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光的物理启示
词典中界定“抽象”的概念时，会将它与“具体”相对，称之“不易捉摸”，而艺术家JamesT u r r e l l 似乎自始至终都在与其对抗。针对“光”这一创作题材，Turrell总是直接与空间合作，或是借助复杂的现代科技技术，或是运用建筑切割的手段，为其套以艺术的外衣，打破“抽象”与“具象”的边界，使之成为现实生活中可以真实且精确传递的感官体验。但这确实颇为James Turrell，是他对“抽象”更为科《圣经》中上帝七日创世纪，第一件事便是“要有光”，它虽生于无形，却时刻牵扯着万物生息。而在创作历史的命题里，人们更是从未停止过逐光的步伐，从伦勃朗如摄影般的三角布光手法，到罗斯科的色彩“造光” ……“光”的虚无属性激起了万千艺术家的创作雄心，而其中总又有那么些勇士，敢于挑战 “光”的无边界感，在多维空间中探寻人与光的哲学关联。
学层面的阐释。Turrell自幼便对光着迷，父母的职业影响以及丰厚的教育背景——数学、地理学、天文学、感知心理学、艺术……那些容纳了万物自然的方程式共同塑造了他全面而多元的哲思逻辑，从而让“光的物理存在以感官的形式呈现出来”。自1966年起开始探索“光学的感知雕塑”以及“实体化的自然光”，Turrell通过精密的计算引导光线与空间产生跨纬度的交互作用，从极具宗教性的“罗丹火山口”实验到引入柏拉图洞穴隐喻的Skyspace系列作品，观众逐步陷入Turrell营造的幻象世界，在进出二维平面与三维空间的感知变化中重新理解“抽象”如何真实存在。“虽然这是我的作品，但它更多讲述的是你的见解”， 最终，Turrell会从作品中离场，它们不再拥有具体的创作对象、焦点也随之模糊，而你由此产生的感知转而成为他新的创作。
光的现实体验设备
在丹麦艺术家Olafur Eliasson的作品里，“光”从来不是唯一的介质，水、雾汽、金属、矿物、玻璃、灯管……再假以几何模型、万花筒结构乃至生物工程学，形式更是不限于雕塑绘画、艺术装置，Eliasson将庞杂无边的广袤学思融汇成一件又一件承载了映射功能的艺术作品，带你一起潜入到那些现实中被暗角覆盖的本质中去。但无论材质和创作手法如何变幻，“光”始终伴其左右，它被视为自然的代表，万物形态的度量衡，成为Eliasson直接或者间接的艺术表达语言。“我曾以为自然会照料和滋养我，但如今我才意识到，这个身份正在转换”，几十年来，Eliasson不断将自己的创作视野从博物馆、美术馆向外扩展，利用科技将与人类日常中息息相关却易于忽视的自然现象以及环境状况以人造的方式重新带回到公众的焦点当中：利用无毒害粉末在挪威、瑞典、日本制造“绿河恐慌”，超现实的视觉体验冲击着观赏者因不自知而麻木的意识;在伦敦泰特现代美术馆里营造的巨型日光和迷雾，则再一次挑战着人类对自然感知的经验……但这并不意味着Eliasson就是一个愤世嫉俗的“光学怪人”，他更多地是利用这些“机器”激发观众的情感释放。而其从口袋中掏出的可自行太阳能充电的“小太阳”装置则是他对人性另一面的炽热微光。
用光唤醒觉知
空旷的房间，若有似无的光影存在，若是放置在当下痴迷于强烈冲击的艺术阅读氛围，美国艺术家Robert Irwin的作品很容易因走马观花而被解读为“乏味”，但也许正因为此，这个时代需要Robert Irwin。作为“光与空间运动”的创始人之一，以绘画为起点的Irwin，早早跳脱出画布的局限性，从最初通过点、线在平面中的排布和隐藏到后期运用织物构建空间关系进而影响光影的明度变化，将对二维平面的探索延展至对视觉边界的拷问，“当艺术家并不仅仅是为了绘画或创造什么，更多的是思考我们怎么去与我们的意识相处，怎么去塑造我们的感官”，Irwin用极致细腻、有触感的画面和空间氛围来改变观众观察周身环境的方式，鼓励大家用眼睛去唤醒五感觉知，静下心找寻未知的潜在。
雕刻光语
英国当代艺术家Cerith Wyn Evans探索光的经历还要追溯到80年代，这位曾经的电影制作人，最初通过影像语言来感知世界。直至90年代初，他才渐渐将注意力转向雕塑以及装置艺术在空间中的表现。他的创作往往起始于特定的场域空间，进而促发作品形式的可能含义，因此在他的作品里，雕塑、装置的完整性从来无法脱离空间而独立存在。而早年的电影经历成为他诗意的来源，从音乐、文学和哲学中提取的精致语言同样也在他手中借以灯光这一载体与空间交错出乱中有序的绚烂光影体验。它们时而冲突断裂、时而动感愉悦……他试图用凝固的光影材质定格住当下的想法，又或是另辟蹊径，通过人为操控的手法颠覆既定的时空模式，由此雕刻出他对概念实践的具象语言。
光的極简叙述
作为早期活跃在“光与空间运动”中的极简主义艺术家，来自美国的Dan Flavin大概是少数在个人创作后期只采用商业化批量生产的荧光灯作为创作素材的艺术家之一。固定的10色灯管、有限的尺寸选择，Dan Flavin由此结合空间、建筑环境衍生出无限装置组合反而更加彰显了他在艺术创作中的野心，一种对可能性无止境的求索精神。相比借助作品来验证光的虚实属性和深层感知的探索，对于Flavin来说，它不过是一个既定的存在，而他则是借助荧光灯来直白地阐述这个事实，无需再为其添加过多深刻的含义。即便如此，Flavin的艺术行为已然改变了荧光灯作为普通日用品的价值属性，它们为空间加入了关系注解，用自身使用的纬度来讲述生命的局限性，而Flavin个人长久的阅读积累和现实反思也在潜移默化中折射为灯管与空间的关系。
曹雨西光的“新”世界
90后的曹雨西成長于计算机高速发展的年代，从最初笨重的大盒子到如今轻薄的平板，那些可视的像素是他童年的玩具，也逐渐深入他的基因。2011年，在中央美术学院学习空间艺术设计的曹雨西开始思考，那些一直作为服务型工具的计算机是否有可能用来创作艺术，从此，这平方世界里的代码便成了他讲述这个世界的语言。当人们开始担忧人工智能的“反叛”时，他用一幅《人工智能山水图》，反思当代批量艺术复刻的逻辑以及人工智能对其的取代性，“但我们独特的感知无可取代”，感知便是他对艺术的阐释。时代性在他的创作中被反复提及，二维码的“应激反应”、由雾霾数据构成的《千里江山图》……曹雨西将自己视为艺术内容创造者，用新媒体的光影反观世界。
光的摩尔斯密码
在奥地利艺术家 Brigitte Kowanz的作品里，你总能重拾起关于符号语言神秘魅力的兴趣，而对“光”一以贯之的运用则是你辨别Kowanz作品的关键特质。自20世纪80年代起，Kowanz便开始跳脱出传统的视觉艺术表达形式，以磷光、霓虹灯管、LED灯泡作为材质来实现脑海中那些超脱于现实的全新世界。但Kowanz的目标似乎更为宏大，铝元素与镜面的陆续加入以更为直接的映射功能拓展着Kowanz作品空间与时间的维度，终而让“光”的无边界感冲破观念上的停留进入到一个又一个可供感知、虚拟时空的世界中去。而“光”不仅仅是传递Kowanz艺术意图的介质，它也常常反客为主，成为艺术家创作研究的主体，符号语言正是在此时介入到她的作品中去。例如“光速”便是其中一个重要的课题，Kowanz在相关的系列作品里嵌入了一串微小十进制数字，而数字所代表的便是光覆盖这串序列长度所需要的时长，从思考到创作逻辑都充满了理性的浪漫诗意。而Kowanz更是花费大量时间探索语言符号乃至特殊代码的转译，痴迷于使用摩尔斯密码进行信息传递，通过探索二进制代码本身既简单又复杂的二元对立性质，进而阐释她所营造的那个在虚实间徘徊且同样对立的光源世界，“光”再次回归到它最初作为信息传递介质的本职。