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内容摘要：上世纪三四十年代，中国知识分子面临新的历史使命，纷纷作出“反抒情”的历史选择。三十年代的卞之琳具有中西交融的历史过渡性，对西南联大诗群产生一定影响;穆旦将中国新诗的内里建构推至新高度，成为四十年代亮眼的现代派诗人。
关键词：卞之琳 穆旦 历史使命 知性诗学
一.个人生命与历史使命
新诗大众化发端于“五四”时期，1932年9月左联领导成立中国诗歌会后提出了“诗歌大众化”的口号。“七·七事变”后，中国社会发生翻天覆地的变化，抗日战争和解放战争构成了四十年代的时代主旋律，新诗却得以进一步普及，得益于诗歌的鼓动性赋予其在战争年代特别的现实意义，也因为人民对战争的激情和浪漫式幻想和诗歌这一文学体裁有着天然的契合。
上世纪三四十年代的中国新诗与时代始终保持紧密关系，诗歌确乎就是当时政治情况的晴雨表，不管现代派诗人如何标榜自己对政治的疏离，都不可能逃脱整个社会的大背景。自称“不参加政治”的施蛰存，在主编《现代》杂志期间刊登了大量左翼作家的作品，及时报道左翼文坛消息，“抗战初期全体作家可以说都是诗人”。[1]诗人们面对时代洪流所作出的尝试与选择，标志着中国新诗发展一个新时期的开端。一方面，写实主义成为诗坛主潮，诗歌形式实现了从短到长，从抒情到叙事的转变，代表有艾青、田间。另一方面，诗人开始重新思考诗歌与时代的关系，或抛弃原来的美学追求，走上现实主义道路，或用象征主义方法参与现实主义诗歌的创作，作品逐渐从朦胧、晦涩趋于明朗化，代表有何其芳、卞之琳、戴望舒。
抗日战争的“炮火翻动了整个天地，抖动了人群的组合”[2]，卞之琳开始反思国家忧患与国人的苟安心态，在抗战之初受聘于四川大学外文系时，就和何其芳、朱光潜等人自费创办了反映群众现实生活的小型半月刊《工作》，并进而奔赴延安与晋冀前线，开始写作《慰劳信集》，[3]用通俗晓畅的语言书写战时人物，达到了诗歌生命另一高度。经历了社会巨变和战火洗礼，诗人们具有空前强烈的历史意识，以穆旦为代表的40年代诗人们自觉追求对历史和现实全景式的把握。
二.理性思辨戏剧性
从“新月派”到戴望舒、徐志摩，中国新诗从未满足于对具体的人生故事的抒写描绘，诗思一直在不断跳脱，到了卞之琳这里，甚至都不直接表达某种情绪，“一直是写的抒情诗，也总在不能自己的时候，却总倾向于克制，仿佛故意要做‘冷血动物’”。
30年代现代诗人秉承中国旧诗重“意境”的传统，自觉借鉴西方象征主义诗歌艺术，通过营造象征氛围来表达内涵。区别于戴望舒等围绕情绪写作的“主情”诗人，卞之琳受到T.S.艾略特的“客观联系物”观念、奥登擅长的“诗歌戏剧性”技巧影响，[4]更倾向于围绕意念写作的“主智”一路。他说在自己的白话新体诗里所表现的想法和写法上，“古今中外颇有不少相通的地方。”写抒情诗像旧诗一样着重意境，主观情思“客观化”表达。《鱼化石》副标题“一条鱼或一个女子说”构成戏剧性舞台，四句短诗便是“鱼”或“女子”的“台词”，客观联系物鱼化石在凸显审美特征的同时暗示无限延伸的哲理空间。
客观化的诗学追求在卞诗里体现为在平凡的人生世相中升华出普遍哲理内蕴，启发了西南联大诗群、九叶诗派等大批诗人。穆旦为了寻求现实主义、象征主义等多种诗学艺术综合性新出路，同样采用戏剧化手法，如《神魔之争》《森林之魅》是“拟诗剧”，还在《防空洞里的抒情诗》《从空虚到充实》等诗中设置戏剧性片段，并采用戏剧性独白。[5]穆诗显现出鲜明的“史诗”特征，如《神魔之争》《合唱》《森林之魅》等。
三.“冷抒情”写作策略
举国同胞身处水深火热，1940年卞出版了体现其诗学观念转变的诗集《慰劳信集》。受到感召的西南联大学生们追踪西方现代诗歌的动向，他们深受的苦难现实滋养以及T.S.艾略特、奥登等西方“知性”诗学影响，催生出了九叶诗派等一批学生诗人。
穆旦是其中最具代表性、探索最为深远的，他用极度冷静的笔触思考着事关死生的主题：“我是独自走上了被炸毁的楼/而发现我自己死在那儿”人物模糊了死生界限，胡康河上的森森白骨“死去是为了要活的人们的生存”，凝视死亡，既为人生的孤獨与荒谬困惑，又赞美了这种突破平庸、超越现世的生死观。
现代知性诗学概念主要是由艾略特从柯尔律治的“想像”概念中提炼出来的，它强调诗歌要做好现实经验中各种对立、矛盾因素的“冲突、综合和平衡”。知性诗学的兴起是对传统浪漫主义抒情的彻底反叛，是一种“反抒情”的写作策略。这一写作策略的背后蕴含着一个重要的诗学趋向，即抒情主体的退场。[6]“非个人化”诗学原则不仅是技巧，更是一种姿态和策略，强调的是诗歌经验的集中、化合。相对于浪漫派显著的抒情主体自我表达，九叶诗派诗人注重吸收和转化丰沛的中国传统文化资源，也因此获得“对繁复的现实经验的占有、包容”。[7]他们的创作反映了诗人们“非个人化”的包容性和“大众化”的国家意识，与当时知识分子的民族情结有关。
卞诗独特的语言承袭了古体诗的典雅韵味，《距离的组织》中“报纸落/地图开/因想起远人的嘱咐”删去所有虚词口语，“灰色的天/灰色的海/灰色的路”充分体现了人物内心的迷茫和晦暗，“留白”构句经吟诵产生顿感节奏，使其诗歌风格始终区别于其他三十年代诗人。卞诗疏离日常口语的诗歌语言，“冷抒情”的象征带读者脱离出诗境，反而给诗歌独添了一份神秘的哲思，和“反抒情”的知性诗学不谋而合。
四.与时俱进的意象
奥克塔维奥·帕斯说过：“我们在他性中寻求自己，一旦与这个我们所发明的他者合而为一，又使自己同这种幻象存在脱离”正如卞之琳的《鱼化石》中的“镜子”，就是“我”的亲密伙伴和客观映照。自我认知的确立绝不能仅凭个人的力量，镜像本身隐含了一个“他者”的位置，具备理性客观的视判基础，但诗人们从镜像中挣脱自我的同时，遁入了更广泛意义上的“他者”，会再度失去自我。
关键词：卞之琳 穆旦 历史使命 知性诗学
一.个人生命与历史使命
新诗大众化发端于“五四”时期，1932年9月左联领导成立中国诗歌会后提出了“诗歌大众化”的口号。“七·七事变”后，中国社会发生翻天覆地的变化，抗日战争和解放战争构成了四十年代的时代主旋律，新诗却得以进一步普及，得益于诗歌的鼓动性赋予其在战争年代特别的现实意义，也因为人民对战争的激情和浪漫式幻想和诗歌这一文学体裁有着天然的契合。
上世纪三四十年代的中国新诗与时代始终保持紧密关系，诗歌确乎就是当时政治情况的晴雨表，不管现代派诗人如何标榜自己对政治的疏离，都不可能逃脱整个社会的大背景。自称“不参加政治”的施蛰存，在主编《现代》杂志期间刊登了大量左翼作家的作品，及时报道左翼文坛消息，“抗战初期全体作家可以说都是诗人”。[1]诗人们面对时代洪流所作出的尝试与选择，标志着中国新诗发展一个新时期的开端。一方面，写实主义成为诗坛主潮，诗歌形式实现了从短到长，从抒情到叙事的转变，代表有艾青、田间。另一方面，诗人开始重新思考诗歌与时代的关系，或抛弃原来的美学追求，走上现实主义道路，或用象征主义方法参与现实主义诗歌的创作，作品逐渐从朦胧、晦涩趋于明朗化，代表有何其芳、卞之琳、戴望舒。
抗日战争的“炮火翻动了整个天地，抖动了人群的组合”[2]，卞之琳开始反思国家忧患与国人的苟安心态，在抗战之初受聘于四川大学外文系时，就和何其芳、朱光潜等人自费创办了反映群众现实生活的小型半月刊《工作》，并进而奔赴延安与晋冀前线，开始写作《慰劳信集》，[3]用通俗晓畅的语言书写战时人物，达到了诗歌生命另一高度。经历了社会巨变和战火洗礼，诗人们具有空前强烈的历史意识，以穆旦为代表的40年代诗人们自觉追求对历史和现实全景式的把握。
二.理性思辨戏剧性
从“新月派”到戴望舒、徐志摩，中国新诗从未满足于对具体的人生故事的抒写描绘，诗思一直在不断跳脱，到了卞之琳这里，甚至都不直接表达某种情绪，“一直是写的抒情诗，也总在不能自己的时候，却总倾向于克制，仿佛故意要做‘冷血动物’”。
30年代现代诗人秉承中国旧诗重“意境”的传统，自觉借鉴西方象征主义诗歌艺术，通过营造象征氛围来表达内涵。区别于戴望舒等围绕情绪写作的“主情”诗人，卞之琳受到T.S.艾略特的“客观联系物”观念、奥登擅长的“诗歌戏剧性”技巧影响，[4]更倾向于围绕意念写作的“主智”一路。他说在自己的白话新体诗里所表现的想法和写法上，“古今中外颇有不少相通的地方。”写抒情诗像旧诗一样着重意境，主观情思“客观化”表达。《鱼化石》副标题“一条鱼或一个女子说”构成戏剧性舞台，四句短诗便是“鱼”或“女子”的“台词”，客观联系物鱼化石在凸显审美特征的同时暗示无限延伸的哲理空间。
客观化的诗学追求在卞诗里体现为在平凡的人生世相中升华出普遍哲理内蕴，启发了西南联大诗群、九叶诗派等大批诗人。穆旦为了寻求现实主义、象征主义等多种诗学艺术综合性新出路，同样采用戏剧化手法，如《神魔之争》《森林之魅》是“拟诗剧”，还在《防空洞里的抒情诗》《从空虚到充实》等诗中设置戏剧性片段，并采用戏剧性独白。[5]穆诗显现出鲜明的“史诗”特征，如《神魔之争》《合唱》《森林之魅》等。
三.“冷抒情”写作策略
举国同胞身处水深火热，1940年卞出版了体现其诗学观念转变的诗集《慰劳信集》。受到感召的西南联大学生们追踪西方现代诗歌的动向，他们深受的苦难现实滋养以及T.S.艾略特、奥登等西方“知性”诗学影响，催生出了九叶诗派等一批学生诗人。
穆旦是其中最具代表性、探索最为深远的，他用极度冷静的笔触思考着事关死生的主题：“我是独自走上了被炸毁的楼/而发现我自己死在那儿”人物模糊了死生界限，胡康河上的森森白骨“死去是为了要活的人们的生存”，凝视死亡，既为人生的孤獨与荒谬困惑，又赞美了这种突破平庸、超越现世的生死观。
现代知性诗学概念主要是由艾略特从柯尔律治的“想像”概念中提炼出来的，它强调诗歌要做好现实经验中各种对立、矛盾因素的“冲突、综合和平衡”。知性诗学的兴起是对传统浪漫主义抒情的彻底反叛，是一种“反抒情”的写作策略。这一写作策略的背后蕴含着一个重要的诗学趋向，即抒情主体的退场。[6]“非个人化”诗学原则不仅是技巧，更是一种姿态和策略，强调的是诗歌经验的集中、化合。相对于浪漫派显著的抒情主体自我表达，九叶诗派诗人注重吸收和转化丰沛的中国传统文化资源，也因此获得“对繁复的现实经验的占有、包容”。[7]他们的创作反映了诗人们“非个人化”的包容性和“大众化”的国家意识，与当时知识分子的民族情结有关。
卞诗独特的语言承袭了古体诗的典雅韵味，《距离的组织》中“报纸落/地图开/因想起远人的嘱咐”删去所有虚词口语，“灰色的天/灰色的海/灰色的路”充分体现了人物内心的迷茫和晦暗，“留白”构句经吟诵产生顿感节奏，使其诗歌风格始终区别于其他三十年代诗人。卞诗疏离日常口语的诗歌语言，“冷抒情”的象征带读者脱离出诗境，反而给诗歌独添了一份神秘的哲思，和“反抒情”的知性诗学不谋而合。
四.与时俱进的意象
奥克塔维奥·帕斯说过：“我们在他性中寻求自己，一旦与这个我们所发明的他者合而为一，又使自己同这种幻象存在脱离”正如卞之琳的《鱼化石》中的“镜子”，就是“我”的亲密伙伴和客观映照。自我认知的确立绝不能仅凭个人的力量，镜像本身隐含了一个“他者”的位置，具备理性客观的视判基础，但诗人们从镜像中挣脱自我的同时，遁入了更广泛意义上的“他者”，会再度失去自我。