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在观看当下有关中国当代艺术的展览时，时常会遇见这样一种情景：公众情不自禁地想要去触碰展品，或者是耳边不时萦绕着“这是油画还是水墨？是真的还是画的”等诸如此类的私语讨论。这样一个看似朴素，基本的问题，倘若我们暂且抛开公众整体素质亟待提高，艺术知识普及有待深入等问题不论，那么令人值得注意的是，带有“视觉欺骗”特性的作品，已在中国当下艺术创作中逐渐升温并迅速扩展开来，成为艺术家们津津乐道的视觉产物。
实际上，这种“视觉欺骗”的艺术感知并非是空穴来风，无根之木。因为从柏拉图开始，他在《理想国》里关于“洞喻”的认知过程，基本上奠定了一种欧洲文化偏重于“看”的观照模式。甚至可以说，欧洲审美文化从肇源之处便崇尚一种“视觉美学”，视觉的感受始终是占先的，从实践角度来看，西方视觉艺术从古希腊开始就几乎是建立在“真实”与“摹拟”的关系上。直到现代主义艺术出现之前，通过模仿进行再现，从而获得视觉上的逼真更是构成了西方美术史发展的一条主线，尽管现代主义以来的艺术家们以意向论和形式主义的构成论试图予以颠覆，但随着新技术与观念的不断革新，这样一条主线却仍然由显性转入隐性来获得持续发展与变化。进入后现代社会，如同鲍德里亚认为的那样，真实与非真实之间的界限已日益变得模糊。波普艺术家安迪·沃霍尔在20世纪中叶就以与超市货物箱看似无分别的《布里洛盒子》展示了美国消费文化的时代特征。其后出现的超级写实主义以照片为创作素材，力求客观再现的真实，又在架上领域进一步拓展了视觉上的逼真程度。而无论是查克·克洛斯（Chuck Close）依据照片转译到画布上的肖像画，还是杜安尼·汉森（Duane Hanson）以假乱真的雕塑，都似在表明“视觉欺骗”在这些真实又虚幻的表现中得以蠢蠢欲动。
马丁·海德格尔在《世界图像时代》中揭示了现代社会所发生的深刻变化，即“世界被把握为图像”了。的确，一个可以经验到的发展趋势是，当代文化的各个层面也越来越倾向于高度的视觉化。而我们也正无时无刻的不被图像生产与消费流通的快速膨胀所裹挟着。特别是在神秘莫测，丰富多样的当代艺术世界里，“视觉欺骗”仍旧是在架上绘画的领域里乐此不疲地存在着。一个表现方面就是延续米歇尔-杜尚运用现成品的方式，将之与个人的艺术技术相结合，达到完美呈现错觉的地步。例如将真实的门栓置于艺术家绘制的门之上；以透明胶带重叠贴合加渐进涂色来构成一幅视觉上的抽象画等。另一方面，以油画营造水墨氤氲，以水墨挑战西方素描造型等方式方法的出现也逐渐成为“视觉欺骗”扩大化的诱因。这也是文章开头列举公众问题所提出的背后逻辑，然而，当面对公众关于媒介或材质方面的质疑之时，我们是该庆幸自身绘画技术的高超水平？还是该沮丧绘画门类之间的界限消解？与此同时，一个真实的事件证实了艺术领域的“视觉欺骗”无处不在——面对用石膏材质彩绘而成的台球（旁边放置台球杆），一位观众以日常打台球的经验方式破坏了这件艺术作品。“视觉欺骗”在装置艺术里似乎显得更加如鱼得水。比如徐冰借助磨砂玻璃板与灯箱将不同废弃物组合营造出一幅中国传统山水画；宋冬用各种食物搭建起的“山水盆景”系列；徐震以油画颜料组织的奶油花等作品。 “视觉欺骗”如此密集地存在，原因在于除了视觉理念或知识趋于现代化之外，视觉技术的进步则更为关键。就好像镜子的使用令白画像成为可能；照相机的发明致使写实主义绘画出现危机，机械复制成为可能；而电脑化的数字图像则为我们提供了一个全新的视觉经验，即虚拟的现实世界。虚拟令欺骗成为可能，因为虚拟性指的就是“看起来逼真实则并不存在的图像或空间”。
与波普和超写实主义那个时代不同的是，当代艺术中的“视觉欺骗”在某种程度上重新定义了一些既定的传统概念，或者说是令这些概念呈现一种开放式的姿态。以徐冰《背后的故事》为例，在古代作为自然代稱的“山水”，调和人与自然，人与自我和社会的山水观念及精神，在这里，被解构与再造所打破。与笔墨完全不同的媒材创造幻像所呈现古时皴法的勾勒形态，本身就已经消解了传统山水文化的精神内蕴。尽管“视觉欺骗”在一定程度上，令观者感到颇具趣味，值得玩味，甚至在不同领域挑战了媒材与技术的表现界限，但就大多数作品而言，其背后显露的仍是它们逃脱不掉的西方艺术创作式样囚笼，以及摆脱不了的当代艺术混杂性（说得好听些是包容性）这一特质。“灰色与狂欢”是朱朱用来评价2000年以来的中国当代艺术发展形态的词语，一语中的的囊括了当代艺术的诸多特征与弊病。如同在“视觉欺骗”的背后，执着于视觉游戏和停留于观念注入所凸显的正是中国当代艺术创作创新力的滞后。希腊人曾说知识始于惊奇。我们不再惊奇，也许就有知识停止进展的危险。这句话同样适用于对当代艺术的感受，当“视觉欺骗”无处不在，视觉游戏泛滥，观者视觉感知毫无惊奇感而言之时，我们是否也就到了爆发1991年法国一样类似危机辩论的时候？
实际上，这种“视觉欺骗”的艺术感知并非是空穴来风，无根之木。因为从柏拉图开始，他在《理想国》里关于“洞喻”的认知过程，基本上奠定了一种欧洲文化偏重于“看”的观照模式。甚至可以说，欧洲审美文化从肇源之处便崇尚一种“视觉美学”，视觉的感受始终是占先的，从实践角度来看，西方视觉艺术从古希腊开始就几乎是建立在“真实”与“摹拟”的关系上。直到现代主义艺术出现之前，通过模仿进行再现，从而获得视觉上的逼真更是构成了西方美术史发展的一条主线，尽管现代主义以来的艺术家们以意向论和形式主义的构成论试图予以颠覆，但随着新技术与观念的不断革新，这样一条主线却仍然由显性转入隐性来获得持续发展与变化。进入后现代社会，如同鲍德里亚认为的那样，真实与非真实之间的界限已日益变得模糊。波普艺术家安迪·沃霍尔在20世纪中叶就以与超市货物箱看似无分别的《布里洛盒子》展示了美国消费文化的时代特征。其后出现的超级写实主义以照片为创作素材，力求客观再现的真实，又在架上领域进一步拓展了视觉上的逼真程度。而无论是查克·克洛斯（Chuck Close）依据照片转译到画布上的肖像画，还是杜安尼·汉森（Duane Hanson）以假乱真的雕塑，都似在表明“视觉欺骗”在这些真实又虚幻的表现中得以蠢蠢欲动。
马丁·海德格尔在《世界图像时代》中揭示了现代社会所发生的深刻变化，即“世界被把握为图像”了。的确，一个可以经验到的发展趋势是，当代文化的各个层面也越来越倾向于高度的视觉化。而我们也正无时无刻的不被图像生产与消费流通的快速膨胀所裹挟着。特别是在神秘莫测，丰富多样的当代艺术世界里，“视觉欺骗”仍旧是在架上绘画的领域里乐此不疲地存在着。一个表现方面就是延续米歇尔-杜尚运用现成品的方式，将之与个人的艺术技术相结合，达到完美呈现错觉的地步。例如将真实的门栓置于艺术家绘制的门之上；以透明胶带重叠贴合加渐进涂色来构成一幅视觉上的抽象画等。另一方面，以油画营造水墨氤氲，以水墨挑战西方素描造型等方式方法的出现也逐渐成为“视觉欺骗”扩大化的诱因。这也是文章开头列举公众问题所提出的背后逻辑，然而，当面对公众关于媒介或材质方面的质疑之时，我们是该庆幸自身绘画技术的高超水平？还是该沮丧绘画门类之间的界限消解？与此同时，一个真实的事件证实了艺术领域的“视觉欺骗”无处不在——面对用石膏材质彩绘而成的台球（旁边放置台球杆），一位观众以日常打台球的经验方式破坏了这件艺术作品。“视觉欺骗”在装置艺术里似乎显得更加如鱼得水。比如徐冰借助磨砂玻璃板与灯箱将不同废弃物组合营造出一幅中国传统山水画；宋冬用各种食物搭建起的“山水盆景”系列；徐震以油画颜料组织的奶油花等作品。 “视觉欺骗”如此密集地存在，原因在于除了视觉理念或知识趋于现代化之外，视觉技术的进步则更为关键。就好像镜子的使用令白画像成为可能；照相机的发明致使写实主义绘画出现危机，机械复制成为可能；而电脑化的数字图像则为我们提供了一个全新的视觉经验，即虚拟的现实世界。虚拟令欺骗成为可能，因为虚拟性指的就是“看起来逼真实则并不存在的图像或空间”。
与波普和超写实主义那个时代不同的是，当代艺术中的“视觉欺骗”在某种程度上重新定义了一些既定的传统概念，或者说是令这些概念呈现一种开放式的姿态。以徐冰《背后的故事》为例，在古代作为自然代稱的“山水”，调和人与自然，人与自我和社会的山水观念及精神，在这里，被解构与再造所打破。与笔墨完全不同的媒材创造幻像所呈现古时皴法的勾勒形态，本身就已经消解了传统山水文化的精神内蕴。尽管“视觉欺骗”在一定程度上，令观者感到颇具趣味，值得玩味，甚至在不同领域挑战了媒材与技术的表现界限，但就大多数作品而言，其背后显露的仍是它们逃脱不掉的西方艺术创作式样囚笼，以及摆脱不了的当代艺术混杂性（说得好听些是包容性）这一特质。“灰色与狂欢”是朱朱用来评价2000年以来的中国当代艺术发展形态的词语，一语中的的囊括了当代艺术的诸多特征与弊病。如同在“视觉欺骗”的背后，执着于视觉游戏和停留于观念注入所凸显的正是中国当代艺术创作创新力的滞后。希腊人曾说知识始于惊奇。我们不再惊奇，也许就有知识停止进展的危险。这句话同样适用于对当代艺术的感受，当“视觉欺骗”无处不在，视觉游戏泛滥，观者视觉感知毫无惊奇感而言之时，我们是否也就到了爆发1991年法国一样类似危机辩论的时候？