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孔子曾在《论语·为政》中说：“吾十有五而志于学，三十而立，四十而不惑，五十而知天命，六十而耳顺，七十而从心所欲，不逾矩。”古人命短，孔子谈人生只说到七十岁不能再言，此谓“人生七十古来稀”。然白德松先生今年已八十岁，依然活力四射。记得白先生门前有一副对联，题为：有酒学仙无酒学佛;显迹问道隐迹问禅。横批：不求甚解。用陶渊明的话说，这叫做“此中有真意，欲辩已忘言”。
白德松是川美智者，潇洒乃其本性。友人评说他，“有陶渊明之志向，嵇康之风骨，阳明之哲思，板桥之才气。”又说，“天上的事情你晓得一半，地上的事情你晓得一半，就是自己的事情没整明白。”——没整明白或不想整明白的有两点：一个是市场经济甚嚣尘上，作为一个不想当钱奴的艺术家，幸运自己“难得糊涂”;二个是画画之人不求甚解，因为本来就无从甚解。如果要问：艺术是什么？——这“什么”二字一旦说出，无非就是判断与规训，而作为人生的意外，“艺术往往是舌头不能道出来的东西”（歌德语）。
更不用说白先生创作样态如此丰富，难以一一言说。暂且不依时序，先从连环画说起。
如果要说文字和绘画的关联，典型样式应该是连环画。文图关系由来已久，不独是宗教艺术，现代艺术对文字和图像的利用亦时有所见，至于当代艺术，因为强调观念性的缘故，在中国艺术中更加突出，著名艺术家如谷文达。二十世纪下半叶很长一段时间，传统中国画特别是人物画的改变，其实有赖于连环画的盛行。一批有创作才华的画家因此练就了素描、速写、构图以及形色平面构成的基本功，白德松亦从教学角度开启了八十年代初期的川美学子，后来的佼佼者罗中立、何多苓等都画过连环画。连环画作为平面媒介的形色构成以及整体叙事与局部表达，写实具象与变形处理的关系，可以说是对艺术本体的启蒙。看那个时期优秀的连环画作，可以感受到白德松先生与时代同行并引领川美师生的先行作用。
白德松先生本来主攻中国人物画，但在1985至1989这几年，画了不少写意花鸟。出于他对现代艺术三大构成的敏感，从简笔入画到形式反复，在充满形式感的装饰性表达中另辟蹊徑。从某种意义上讲，这是当年的川美学统，六十年代初期，川美不同系科都专门组织过艺术形式美的研讨会，影响所及，吕琳版画和冯建吴、李文信国画皆有斩获。1979年吴冠中提出形式美与抽象美话题引发全国性讨论，已是二十年后的事。这批写意花鸟画造型生动，幽默而机趣，墨韵色感皆极有韵味，与八九后新文人画相比，毫不逊色。后来川美画家梅忠智、徐贤文等人道分繁简，均以装饰造型与几何构成入画，有不少成果。
白先生是川美首先在布面上创作水墨画的第一批人，影响了以后川美画家如冯斌等人。这一改变对水墨艺术现代转型有不可小觑的意义，传统水墨乃是通过毛笔在宣纸上表达书写性绘画的效果，此种基于媒材的表现力在历代文人画创作中已臻于极致。改变画底材料并引入新的水性颜料，可以带来写意绘画的新的可能性。这是白先生作为川美中国画系组织者，对推动水墨艺术潜在变化的重要贡献。
白先生退休之后，移居成都洛带东山，去除公务及人际烦扰，获得自由之身。茶酒诗文相伴，蛰伏二十年，创作了一大批令人震惊的布本工笔重彩。“东山”之谓，本就有些来头，当年孔子“登东山而小鲁，登泰山而小天下”，白先生异地南北而同怀胸襟。从连环画、写意画毅然转入大尺度工笔重彩，虽事出有因，也是运思良久。
从九十年代绢本工笔人物开始，白德松开始于新世纪初元创作《中国系列神话故事作品》，在这一过程中，画家广博的文史学识真正发生作用。美院专业教授中，白先生说古论今，问道参禅，可谓学者型画家。其综合性绘画才能，历1991年《黄遵宪诗意画》、1996年《永逝广陵散》等及后来的《静观系列》逐渐呈现出来，至《魏晋文人系列》而蔚成大局，堪比河南画家李伯安二十年前“走出巴颜喀拉山”系列作品。如果说李伯安以壁画气势和崇高的仪式感，揭示超地域民族文化的历史苦难与道义呼唤，见证了信仰的力量以及作为人的坚守与坚强;那么白德松近作，同样用壁画一般的宏大构成和精准而明晰的刻画，以哲思与激情、直觉与想象、史鉴与图证、穿越与执着、重组与建构的综合性和历史感，展现了装饰性艺术在今天的价值诉求和公共样态，其格调、境界与品质同样具有与众不同的高度。七十年代后西南艺术不只有伤痕、乡土及新具象表现主义，还有云南画派开始的工笔重彩。这是当年形式——本体绘画的收获，只是后来因风情化泛滥而萎靡。但装饰性绘画并未到此为止，装饰之于公共性不是贬义，反而可以矫正文人水墨的小众精英化。壁画式重构水墨艺术的表现力应当成为一途，其公共性含意不仅在是否接单是否上墙，更在于绘画的观念构造与创作方法。当今世界是一个消费时代，艺术必须通过文化消费在大众范围内广为传播，这是更新中国传统知识与重建民间文化，走向审美现代化的必由之路。用一句套话来说，即白先生作品不仅有在场的现实性，更有在地的历史性。我再加上一句：白德松先生在其表意性绘画的恢弘构建中，倾心于水墨艺术的身体感觉与肉身经验的历史表达，剔除精致化的小情小调，非常值得赞扬。——因为今天的艺术精英早已不是古典或伪古典的传统文人。
逍遥而不超脱，综合而非纯粹，中国当代艺术需要主体性对文化历史与艺术传统的创造性重启。
不知白先生意下如何？
白德松是川美智者，潇洒乃其本性。友人评说他，“有陶渊明之志向，嵇康之风骨，阳明之哲思，板桥之才气。”又说，“天上的事情你晓得一半，地上的事情你晓得一半，就是自己的事情没整明白。”——没整明白或不想整明白的有两点：一个是市场经济甚嚣尘上，作为一个不想当钱奴的艺术家，幸运自己“难得糊涂”;二个是画画之人不求甚解，因为本来就无从甚解。如果要问：艺术是什么？——这“什么”二字一旦说出，无非就是判断与规训，而作为人生的意外，“艺术往往是舌头不能道出来的东西”（歌德语）。
更不用说白先生创作样态如此丰富，难以一一言说。暂且不依时序，先从连环画说起。
如果要说文字和绘画的关联，典型样式应该是连环画。文图关系由来已久，不独是宗教艺术，现代艺术对文字和图像的利用亦时有所见，至于当代艺术，因为强调观念性的缘故，在中国艺术中更加突出，著名艺术家如谷文达。二十世纪下半叶很长一段时间，传统中国画特别是人物画的改变，其实有赖于连环画的盛行。一批有创作才华的画家因此练就了素描、速写、构图以及形色平面构成的基本功，白德松亦从教学角度开启了八十年代初期的川美学子，后来的佼佼者罗中立、何多苓等都画过连环画。连环画作为平面媒介的形色构成以及整体叙事与局部表达，写实具象与变形处理的关系，可以说是对艺术本体的启蒙。看那个时期优秀的连环画作，可以感受到白德松先生与时代同行并引领川美师生的先行作用。
白德松先生本来主攻中国人物画，但在1985至1989这几年，画了不少写意花鸟。出于他对现代艺术三大构成的敏感，从简笔入画到形式反复，在充满形式感的装饰性表达中另辟蹊徑。从某种意义上讲，这是当年的川美学统，六十年代初期，川美不同系科都专门组织过艺术形式美的研讨会，影响所及，吕琳版画和冯建吴、李文信国画皆有斩获。1979年吴冠中提出形式美与抽象美话题引发全国性讨论，已是二十年后的事。这批写意花鸟画造型生动，幽默而机趣，墨韵色感皆极有韵味，与八九后新文人画相比，毫不逊色。后来川美画家梅忠智、徐贤文等人道分繁简，均以装饰造型与几何构成入画，有不少成果。
白先生是川美首先在布面上创作水墨画的第一批人，影响了以后川美画家如冯斌等人。这一改变对水墨艺术现代转型有不可小觑的意义，传统水墨乃是通过毛笔在宣纸上表达书写性绘画的效果，此种基于媒材的表现力在历代文人画创作中已臻于极致。改变画底材料并引入新的水性颜料，可以带来写意绘画的新的可能性。这是白先生作为川美中国画系组织者，对推动水墨艺术潜在变化的重要贡献。
白先生退休之后，移居成都洛带东山，去除公务及人际烦扰，获得自由之身。茶酒诗文相伴，蛰伏二十年，创作了一大批令人震惊的布本工笔重彩。“东山”之谓，本就有些来头，当年孔子“登东山而小鲁，登泰山而小天下”，白先生异地南北而同怀胸襟。从连环画、写意画毅然转入大尺度工笔重彩，虽事出有因，也是运思良久。
从九十年代绢本工笔人物开始，白德松开始于新世纪初元创作《中国系列神话故事作品》，在这一过程中，画家广博的文史学识真正发生作用。美院专业教授中，白先生说古论今，问道参禅，可谓学者型画家。其综合性绘画才能，历1991年《黄遵宪诗意画》、1996年《永逝广陵散》等及后来的《静观系列》逐渐呈现出来，至《魏晋文人系列》而蔚成大局，堪比河南画家李伯安二十年前“走出巴颜喀拉山”系列作品。如果说李伯安以壁画气势和崇高的仪式感，揭示超地域民族文化的历史苦难与道义呼唤，见证了信仰的力量以及作为人的坚守与坚强;那么白德松近作，同样用壁画一般的宏大构成和精准而明晰的刻画，以哲思与激情、直觉与想象、史鉴与图证、穿越与执着、重组与建构的综合性和历史感，展现了装饰性艺术在今天的价值诉求和公共样态，其格调、境界与品质同样具有与众不同的高度。七十年代后西南艺术不只有伤痕、乡土及新具象表现主义，还有云南画派开始的工笔重彩。这是当年形式——本体绘画的收获，只是后来因风情化泛滥而萎靡。但装饰性绘画并未到此为止，装饰之于公共性不是贬义，反而可以矫正文人水墨的小众精英化。壁画式重构水墨艺术的表现力应当成为一途，其公共性含意不仅在是否接单是否上墙，更在于绘画的观念构造与创作方法。当今世界是一个消费时代，艺术必须通过文化消费在大众范围内广为传播，这是更新中国传统知识与重建民间文化，走向审美现代化的必由之路。用一句套话来说，即白先生作品不仅有在场的现实性，更有在地的历史性。我再加上一句：白德松先生在其表意性绘画的恢弘构建中，倾心于水墨艺术的身体感觉与肉身经验的历史表达，剔除精致化的小情小调，非常值得赞扬。——因为今天的艺术精英早已不是古典或伪古典的传统文人。
逍遥而不超脱，综合而非纯粹，中国当代艺术需要主体性对文化历史与艺术传统的创造性重启。
不知白先生意下如何？