，贵州：贵州人民出版社，1992年，第377页。
[6] 费孝通著：《孔林片思》，北京：生活·读书·新知三联书店，1992年，第9页。
[7] 庄锡昌、顾晓鸣、顾之深等编：《多维视野中的文化理论》，杭州：浙江人民出版社，1987年，第253页。
[8] 阿城著：《洛书河图：文明的造型探源》，北京：中华书局，2014年，第167页。
[9] 李泽厚著：《美的历程》，北京：生活·读书·新知三联书店，2009年，第16页。
[10] 李泽厚著：《由巫到礼 释礼归仁》，北京：生活·读书·新知三联书店，2009年，第150页。
[11] 陈履生：《从印染织绣到纸上再到墙上》，《美术报》，2020年8月8日。
[12] 费孝通著：《文化的生与死》，上海：上海人民出版社，2013年，490页。