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一个时代，二三素心人，静静地编织属于自己的“技艺之心”。
有一种编剧从不按理出牌，他们不接受市场订单式写作，而是一个人把自己关在书房，闷头创作。这样的编剧不多，但个个都是行业中的精英。兰小龙就是个中翘楚。他的作品有着鲜明的特性，还有一种难以驾驭的高度。不论是《士兵突击》，还是《我的团长我的团》与《生死线》，从小人物到战争反思、英雄主义，在最沉重的地方展现最卑微的人性。
最新作品《好家伙》，兰小龙励精图治，一写就是三年。在这人心如浮漂的时代，他对自己手艺的敬畏令人感动。侯孝贤在拍摄台北故宫的纪录片时，反复引用法国人类学家克洛德·列维·施特劳斯的那句名言：“技艺，是人在宇宙中为自己找到的位置。”而兰小龙可以当之无愧地成为这句话的注脚。
电视指南：作家都有一个母题，有些作家穷其一生都是在围绕着这个母题来写作，你的母题是什么？兰小龙：我一直在寻找一种承担责任的自由。如果你不能承担责任，就不要妄谈自由。自由是什么？不是纵容自己的欲望，也不是把一个东西扔在一边，所谓自由就是你把一件事情完成以后，才叫自由。
电视指南：《好家伙》是一个什么样的故事呢？你想通过它来传达什么？兰小龙：笼统地说，《好家伙》算是生存在绝境之中的励志剧吧。像我自己最喜欢的两部电影：《肖申克的救赎》和《楚门的世界》，也是讲绝境之下的人物选择，虽然他们一个是阶下囚，一个是真人秀。
电视指南：《好家伙》在演员的配搭上，你有什么特殊的考量?兰小龙：我特别在乎演员在配搭上的微妙喜感。因为《好家伙》的主要人物在外观上让人永远不放心，有猜忌，但与此同时，他们彼此之间还渗透着一种信任。很矛盾吗？其实不。因为信任这个东西，在没有猜忌的前提下，是根本不存在的。就像我刚才说的，没有责任的自由是不成立的。我是一个典型的马克思辩证唯物论作家，喜欢把生活中完全相反的逻辑拉到一起，然后得出一个它们其实是相辅相成的结论。
电视指南：据说你对《好家伙》的导演提出很高的拍摄要求。兰小龙：我对导演提出的要求就是：不是每集一个变化，而是每场一个变化。你在现场导戏的时候，每一场至少要找到1~2个兴奋点。
电视指南：《好家伙》是你最新创作的三部曲之一，这三部曲有无互动或延展？兰小龙：当然有。至少比《星球大战》系列的联
系更紧密。这三部曲都发生在1910年到1940年，也就是中国的近代史，但它并非中规中矩的近代史。它要讲的其实是江湖的成长和消亡。
电视指南：你被人所熟知的绝大部分作品（包括话剧），都离开不开“军旅”、“战争”等固定化的元素，会不会认为这是一种自我局限？兰小龙：不会。因为我写的每一部戏的主题都不一样。所谓的“军旅”、“战争”之类只是皮囊，是表达精神主旨的一个“摆渡”。
电视指南：都说文人相轻，可是在编剧圈，你的口碑是“没有之一”的最好。你是如何做到这一点的？你认为什么样的编剧才算好编剧？兰小龙：这个有点过誉了。我写作，没什么捷径，不过是多用点心而已。比如一集电视剧，有人写到1.4万的字数就觉得很了不起了，但我的剧本远远超过这个字数，最多的一集我能写5万字。当然字数不是衡量的唯一标准，但字数通常能反映一个编剧的心态。心态不端正的编剧在写作时只会考虑自己的既得利益；好一点的编剧在写作时会琢磨对白的深浅；再好一点的编剧会考虑演员怎么说对白；更好的编剧会想到整个剧组该如何去拍这个戏；最好的编剧则会思考整部戏从头到尾该如何运作。现在的情况是：大家都好逸恶劳，干活儿喜欢推脱责任，只揽走自己分内的，剩下的事不关己高高挂起。编剧不是小说家，它不是一个人的劳动作业——在业内，一个最好的团队就是，每一个人在各司其职的基础上，都会充分考虑到对方的工作属性——反过来这也会给你的功课加分。比如当编剧把自己当成演员来写戏时，就不会写成不说人话的案头剧本。一个300人的剧组有30个人在动脑筋，就是一个非常牛的剧组。但现实情况是：动脑子的人通常不会超过3个。
电视指南：平时关注微博吗？兰小龙：我到今天为止都还没有在微博上发现
《好家伙》
什么有价值的东西。我不是一个喜欢围观的人，更不认为围观可以改变什么。围观别人微博和围观街头打架相比，我宁可选择后者。
电视指南：有人说中国目前特别缺乏类型片，你怎么看待这个问题？兰小龙：我一直认为类型片是为了购片方便而定制出来的一种规范。从我个人的审美趣味来说，我不太喜欢类型片，因为我不喜欢太纯粹的东西。事实上，你看现在热播的电视剧，都是好几种类型糅杂，像俄罗斯套娃一样。但说到底，这终归只是一种讲故事的手段——任何题材、任何故事，最后的落脚点一定把宝押在人物身上。
电视指南：罗布特 ·麦基来华教学时，针对中国特色的审查制度提出两条可行性建议，一是用预言的方式；二是把故事放在过去或未来。前者如《动物庄园》，后者如《1984》。你写的《好家伙》，甚至以往的作品，是否也在运用这种方式？兰小龙：我从来不考虑审查制度。作为编剧，唯一需要我去考虑的就是如何超越题材本身的局限性。比如《士兵突击》，如果我单纯做一个现代军事题材的作品，那一定很失败。我希望它有更完满的涵盖。一个人只有通过对比和联想，才能得出一个来自于他自己的客观的答案。不能别人说黑你就跟着说黑，任何试图用人云亦云来代替独立思考的行为都是不智的。我希望我的观众有辨别和思考的能力，而我能给予观众的就是这样一个纵横捭阖的戏剧空间。千万别指望我能告诉你标准答案，因为我的答案可能是真心的，也可能是忽悠你的。戏剧不是新闻通告，常常混淆真相和立场，并且把观点强行输入给你，告诉你这个是错的，我这个是对的。戏剧最重要的就是思辨的过程，这可能是我喜欢戏剧的唯一原因。
有一种编剧从不按理出牌，他们不接受市场订单式写作，而是一个人把自己关在书房，闷头创作。这样的编剧不多，但个个都是行业中的精英。兰小龙就是个中翘楚。他的作品有着鲜明的特性，还有一种难以驾驭的高度。不论是《士兵突击》，还是《我的团长我的团》与《生死线》，从小人物到战争反思、英雄主义，在最沉重的地方展现最卑微的人性。
最新作品《好家伙》，兰小龙励精图治，一写就是三年。在这人心如浮漂的时代，他对自己手艺的敬畏令人感动。侯孝贤在拍摄台北故宫的纪录片时，反复引用法国人类学家克洛德·列维·施特劳斯的那句名言：“技艺，是人在宇宙中为自己找到的位置。”而兰小龙可以当之无愧地成为这句话的注脚。
电视指南：作家都有一个母题，有些作家穷其一生都是在围绕着这个母题来写作，你的母题是什么？兰小龙：我一直在寻找一种承担责任的自由。如果你不能承担责任，就不要妄谈自由。自由是什么？不是纵容自己的欲望，也不是把一个东西扔在一边，所谓自由就是你把一件事情完成以后，才叫自由。
电视指南：《好家伙》是一个什么样的故事呢？你想通过它来传达什么？兰小龙：笼统地说，《好家伙》算是生存在绝境之中的励志剧吧。像我自己最喜欢的两部电影：《肖申克的救赎》和《楚门的世界》，也是讲绝境之下的人物选择，虽然他们一个是阶下囚，一个是真人秀。
电视指南：《好家伙》在演员的配搭上，你有什么特殊的考量?兰小龙：我特别在乎演员在配搭上的微妙喜感。因为《好家伙》的主要人物在外观上让人永远不放心，有猜忌，但与此同时，他们彼此之间还渗透着一种信任。很矛盾吗？其实不。因为信任这个东西，在没有猜忌的前提下，是根本不存在的。就像我刚才说的，没有责任的自由是不成立的。我是一个典型的马克思辩证唯物论作家，喜欢把生活中完全相反的逻辑拉到一起，然后得出一个它们其实是相辅相成的结论。
电视指南：据说你对《好家伙》的导演提出很高的拍摄要求。兰小龙：我对导演提出的要求就是：不是每集一个变化，而是每场一个变化。你在现场导戏的时候，每一场至少要找到1~2个兴奋点。
电视指南：《好家伙》是你最新创作的三部曲之一，这三部曲有无互动或延展？兰小龙：当然有。至少比《星球大战》系列的联
系更紧密。这三部曲都发生在1910年到1940年，也就是中国的近代史，但它并非中规中矩的近代史。它要讲的其实是江湖的成长和消亡。
电视指南：你被人所熟知的绝大部分作品（包括话剧），都离开不开“军旅”、“战争”等固定化的元素，会不会认为这是一种自我局限？兰小龙：不会。因为我写的每一部戏的主题都不一样。所谓的“军旅”、“战争”之类只是皮囊，是表达精神主旨的一个“摆渡”。
电视指南：都说文人相轻，可是在编剧圈，你的口碑是“没有之一”的最好。你是如何做到这一点的？你认为什么样的编剧才算好编剧？兰小龙：这个有点过誉了。我写作，没什么捷径，不过是多用点心而已。比如一集电视剧，有人写到1.4万的字数就觉得很了不起了，但我的剧本远远超过这个字数，最多的一集我能写5万字。当然字数不是衡量的唯一标准，但字数通常能反映一个编剧的心态。心态不端正的编剧在写作时只会考虑自己的既得利益；好一点的编剧在写作时会琢磨对白的深浅；再好一点的编剧会考虑演员怎么说对白；更好的编剧会想到整个剧组该如何去拍这个戏；最好的编剧则会思考整部戏从头到尾该如何运作。现在的情况是：大家都好逸恶劳，干活儿喜欢推脱责任，只揽走自己分内的，剩下的事不关己高高挂起。编剧不是小说家，它不是一个人的劳动作业——在业内，一个最好的团队就是，每一个人在各司其职的基础上，都会充分考虑到对方的工作属性——反过来这也会给你的功课加分。比如当编剧把自己当成演员来写戏时，就不会写成不说人话的案头剧本。一个300人的剧组有30个人在动脑筋，就是一个非常牛的剧组。但现实情况是：动脑子的人通常不会超过3个。
电视指南：平时关注微博吗？兰小龙：我到今天为止都还没有在微博上发现
《好家伙》
什么有价值的东西。我不是一个喜欢围观的人，更不认为围观可以改变什么。围观别人微博和围观街头打架相比，我宁可选择后者。
电视指南：有人说中国目前特别缺乏类型片，你怎么看待这个问题？兰小龙：我一直认为类型片是为了购片方便而定制出来的一种规范。从我个人的审美趣味来说，我不太喜欢类型片，因为我不喜欢太纯粹的东西。事实上，你看现在热播的电视剧，都是好几种类型糅杂，像俄罗斯套娃一样。但说到底，这终归只是一种讲故事的手段——任何题材、任何故事，最后的落脚点一定把宝押在人物身上。
电视指南：罗布特 ·麦基来华教学时，针对中国特色的审查制度提出两条可行性建议，一是用预言的方式；二是把故事放在过去或未来。前者如《动物庄园》，后者如《1984》。你写的《好家伙》，甚至以往的作品，是否也在运用这种方式？兰小龙：我从来不考虑审查制度。作为编剧，唯一需要我去考虑的就是如何超越题材本身的局限性。比如《士兵突击》，如果我单纯做一个现代军事题材的作品，那一定很失败。我希望它有更完满的涵盖。一个人只有通过对比和联想，才能得出一个来自于他自己的客观的答案。不能别人说黑你就跟着说黑，任何试图用人云亦云来代替独立思考的行为都是不智的。我希望我的观众有辨别和思考的能力，而我能给予观众的就是这样一个纵横捭阖的戏剧空间。千万别指望我能告诉你标准答案，因为我的答案可能是真心的，也可能是忽悠你的。戏剧不是新闻通告，常常混淆真相和立场，并且把观点强行输入给你，告诉你这个是错的，我这个是对的。戏剧最重要的就是思辨的过程，这可能是我喜欢戏剧的唯一原因。