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摘要：就艺术史研究范围来说，图像学是艺术史研究的一个重要分支。其确立经历了一个漫长的过程，到潘诺夫斯基这一代人手里开始走出困境，重建对美术史阐释的认识论基础。本文以《奥尔加斯伯爵的葬礼》为例，旨在进一步分析辩证认识潘诺夫斯基的图像学，寻求图像的真正意义。
关键词：图像学;潘诺夫斯基;《奥尔加斯伯爵的葬礼》
“图像学”（Iconology）概念，最初由阿比.瓦尔堡（Aby Warburg）在1912发表的一篇论文中提出，他建立图像学研究体系，打破以沃尔夫林、里格尔为代表的形式主义的局限性，致力于探索图像内容及其意义。这一体系后经欧文.潘诺夫斯基（基（Erwin Panofsky）和恩斯特.贡布里希（（Ernst Gombrich）继承并加以发扬，而潘诺夫斯基极大的发展了图像学理论，认为图像学是一种分析作品内容及象征意义的方法，为艺术史研究提供了新思路。
一、美术史观：三层次理论
20世纪，欧文.潘诺夫斯基（1892-1968）以“图像学”理论闻名于艺术史界。潘氏继承瓦尔堡衣钵，重新思考了观念和图像之间的关系，在其著作《图像学研究》（Studies in Iconology. Humanistic Themes in the Art of the Renaissance）一书中，每一章都是运用图像学分析一个案例，并总结了三个层次，即：前图像志描述（pre-iconographical）、图像志分析（iconographical analysis）、图像学解释（iconographical interpratation）[1]。
潘氏个人认为，在更深层次和更为普遍的观念中，艺术作品是不受其现象意义和基于内容意义控制，而是被根本的内在意义控制着的，这样的内在意义即对世界的基本观念无意识和下意识的自我揭示，艺术家个体、独立的时期、独立的人群和独立的文化共同体都同等地成为其特征。艺术家成就的大小最终取决于这种特殊的世界观所产生的能量被导入已完成艺术品中的程度，以及向观者传递的程度。[2]
前图像志描述阶段，研究者只对所看到的视觉物象作表述，针对作品本身的形式因素作单纯的圖像分析，解释题材内容，即认为作品形式仅仅是对客观对象的再现，画面中艺术语言（线条、明暗、色彩等）的组合，是对现实世界中“纯形式世界”（母题（Motif））的描述。图像志分析阶段，潘氏认为，图像应根据已知传统或可辨认知识把“纯形式世界”与作品主题相联系，阐释图像故事、寓意及观念。象征手法是艺术史上的这样一个分支，强调作品的主题或意义而不是形式。[3]图像学解释阶段，即是深入探索图像与政治、社会、文化之间的联系，深究其象征意义。与此同时，还需考虑诸多因素，如图像所处时代背景、艺术家个人风格、乃至赞助人意愿。
二、图像分析：《奥尔加斯伯爵的葬礼》
当观看此作品时，就潘氏图像学的第一个层次看，所有人都会意识到这个作品分为上、下两个部分。观众会发现整幅作品可以连接为一个整体，也可以分开去解释，十分耐人寻味。首先，从整个画面结构来说，该作品主要是由两个三角形构成（即上半部分由左边的圣母、下边的云以及天使、右边半裸的约翰、以及最上面的基督组成，表现在拥塞的天空，天主和圣徒们正迎接伯爵的灵魂。我们可以注意到，上面部分的圣徒们的视线都聚集在基督身上。而下半部分由一排穿黑衣贵族、左边的僧侣、拿着火炬的小孩、拖着伯爵的两个圣徒、右边的主祭构成，表现伯爵在人间下葬的场景），同理，下面部分的贵族、僧侣等他们的视线都聚集在死去的伯爵身上。有趣的是，在这两个三角形中间有一条共有的中线贯穿其中（即从下面部分的伯爵，抱着一个婴儿的天使，顶点的基督），它似乎在向观众讲述伯爵死后的灵魂正在被天使送回天堂这样一个故事，而这根中线毋庸置疑就是整幅画面的中心主题。
对于图像学第二层次，我们会了解到，该作品为大型油画作品，创作于圣托梅教堂，是当时贵族、教士为纪念奥尔加斯伯爵委托格列柯所作。画面分为上下两部分，分别表现奥尔加斯伯爵的下葬部分和在天国部分，以此呈现纯粹的宗教观念。下葬部分，画面呈现了各种身份的人物。左边一僧侣正低头祷告，其旁边身穿黑色衣服的贵族男子中，有一人（艺术家本人）伸出右手中指和无名指并拢，寓意艺术家个人的签名。僧侣前端，一正男童目视前方，神情严肃，实则以画家儿子霍赫.马努埃尔为原型，生于1578年，时年8岁，画家是以此来记录作品创作年代。画面中心，圣徒斯蒂反和圣奥古斯丁从天而降，托住伯爵尸体。画面右端，一主祭仰望天空，神情惊讶，以说明突然发生的这一降凡奇迹。天国部分，以基督、圣母玛利亚、奥尔加斯伯爵为画面视觉中心，色彩绚丽，与画面下段形成鲜明对比。整体画面人物面容苍白，服饰是格列柯同一时代服饰，人物神情茫然，陷入了现实与幻觉、生与死的苦闷情绪中，烘托出神秘的葬礼气氛。
《奥尔加斯伯爵的葬礼》故事内容源自于中世纪的一个传奇故事，奥尔加斯伯爵伯爵为托莱多市的市民，被选为书记长，一生认真服务于教会事业，兢兢业业。当他举行葬礼时，圣徒斯蒂反和圣奥古斯丁从天而降，亲自为其埋葬。就潘氏图像学第三层次来看，艺术家选取这一故事为表现内容，是为满足赞助人（贵族、教士）的需求，为当时宗教改革浪潮下，反对宗教改革的有力支持产品。画面中，人物神情茫然、气氛神秘等都无不呈现出格列柯人生经历的倒影，极具艺术魅力。
三、潘氏图像学：批判与发展
潘氏图像学理论无疑是具有其创造性的，“图像学”含蓄地提出了一种艺术创造的模式，这种模式令人想起从抽象的神性王国到具体化的物质世界（即从潜意识文化价值观到编码指令再到物体）的宇宙流溢的新柏拉图主义的体系。[4]
艺术史界对于潘诺夫斯基的图像学理论看法各异，关于这一理论，学术界展开了广泛而又长期的讨论，也存在些许争议。例如，有学者认为潘氏的“意义层次”在单独的解释前提上是无法立足的;其图像学往往忽略造型艺术的独特功能，即是说运用造型因素去创作作品审美意义的功能;并且没有对艺术作品的意义范围去做综合的分析，少有对作品经济背景、意识形态的关注等问题。
关于针对潘氏图像学的质疑，我们需辩证看待，并且并无学者认为潘氏理论毫无用处。因此，最直接的解决办法就是在承认潘氏理论正确性的前提下，将其作为研究一幅具体作品的方法。
结语
潘诺夫斯基图像学理论阐释了图像的三个层次，在其艺术史研究的历程中，敢于否认权威和群体主义，可见潘氏图像学研究的立足点是人文主义。因此，在进行图像学研究时，我们需要明晰图像学的内在精神和形式要求，才能真正了解其理论内在的真谛。
参考文献
[1]Erwin Panofsky ，Studies in Iconology：Humanistic Themes in the Art of the Renaissance ， 1939，New York ，1967 ， p.xv.
[2][转引]李骁.欧文·潘诺夫斯基的图像学起源：《论造型艺术的描述与阐释问题》[J].艺术探索，2018，32（04）：67-78.
[3]（美）艾迪斯·埃里克森.艺术史与艺术教育 [M].宋献春，译.成都： 四川人民出版社，1998.
[4]范景中.《图像学研究》中译本序[J].新美术，2007（04）：4-12.
作者简介：罗文娟（1995-），女，汉族，籍贯：四川宜宾，学历：硕士，单位：西南大学，研究方向：外国艺术史。
关键词：图像学;潘诺夫斯基;《奥尔加斯伯爵的葬礼》
“图像学”（Iconology）概念，最初由阿比.瓦尔堡（Aby Warburg）在1912发表的一篇论文中提出，他建立图像学研究体系，打破以沃尔夫林、里格尔为代表的形式主义的局限性，致力于探索图像内容及其意义。这一体系后经欧文.潘诺夫斯基（基（Erwin Panofsky）和恩斯特.贡布里希（（Ernst Gombrich）继承并加以发扬，而潘诺夫斯基极大的发展了图像学理论，认为图像学是一种分析作品内容及象征意义的方法，为艺术史研究提供了新思路。
一、美术史观：三层次理论
20世纪，欧文.潘诺夫斯基（1892-1968）以“图像学”理论闻名于艺术史界。潘氏继承瓦尔堡衣钵，重新思考了观念和图像之间的关系，在其著作《图像学研究》（Studies in Iconology. Humanistic Themes in the Art of the Renaissance）一书中，每一章都是运用图像学分析一个案例，并总结了三个层次，即：前图像志描述（pre-iconographical）、图像志分析（iconographical analysis）、图像学解释（iconographical interpratation）[1]。
潘氏个人认为，在更深层次和更为普遍的观念中，艺术作品是不受其现象意义和基于内容意义控制，而是被根本的内在意义控制着的，这样的内在意义即对世界的基本观念无意识和下意识的自我揭示，艺术家个体、独立的时期、独立的人群和独立的文化共同体都同等地成为其特征。艺术家成就的大小最终取决于这种特殊的世界观所产生的能量被导入已完成艺术品中的程度，以及向观者传递的程度。[2]
前图像志描述阶段，研究者只对所看到的视觉物象作表述，针对作品本身的形式因素作单纯的圖像分析，解释题材内容，即认为作品形式仅仅是对客观对象的再现，画面中艺术语言（线条、明暗、色彩等）的组合，是对现实世界中“纯形式世界”（母题（Motif））的描述。图像志分析阶段，潘氏认为，图像应根据已知传统或可辨认知识把“纯形式世界”与作品主题相联系，阐释图像故事、寓意及观念。象征手法是艺术史上的这样一个分支，强调作品的主题或意义而不是形式。[3]图像学解释阶段，即是深入探索图像与政治、社会、文化之间的联系，深究其象征意义。与此同时，还需考虑诸多因素，如图像所处时代背景、艺术家个人风格、乃至赞助人意愿。
二、图像分析：《奥尔加斯伯爵的葬礼》
当观看此作品时，就潘氏图像学的第一个层次看，所有人都会意识到这个作品分为上、下两个部分。观众会发现整幅作品可以连接为一个整体，也可以分开去解释，十分耐人寻味。首先，从整个画面结构来说，该作品主要是由两个三角形构成（即上半部分由左边的圣母、下边的云以及天使、右边半裸的约翰、以及最上面的基督组成，表现在拥塞的天空，天主和圣徒们正迎接伯爵的灵魂。我们可以注意到，上面部分的圣徒们的视线都聚集在基督身上。而下半部分由一排穿黑衣贵族、左边的僧侣、拿着火炬的小孩、拖着伯爵的两个圣徒、右边的主祭构成，表现伯爵在人间下葬的场景），同理，下面部分的贵族、僧侣等他们的视线都聚集在死去的伯爵身上。有趣的是，在这两个三角形中间有一条共有的中线贯穿其中（即从下面部分的伯爵，抱着一个婴儿的天使，顶点的基督），它似乎在向观众讲述伯爵死后的灵魂正在被天使送回天堂这样一个故事，而这根中线毋庸置疑就是整幅画面的中心主题。
对于图像学第二层次，我们会了解到，该作品为大型油画作品，创作于圣托梅教堂，是当时贵族、教士为纪念奥尔加斯伯爵委托格列柯所作。画面分为上下两部分，分别表现奥尔加斯伯爵的下葬部分和在天国部分，以此呈现纯粹的宗教观念。下葬部分，画面呈现了各种身份的人物。左边一僧侣正低头祷告，其旁边身穿黑色衣服的贵族男子中，有一人（艺术家本人）伸出右手中指和无名指并拢，寓意艺术家个人的签名。僧侣前端，一正男童目视前方，神情严肃，实则以画家儿子霍赫.马努埃尔为原型，生于1578年，时年8岁，画家是以此来记录作品创作年代。画面中心，圣徒斯蒂反和圣奥古斯丁从天而降，托住伯爵尸体。画面右端，一主祭仰望天空，神情惊讶，以说明突然发生的这一降凡奇迹。天国部分，以基督、圣母玛利亚、奥尔加斯伯爵为画面视觉中心，色彩绚丽，与画面下段形成鲜明对比。整体画面人物面容苍白，服饰是格列柯同一时代服饰，人物神情茫然，陷入了现实与幻觉、生与死的苦闷情绪中，烘托出神秘的葬礼气氛。
《奥尔加斯伯爵的葬礼》故事内容源自于中世纪的一个传奇故事，奥尔加斯伯爵伯爵为托莱多市的市民，被选为书记长，一生认真服务于教会事业，兢兢业业。当他举行葬礼时，圣徒斯蒂反和圣奥古斯丁从天而降，亲自为其埋葬。就潘氏图像学第三层次来看，艺术家选取这一故事为表现内容，是为满足赞助人（贵族、教士）的需求，为当时宗教改革浪潮下，反对宗教改革的有力支持产品。画面中，人物神情茫然、气氛神秘等都无不呈现出格列柯人生经历的倒影，极具艺术魅力。
三、潘氏图像学：批判与发展
潘氏图像学理论无疑是具有其创造性的，“图像学”含蓄地提出了一种艺术创造的模式，这种模式令人想起从抽象的神性王国到具体化的物质世界（即从潜意识文化价值观到编码指令再到物体）的宇宙流溢的新柏拉图主义的体系。[4]
艺术史界对于潘诺夫斯基的图像学理论看法各异，关于这一理论，学术界展开了广泛而又长期的讨论，也存在些许争议。例如，有学者认为潘氏的“意义层次”在单独的解释前提上是无法立足的;其图像学往往忽略造型艺术的独特功能，即是说运用造型因素去创作作品审美意义的功能;并且没有对艺术作品的意义范围去做综合的分析，少有对作品经济背景、意识形态的关注等问题。
关于针对潘氏图像学的质疑，我们需辩证看待，并且并无学者认为潘氏理论毫无用处。因此，最直接的解决办法就是在承认潘氏理论正确性的前提下，将其作为研究一幅具体作品的方法。
结语
潘诺夫斯基图像学理论阐释了图像的三个层次，在其艺术史研究的历程中，敢于否认权威和群体主义，可见潘氏图像学研究的立足点是人文主义。因此，在进行图像学研究时，我们需要明晰图像学的内在精神和形式要求，才能真正了解其理论内在的真谛。
参考文献
[1]Erwin Panofsky ，Studies in Iconology：Humanistic Themes in the Art of the Renaissance ， 1939，New York ，1967 ， p.xv.
[2][转引]李骁.欧文·潘诺夫斯基的图像学起源：《论造型艺术的描述与阐释问题》[J].艺术探索，2018，32（04）：67-78.
[3]（美）艾迪斯·埃里克森.艺术史与艺术教育 [M].宋献春，译.成都： 四川人民出版社，1998.
[4]范景中.《图像学研究》中译本序[J].新美术，2007（04）：4-12.
作者简介：罗文娟（1995-），女，汉族，籍贯：四川宜宾，学历：硕士，单位：西南大学，研究方向：外国艺术史。