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摘 要： 本文通过对洪凌意象山水风格特征的分析与研究，论述在全球化语境下，中国当代油画艺术如何把“我”“你”“大地”“世界”四者的关系恰到好处地融入到艺术创作中，如何充分利用本土文化资源，实现“油画本土化”，成功实现艺术语言的转换。
关键词： 本土文化 油画艺术语言 洪凌 意象山水
“保罗·克勒认为，艺术创作要考虑到四个环节：‘我’（Ich）、‘你’（Du）、‘大地’（ERDE）、‘世界’（WELT），‘我’指艺术家，‘你’指对象。‘我’和‘你’都是站在大地上的，大地是中心。整个世界是一个宇宙的共同体，它以一个大圆的方式把‘我’、‘你’、‘大地’包容进去。‘大地’象征着我们的生活世界，象征着我们的文化传统。我们的创作活动来源于我们的生活世界和文化传统，要在我们的生活世界和文化传统中汲取营养和获得力量”。［１］因此，在这里我借用保罗·克勒的“四个环节”来引出本土文化下中国当代油画创作如何实现艺术语言的转换这一论题。
如今身处全球化与信息化时代的中国，政治、经济、文化、思想无不受西方的冲击，作为“舶来品”的代表西方视觉艺术形式的油画，更是在进入20世纪以来，受中国这片热土的传统文化的冲击和抵制，经历了翻云覆雨般的变革。在这一过程中，建立属于中国自己的当代艺术价值体系是油画艺术语言转换的关键所在。本文通过对画家洪凌意象山水风格特征的分析与研究，论述在全球化语境下，中国当代艺术如何把“我”“你”“大地”“世界”四者的关系恰到好处地融入到艺术创作中，如何充分利用本土文化资源，实现“油画本土化”，成功实现艺术语言的转换。
画家洪凌是油画“本土化”领域内的佼佼者，他的意象山水给人们带来的不仅是视觉上的享受，而且引领人们不自觉地转向本土传统文化的思考。洪凌意象山水是画家洪凌融中国山水美学和笔墨意识于油画风景的创造性风格，是对西方油画的吸收与改造，在现代风景油画史上的文化现象中颇具一定意义。
一、从“山水”与“风景”时空观念差异的角度分析
以古希腊文化和基督教为依据的美学思想和西方艺术，为油画风景的起源与发展奠定了基础，也成为西方艺术家忠实、客观地描绘大自然的源头。“模仿说”与“透视原理”被普遍运用在西方绘画艺术中。而中国受儒、道思想的影响，绘画的时空观念与西方大相径庭。“三远法”所构的空间不是几何学的科学性透视空间，而是诗意的创造性的艺术空间。［2］不是“真”的情景的再现，而是“道”的观念的体现。“西方人是以人为主体，采取以内向外的关照方式。中国古人则是由对自然大化的内省而导致的以外向内的观道体验”［3］。
“洪凌受中国传统文化的熏陶，在意象山水的创作中深刻理解和熟练掌握了山水画创作‘天人合一，心有万象，天马行空’、‘肇自然之灵性，成造化之功能，于咫尺之图，写画里之景’、‘东西南北，宛尔目下，春夏秋冬，阴晴雨雪生于笔下’的艺术理念、艺术思维和创作方法”。［4］抛弃了西方风景画惯有的“焦点透视”法则，采用了“散点透视”，画面平面展开，没有了中心式的定点取景，而形成了极具东方式的构图上的连绵感；撇弃了艺术“模仿论”，而是在自然中寻找自我，寻找自我精神与自然的契合，追求天人合一、物我同一和心物相应，像中国古代卜居山林的山水画家那样“饱游绕看”、“走遍山川读自然”，在体静心闲的状态中观察体味、静思冥想。他得“外师造化，中得心源”之灵魂，他在创作中“搜尽奇峰打草稿”。
二、从“山水”与“风景”色彩观念差异的角度分析
“西方的油画风景是以客观再现自然风景为目的，因而追求色彩结构本身的表现力，以反映视觉印象为宗旨。而‘油画山水’则是继承中国传统山水画精神，将自然风光作为一种人的意象来表达，它不是对自然色彩的摹仿，而是自然色彩的再创造”。［5］可见，西方油画是以色彩见长，油画对色彩的研究是其他任何画种不可比拟的。这是“油画山水”与油画风景在色彩运用上的本质的区别。
洪凌意象山水体现了他把中国传统绘画对色彩的理解，恰到好处地运用到他意象山水的创作中，是意念的色彩、主观的色彩。打破了传统西画所谓“固有色”的先入之见，不再拘泥于严密的色彩推论，更注重于整体的色彩把握和对色彩的感性体悟。再加上引入了中国山水画的意念，运用了中国山水画的笔法，洪凌画面中色彩符号的意义得到了新的发展。在单一的色彩中寻求丰富的层次美，在含蓄中寻求变幻的色彩韵味，达到了“以虚写实，含蓄蕴藉，而无画处皆成妙境”的境界。这也充分说明了洪凌在意象山水的创作中对色彩的独特理解和创新表达。
三、从“山水”与“风景”形式语言差异的角度分析
“题材是不同文化心理作用下形成的图式的投射结果，而材料与媒介只是这种投射所依附的物化形式。正因为如此，中国人和西方人眼中的对象，如山水和风景、花鸟和静物，都呈现出不同的视觉形式，此导源于‘意境图式’和‘实境图式’的差异和分野，而在各自相应的投射过程中，积累了一系列趋于完整的材料使用和操作系统。中国绘画以笔墨为材料核心，并附以纸、水、砚、印等为配套的材料，通过心理结构的虚实关系，集中体现于提、按、勾、描、缓、急、收、放等多种技巧，与‘意境图式’相呼应；而西方绘画则以油彩为材料的典型，通过物态结构的纵深关系，集中反映在明暗、透视和解剖等造型手段之中，讲究色彩的立体化和层次感以及构图的整体和均衡等要素——这就相应造成了‘点线结构’和‘块面结构’的两种心理投射”。［6］因此，便形成了中国的“山水”和西方的“风景”两个有着本质区别的画种。
洪凌意象山水在图式、取材、造型、用色、笔意到最终画面意境的表达，都与中国水墨山水画有诸多亲缘关系，构成了油画材料语言自身的精神传达。图式上，他渐渐撇弃了西方固有的焦点透视，物象在二维画布上平面展开，似有迎面扑来之气势；天空大面积的色彩平涂，似有中国画家“惜墨如金”之喜好。造型上，不是西方惯有的如实描绘，而是写“胸中丘壑”，使画面景致在“似与不似之间”穿插交汇、或隐或现、或有或无。色彩上，在深刻理解了中国画中的“积墨法”之后，色彩的处理上，发挥了油画色彩可以厚涂可以覆盖的特性，色层之间相互掩映、相互叠压，呈现出色彩斑斓的画面效果。其中有“泼墨”似的大面积的底色，也有最后“点彩”似的点睛之笔。“中国书法式的用笔，‘高远’、‘深远’、‘平远’的布局与透视效果，仿佛是西方表现主义的力作，又仿佛是古趣盎然的宋元山水。中国式的笔情墨趣间充分表现出华夏大地的山魂水魄。他将现代化的油画语言、中国传统文化的素养和对九州山水的体悟，水乳交融般的糅合到了一起”。［7］洪凌在油画材料语言与造型语言、色彩语言之间寻找到了适合自己艺术发展需要的切合点——西方风景油画与中国山水画的结合与创造。
通过对洪凌意象山水风格特征的分析与研究，我们不难看出，在油画“本土化”的领域中，画家在创作中要使得这些本土文化资源成为当代艺术的可视图像，需要付出艰辛的语言转换工作，并以此来完成建立中国当代艺术价值体系。只有如此，中国当代艺术才有可能重构西方主流现代性，才能切身地参与到全球性的历史变动中，成为新文化形态的生产者，最终将会在国际性展览上与全球当代艺术进行真正平等的对话。
参考文献：
［1］孙周兴，高士明.顺其自然［G］.视觉的思想：“现象学与艺术”国际学术研讨会论文集.北京：中国美术学院出版社，2003：50.
［2］宗白华.美学散步［M］.上海：上海人民出版社，2005：181.
［3］赵兴红.山水画 风景画——略论概念的文化差异［J］.书画艺术，2005，（6）：19.
［4］刘利霞，白晓剑.民族文化精神与中国油画的融合［J］.美术大观，2007，（12）：201.
［5］谭天.论油画山水［J］.美术学报，1999，（1）：66-67.
［6］李超.中国油画和山水意境［C］.二十世纪山水画研究文集.上海：上海书画出版社，2006：219-220.
［7］王世衡.忘情南北 任意东西——画家洪凌印象［J］.东方艺术，1996，（1）：29.
此论文获得徐州师范大学科研创新项目，项目编号：2010YWB060。
关键词： 本土文化 油画艺术语言 洪凌 意象山水
“保罗·克勒认为，艺术创作要考虑到四个环节：‘我’（Ich）、‘你’（Du）、‘大地’（ERDE）、‘世界’（WELT），‘我’指艺术家，‘你’指对象。‘我’和‘你’都是站在大地上的，大地是中心。整个世界是一个宇宙的共同体，它以一个大圆的方式把‘我’、‘你’、‘大地’包容进去。‘大地’象征着我们的生活世界，象征着我们的文化传统。我们的创作活动来源于我们的生活世界和文化传统，要在我们的生活世界和文化传统中汲取营养和获得力量”。［１］因此，在这里我借用保罗·克勒的“四个环节”来引出本土文化下中国当代油画创作如何实现艺术语言的转换这一论题。
如今身处全球化与信息化时代的中国，政治、经济、文化、思想无不受西方的冲击，作为“舶来品”的代表西方视觉艺术形式的油画，更是在进入20世纪以来，受中国这片热土的传统文化的冲击和抵制，经历了翻云覆雨般的变革。在这一过程中，建立属于中国自己的当代艺术价值体系是油画艺术语言转换的关键所在。本文通过对画家洪凌意象山水风格特征的分析与研究，论述在全球化语境下，中国当代艺术如何把“我”“你”“大地”“世界”四者的关系恰到好处地融入到艺术创作中，如何充分利用本土文化资源，实现“油画本土化”，成功实现艺术语言的转换。
画家洪凌是油画“本土化”领域内的佼佼者，他的意象山水给人们带来的不仅是视觉上的享受，而且引领人们不自觉地转向本土传统文化的思考。洪凌意象山水是画家洪凌融中国山水美学和笔墨意识于油画风景的创造性风格，是对西方油画的吸收与改造，在现代风景油画史上的文化现象中颇具一定意义。
一、从“山水”与“风景”时空观念差异的角度分析
以古希腊文化和基督教为依据的美学思想和西方艺术，为油画风景的起源与发展奠定了基础，也成为西方艺术家忠实、客观地描绘大自然的源头。“模仿说”与“透视原理”被普遍运用在西方绘画艺术中。而中国受儒、道思想的影响，绘画的时空观念与西方大相径庭。“三远法”所构的空间不是几何学的科学性透视空间，而是诗意的创造性的艺术空间。［2］不是“真”的情景的再现，而是“道”的观念的体现。“西方人是以人为主体，采取以内向外的关照方式。中国古人则是由对自然大化的内省而导致的以外向内的观道体验”［3］。
“洪凌受中国传统文化的熏陶，在意象山水的创作中深刻理解和熟练掌握了山水画创作‘天人合一，心有万象，天马行空’、‘肇自然之灵性，成造化之功能，于咫尺之图，写画里之景’、‘东西南北，宛尔目下，春夏秋冬，阴晴雨雪生于笔下’的艺术理念、艺术思维和创作方法”。［4］抛弃了西方风景画惯有的“焦点透视”法则，采用了“散点透视”，画面平面展开，没有了中心式的定点取景，而形成了极具东方式的构图上的连绵感；撇弃了艺术“模仿论”，而是在自然中寻找自我，寻找自我精神与自然的契合，追求天人合一、物我同一和心物相应，像中国古代卜居山林的山水画家那样“饱游绕看”、“走遍山川读自然”，在体静心闲的状态中观察体味、静思冥想。他得“外师造化，中得心源”之灵魂，他在创作中“搜尽奇峰打草稿”。
二、从“山水”与“风景”色彩观念差异的角度分析
“西方的油画风景是以客观再现自然风景为目的，因而追求色彩结构本身的表现力，以反映视觉印象为宗旨。而‘油画山水’则是继承中国传统山水画精神，将自然风光作为一种人的意象来表达，它不是对自然色彩的摹仿，而是自然色彩的再创造”。［5］可见，西方油画是以色彩见长，油画对色彩的研究是其他任何画种不可比拟的。这是“油画山水”与油画风景在色彩运用上的本质的区别。
洪凌意象山水体现了他把中国传统绘画对色彩的理解，恰到好处地运用到他意象山水的创作中，是意念的色彩、主观的色彩。打破了传统西画所谓“固有色”的先入之见，不再拘泥于严密的色彩推论，更注重于整体的色彩把握和对色彩的感性体悟。再加上引入了中国山水画的意念，运用了中国山水画的笔法，洪凌画面中色彩符号的意义得到了新的发展。在单一的色彩中寻求丰富的层次美，在含蓄中寻求变幻的色彩韵味，达到了“以虚写实，含蓄蕴藉，而无画处皆成妙境”的境界。这也充分说明了洪凌在意象山水的创作中对色彩的独特理解和创新表达。
三、从“山水”与“风景”形式语言差异的角度分析
“题材是不同文化心理作用下形成的图式的投射结果，而材料与媒介只是这种投射所依附的物化形式。正因为如此，中国人和西方人眼中的对象，如山水和风景、花鸟和静物，都呈现出不同的视觉形式，此导源于‘意境图式’和‘实境图式’的差异和分野，而在各自相应的投射过程中，积累了一系列趋于完整的材料使用和操作系统。中国绘画以笔墨为材料核心，并附以纸、水、砚、印等为配套的材料，通过心理结构的虚实关系，集中体现于提、按、勾、描、缓、急、收、放等多种技巧，与‘意境图式’相呼应；而西方绘画则以油彩为材料的典型，通过物态结构的纵深关系，集中反映在明暗、透视和解剖等造型手段之中，讲究色彩的立体化和层次感以及构图的整体和均衡等要素——这就相应造成了‘点线结构’和‘块面结构’的两种心理投射”。［6］因此，便形成了中国的“山水”和西方的“风景”两个有着本质区别的画种。
洪凌意象山水在图式、取材、造型、用色、笔意到最终画面意境的表达，都与中国水墨山水画有诸多亲缘关系，构成了油画材料语言自身的精神传达。图式上，他渐渐撇弃了西方固有的焦点透视，物象在二维画布上平面展开，似有迎面扑来之气势；天空大面积的色彩平涂，似有中国画家“惜墨如金”之喜好。造型上，不是西方惯有的如实描绘，而是写“胸中丘壑”，使画面景致在“似与不似之间”穿插交汇、或隐或现、或有或无。色彩上，在深刻理解了中国画中的“积墨法”之后，色彩的处理上，发挥了油画色彩可以厚涂可以覆盖的特性，色层之间相互掩映、相互叠压，呈现出色彩斑斓的画面效果。其中有“泼墨”似的大面积的底色，也有最后“点彩”似的点睛之笔。“中国书法式的用笔，‘高远’、‘深远’、‘平远’的布局与透视效果，仿佛是西方表现主义的力作，又仿佛是古趣盎然的宋元山水。中国式的笔情墨趣间充分表现出华夏大地的山魂水魄。他将现代化的油画语言、中国传统文化的素养和对九州山水的体悟，水乳交融般的糅合到了一起”。［7］洪凌在油画材料语言与造型语言、色彩语言之间寻找到了适合自己艺术发展需要的切合点——西方风景油画与中国山水画的结合与创造。
通过对洪凌意象山水风格特征的分析与研究，我们不难看出，在油画“本土化”的领域中，画家在创作中要使得这些本土文化资源成为当代艺术的可视图像，需要付出艰辛的语言转换工作，并以此来完成建立中国当代艺术价值体系。只有如此，中国当代艺术才有可能重构西方主流现代性，才能切身地参与到全球性的历史变动中，成为新文化形态的生产者，最终将会在国际性展览上与全球当代艺术进行真正平等的对话。
参考文献：
［1］孙周兴，高士明.顺其自然［G］.视觉的思想：“现象学与艺术”国际学术研讨会论文集.北京：中国美术学院出版社，2003：50.
［2］宗白华.美学散步［M］.上海：上海人民出版社，2005：181.
［3］赵兴红.山水画 风景画——略论概念的文化差异［J］.书画艺术，2005，（6）：19.
［4］刘利霞，白晓剑.民族文化精神与中国油画的融合［J］.美术大观，2007，（12）：201.
［5］谭天.论油画山水［J］.美术学报，1999，（1）：66-67.
［6］李超.中国油画和山水意境［C］.二十世纪山水画研究文集.上海：上海书画出版社，2006：219-220.
［7］王世衡.忘情南北 任意东西——画家洪凌印象［J］.东方艺术，1996，（1）：29.
此论文获得徐州师范大学科研创新项目，项目编号：2010YWB060。