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反思历史观众跟随着他镜头中的默克尔，经过白垩悬崖，沿着奥得河进入乌克马克。乍一看，总理背对着观众，从车窗注视着开姆尼茨的卡尔·马克思雕像，莱茵河上的罗蕾莱岩石，以及臭名昭著的斯塔姆海姆监狱。从发型、衣着，可以确认是“德国第一女士”无疑。但那却是由穆埃的母亲所扮演。
安德利亚斯·穆埃被称为德国“最具破坏力”的摄影师。他用大画幅的照片和“表演调度”，在作品里表现德国纳粹主义独裁统治中的狂妄自大，也表达了对等级、权威和传统的困惑与质疑。而透过对重金属乐队、难民、柏林精英阶层生活与默克尔等政治领袖的拍摄，他传达出个体的强大与脆弱、不同社会阶层在今天自处与共处的矛盾。2018年秋，穆埃的個展在北京红砖美术馆展出。德国和中国策展人认为，穆埃的照片是历史性与戏剧性的结合，透露出强烈的“德国色彩”和作者本人的文化观。
德国，上萨尔茨堡。无垠的雪地中央。巨大的黑色针叶林缝隙里。
少年兵、士兵、将军，或者背对着镜头，或者侧身，几乎隐没在壮阔的风景里。你无从识别他们的脸孔。身份的唯一标志就是那身党卫军制服。是的，他们是阿道夫·希特勒不同层级的部下。
直到凑上前去，你才会发现，他们全都做着同一个动作——小便。解下背带的士兵上身后仰，似乎喝醉了，酒精滋长了他的自命不凡。
“绝美的风光与纳粹的残酷似乎很难联系到一起。但它们却容易成为宣传的工具。这些图片中的人，就像狗一样，在风景的中心，好像在说，‘我们离开了，但并不会离开太久。’他们成了一片壮丽风景中的不和谐音。”摄影师安德利亚斯·穆埃说。
对于德国人，位于贝希特斯加登附近的上萨尔茨堡山这个地点具有双重意味，既是巴伐利亚最南端的风景胜地，又是希特勒的度假别墅“鹰巢”所在。1923年，希特勒在此地完成了他的反犹太人著作《我的奋斗》第二卷，同时深深地迷恋上了上萨尔茨堡的山光湖景。他一面对公众播放田园诗般的风光图像，一面宣扬自己坚不可摧、成就铁血帝国的意志。
在历史洗涤的半个多世纪里，上萨尔茨堡上演了一幕幕的社会戏剧：
德国《明镜》记者彼得·布鲁格曾经写道，他走进上萨尔茨堡希特勒的车库，看到墙上用英语写着“Hitler is Right”（希特勒是对的）这句话。而今天，书店外的一块木板上面手写着标语，“Not Glorification！ History！”（这不是颂扬，这是历史！）
上世纪70年代末，游记作者发现，上萨尔茨堡的店主向游客展示希特勒和戈培尔的演讲录音，将其放在平克·弗洛伊德与普拉斯提克·贝特朗的唱片旁边。数十年过去，游客们在鹰巢露天平台上喝着豪夫啤酒，陶醉在蓝天和优美山景之中，情不自禁地赞叹“希特勒真会选地方”。各方游客拿着旅行指南按图索骥寻找纳粹的建筑物，很难说不是另一种“朝圣”。
巴伐利亚官员曾提出，在上萨尔茨堡修建一座豪华度假大酒店，再修建一个历史文献中心，有助于游客了解山上的那段纳粹历史。批评者认为，这个计划自相矛盾，等于“用一只手纪念往事，用另一只手把往事抹去”。而贝希特斯加登镇长表示，“这里没发生过任何可怕的事情，只不过是一群强盗度假的地方。”
穆埃在这里一泡就是三年。他与政府官员、农民、游客等各种人士交谈，希望从最全面的角度了解他们如何看待这段历史，得到最完整的信息。“不能漠视这段复杂的历史，重要的是我们该用怎样的方式和态度去接受它、理解它，对于未来的一代人怎么去教育？这一大部分是国家的责任。不管是做旅游、博物馆还是公共教育，必须说清楚历史是怎么回事，国家也有义务去传达给新的一代人。”
尽管有新纳粹的抬头，反对法西斯已然成为德国的政治正确。不过从艺术表现到公民行为，这依然是个敏感的领域。就像在公共场合里表现纳粹的衣着言行，多半是避之不及的。穆埃的作品很容易招致“法西斯崇拜”的指责，他的回答是，嘿，这叫作“讽刺”：《自拍之一》中，“希特勒”站在光影中，一只手叉腰，另一只手高高地举着相机，做着今天世人酷爱的自拍动作。即便难辨表情，也能看得出他的得意洋洋。另一张《邓尼茨43之一》，“将军”身子朝左，毕恭毕敬。一方面是效忠，一方面也可以是赎罪、认罪。
Vergangenheitsbew?ltigung，穆埃的作品很容易让他的母语受众想到这个词。在德语里，它的意思是：永不忘记。
对于穆埃来说，他不能够相信二战结束才75年——从人类发展的历史来看是很短的一段时间，又发生新纳粹这种事。“必须有一个方法来应对。”而用照片来行使某种“干预”，在他，即是艺术家的价值和职责体现。
另一组照片被称为“普洛拉”（Prora）系列。
始建于 1936 年的普洛拉是一座体量超大的长排建筑，9000 名工人历时三年建造完成。希特勒原本希望建成一座巨大的海滨度假胜地，所有的房间都能俯瞰大海，可供两万人同时居住。想象一下，从楼的这一头走到那一头，最少也得花2-3个小时！法西斯统治者对“伟大”的迷恋可见一斑。
由于二战爆发，主体工程完工后，度假村被迫停工，烂尾至今。据说现在有公司愿意接手，投资开发。然而普洛拉的房子一律没有阳台，只有一排小窗户。这种设计，现在的德国人恐怕很难接受。
不独普洛拉，纳粹时期的许多标志性建筑都有这样“大而压迫性”的特点：柏林奥运体育场、奥运村、纽伦堡集会场、德国航空部大楼、奥斯登堡学校……
在穆埃看来，这些都是自大狂的美学，“非常强大，非常男性化，令人不知所措。20世纪的所有独裁政权和各自的建筑遗产都是如此。最后，一切都与权力有关。”
然而，当我在美术馆发来的照片里寻找穆埃所拍的普洛拉“建筑”时，却一无所获。与之对应的，是三个男运动员的形体。两个人正面朝着观众，手拉伸毛巾。还有一个，背对观者，与两个运动员眼神相交，又好似在发号施令。 “看到他们，你会想到什么？”采访时，穆埃指着缩小的样图问我。
“首先当然是健美的身体。还有……”
“你看他们站的姿势，其实有暗示到军队上司和属下站在一起的形式。”类似的还有《跳水运动员之一》，阴暗的空间中，运动员站在跳板边缘。你并不知道，他是在思考要参加竞赛，还是要结束自己的生命。
“你怎么看个人对于权力的无条件服从，还有汉娜·阿伦特批判的平庸之恶？”对我提出的这个问题，穆埃没有正面回答。但在第二天的论坛里，中央美术学院邵亦杨教授提到了《胡格诺派之一》这张照片。德累斯顿歌剧院里的座位被穿着统一的明黄色服装的足球流氓占領，他们戴着面罩，伸出双手挥舞，眼神里发散出狂热、追逐，近乎狰狞和忘乎所以。
“这些球迷如同被法国天主教追杀的胡格诺派，他们的热情像宗教狂热，也让你想到他们对意识形态的热情。穆埃的作品虽然唯美，但非常观念性：他表现的不仅是此时此地，不仅是德国，而且让我们想到这一切也可能在其他地方发生。”邵亦杨说。
穆埃长于“用光来雕塑作品”，场景和光影打造出一个观者看似颇为熟悉的世界，其中却蕴藏着他对于人物心理与环境关系的设计。
在他的照片里，空间和风景都笼罩在浓重的阴影当中，像是随着时间的流逝愈显阴郁的古老绘画；人物都经过了仔细的安排，整个画面像是精心排布的棋局，流露出阴郁浪漫主义的冰冷气息。精确平衡的对称和构图看上去简直像几何图形一般完美。
穆埃毫不否认，在拍摄现场，他的心中已经有了要拍摄的图像，拍摄本身不过是把大画幅相机摆在正确位置，等待心中的想法与取景器中上下颠倒的图像最为接近的那一刻。
希吉认为，在植物园里为总理拍摄，似乎是对康拉德·阿登纳（德国前总理）时代以来国家首脑影像传统的一种“挑衅”。从阿登纳开始，德国总理都坐在桌子边上，摆出“国家第一仆人”的样子，好像是在声明：“这个人不会理会任何游说；他是为人民工作的民选总理。”
穆埃却想呈现另一种状态的总理——将默克尔放在一个不那么死板封闭的场景里。他跑了三天，才在柏林达雷姆植物园找到了他想放在照片中的那棵树。“这难道不像德国浪漫主义绘画吗？”策展人施默林（Smerling）说。
穆埃本人话不多，长达六七年为杂志拍摄默克尔，让他和国家地位最高的女人之间形成了一种难得的信任。
此后穆埃再也没有拍过默克尔。他从不后悔《乌克马克》的诞生和发布。“如果我想做政治家，想加入他们的党派，我这一步走的是错误的。但我想做摄影师，想保持艺术家的独立性，我必须走出这一步。”
穆埃出生在前东德的知识分子家庭，父母是社会主义德国文化精英的核心：父亲乌尔里希·穆埃是知名演员，他主演的《窃听风暴》曾获得奥斯卡最佳外语片。母亲是资深戏剧演员。
柏林墙倒塌时穆埃刚刚10岁。
几年后，穆埃到了柏林，师从商业广告和人像领域的摄影师。他用巴伐利亚制造的林哈夫4×5大画幅相机，为杂志拍摄了十多年的明星、政治家、艺术家、餐馆老板，连同掌镜的自己，塑造了一群“新柏林人”的形象。 30岁之后，穆埃决定花一些时间想想自己究竟想做什么。“我希望反映我成长过程中所感受到的文化和政治系统中的问题。我究竟来自哪里？我身边的世界究竟在发生什么？我采取什么样的立场？权力的机制是什么？”
在一组没有系列名称的照片中，5个男子分别站在美国科罗拉多河边的钢架桥旁、温尼伯的公路上、圣莫尼卡海滩、科罗拉多红岩绝壁边，以及白罐山公园的落日下。同样的背影，同样的不着一物，并非视觉主体，但又不容忽视。
但图片说明当中没有注明的是，这5个男子都来自德国重金属摇滚乐队Rammstein（德国战车）。
据《摇滚客》公号介绍，在1994年这支乐队正式成立前，所有成员都在“冷战”的环境下正常地生活在东柏林。主唱Till Lindemann是前东德儿童书籍作者和文化记者的儿子，本人为国家赢得游泳项目的荣誉；鼓手Schneider当过电话技术员，有7个孩子；吉他手Paul搞了一支地下乐队Felling B（德国战车的雏形），有哲学家的思维……
1994年，他们将乐队重组并改名为Rammstein，希望改变过去，并用音乐和夸张的现场表演鼓励刚刚走出冷战的人们：做自己想做的，千万不要害怕。
“德国战车”的音乐沉重、阴郁而暴烈，简单而“狠”的歌词由听似毫无感情的声线唱出，表达的多半是对爱的背叛的控诉。因为演出时爱赤裸上身，对在舞台上玩火乐此不疲，批评者斥责他们具有新种族主义和纳粹倾向。穆埃认为这是一种错误的指责。2012年，他跟随乐队前往美国巡演，既感受到他们在当地的火爆程度，也挖掘出这些钢铁男人的另一面。
“他们歌曲中的词很多都是传统的德语因素，MV的画面也会用传统的历史故事重现。作为重金属的表演者，他们在表演上是很激烈的，但是我拍他们，就完全看不出来他们的身份，只是一个人，作为一个人更真实更直接的一些东西。你看到他们外壳特别硬特别壮，但内在也很脆弱。”
某种程度上，德国战车这支乐队受到的争议与误解，和穆埃本人在艺术语言上的表达遭到批驳颇为相似。但他从没有改变之意。从瑞芬施塔尔到希特勒的私人摄影师沃尔特·弗伦茨，穆埃用了十多年研究纳粹德国那一代的摄影，他坦言从中学到了很多。
“艺术从根本上是自由的。我们可以去转动这个历史的轮子，我们可以得出不同的观点，当我们使用艺术去反思历史的时候，我们使用的是艺术自己的语言。”
但他是否也面临着一些尚待梳理的困顿？譬如，父亲乌尔里希·穆埃在出演了帶来荣誉的《窃听风暴》之后，也去查询自己的档案，发现自己的第二任妻子（穆埃的母亲是前任）在长达六年的时间里一直向秘密警察报告他的言行举止。尽管有254页的文件材料，但是他前妻否认这一指责，表示并不知道与自己谈话的竟是斯塔西机构的人。影片公映第二年，54岁的乌尔里希·穆埃患病去世。从小与父亲少有沟通的安德利亚斯·穆埃，也很难再去了解父辈在绝境里的沮丧与无望。
艺术与真实，哪个更像事实？哪个更如同幻象？追问与放过，究竟应该选择更正确，还是更利于我们与他人的关系？我没有得到穆埃的回复。但这些疑问显然还会存在于他未来的省思与创作中。
（参考资料：《贝格霍夫别墅的消亡，印证了希特勒时代的结束》，《对于如何处理上萨尔茨堡，大家争论不休》。感谢红砖美术馆，和徐丹女士的现场翻译。实习记者梁婷、张淼对本文亦有贡献）
安德利亚斯·穆埃被称为德国“最具破坏力”的摄影师。他用大画幅的照片和“表演调度”，在作品里表现德国纳粹主义独裁统治中的狂妄自大，也表达了对等级、权威和传统的困惑与质疑。而透过对重金属乐队、难民、柏林精英阶层生活与默克尔等政治领袖的拍摄，他传达出个体的强大与脆弱、不同社会阶层在今天自处与共处的矛盾。2018年秋，穆埃的個展在北京红砖美术馆展出。德国和中国策展人认为，穆埃的照片是历史性与戏剧性的结合，透露出强烈的“德国色彩”和作者本人的文化观。
壮美中的不协调
德国，上萨尔茨堡。无垠的雪地中央。巨大的黑色针叶林缝隙里。
少年兵、士兵、将军，或者背对着镜头，或者侧身，几乎隐没在壮阔的风景里。你无从识别他们的脸孔。身份的唯一标志就是那身党卫军制服。是的，他们是阿道夫·希特勒不同层级的部下。
直到凑上前去，你才会发现，他们全都做着同一个动作——小便。解下背带的士兵上身后仰，似乎喝醉了，酒精滋长了他的自命不凡。
“绝美的风光与纳粹的残酷似乎很难联系到一起。但它们却容易成为宣传的工具。这些图片中的人，就像狗一样，在风景的中心，好像在说，‘我们离开了，但并不会离开太久。’他们成了一片壮丽风景中的不和谐音。”摄影师安德利亚斯·穆埃说。
对于德国人，位于贝希特斯加登附近的上萨尔茨堡山这个地点具有双重意味，既是巴伐利亚最南端的风景胜地，又是希特勒的度假别墅“鹰巢”所在。1923年，希特勒在此地完成了他的反犹太人著作《我的奋斗》第二卷，同时深深地迷恋上了上萨尔茨堡的山光湖景。他一面对公众播放田园诗般的风光图像，一面宣扬自己坚不可摧、成就铁血帝国的意志。
在历史洗涤的半个多世纪里，上萨尔茨堡上演了一幕幕的社会戏剧：
德国《明镜》记者彼得·布鲁格曾经写道，他走进上萨尔茨堡希特勒的车库，看到墙上用英语写着“Hitler is Right”（希特勒是对的）这句话。而今天，书店外的一块木板上面手写着标语，“Not Glorification！ History！”（这不是颂扬，这是历史！）
上世纪70年代末，游记作者发现，上萨尔茨堡的店主向游客展示希特勒和戈培尔的演讲录音，将其放在平克·弗洛伊德与普拉斯提克·贝特朗的唱片旁边。数十年过去，游客们在鹰巢露天平台上喝着豪夫啤酒，陶醉在蓝天和优美山景之中，情不自禁地赞叹“希特勒真会选地方”。各方游客拿着旅行指南按图索骥寻找纳粹的建筑物，很难说不是另一种“朝圣”。
巴伐利亚官员曾提出，在上萨尔茨堡修建一座豪华度假大酒店，再修建一个历史文献中心，有助于游客了解山上的那段纳粹历史。批评者认为，这个计划自相矛盾，等于“用一只手纪念往事，用另一只手把往事抹去”。而贝希特斯加登镇长表示，“这里没发生过任何可怕的事情，只不过是一群强盗度假的地方。”
穆埃在这里一泡就是三年。他与政府官员、农民、游客等各种人士交谈，希望从最全面的角度了解他们如何看待这段历史，得到最完整的信息。“不能漠视这段复杂的历史，重要的是我们该用怎样的方式和态度去接受它、理解它，对于未来的一代人怎么去教育？这一大部分是国家的责任。不管是做旅游、博物馆还是公共教育，必须说清楚历史是怎么回事，国家也有义务去传达给新的一代人。”
尽管有新纳粹的抬头，反对法西斯已然成为德国的政治正确。不过从艺术表现到公民行为，这依然是个敏感的领域。就像在公共场合里表现纳粹的衣着言行，多半是避之不及的。穆埃的作品很容易招致“法西斯崇拜”的指责，他的回答是，嘿，这叫作“讽刺”：《自拍之一》中，“希特勒”站在光影中，一只手叉腰，另一只手高高地举着相机，做着今天世人酷爱的自拍动作。即便难辨表情，也能看得出他的得意洋洋。另一张《邓尼茨43之一》，“将军”身子朝左，毕恭毕敬。一方面是效忠，一方面也可以是赎罪、认罪。
Vergangenheitsbew?ltigung，穆埃的作品很容易让他的母语受众想到这个词。在德语里，它的意思是：永不忘记。
对于穆埃来说，他不能够相信二战结束才75年——从人类发展的历史来看是很短的一段时间，又发生新纳粹这种事。“必须有一个方法来应对。”而用照片来行使某种“干预”，在他，即是艺术家的价值和职责体现。
“一切都与权力有关”
另一组照片被称为“普洛拉”（Prora）系列。
始建于 1936 年的普洛拉是一座体量超大的长排建筑，9000 名工人历时三年建造完成。希特勒原本希望建成一座巨大的海滨度假胜地，所有的房间都能俯瞰大海，可供两万人同时居住。想象一下，从楼的这一头走到那一头，最少也得花2-3个小时！法西斯统治者对“伟大”的迷恋可见一斑。
由于二战爆发，主体工程完工后，度假村被迫停工，烂尾至今。据说现在有公司愿意接手，投资开发。然而普洛拉的房子一律没有阳台，只有一排小窗户。这种设计，现在的德国人恐怕很难接受。
不独普洛拉，纳粹时期的许多标志性建筑都有这样“大而压迫性”的特点：柏林奥运体育场、奥运村、纽伦堡集会场、德国航空部大楼、奥斯登堡学校……
在穆埃看来，这些都是自大狂的美学，“非常强大，非常男性化，令人不知所措。20世纪的所有独裁政权和各自的建筑遗产都是如此。最后，一切都与权力有关。”
然而，当我在美术馆发来的照片里寻找穆埃所拍的普洛拉“建筑”时，却一无所获。与之对应的，是三个男运动员的形体。两个人正面朝着观众，手拉伸毛巾。还有一个，背对观者，与两个运动员眼神相交，又好似在发号施令。 “看到他们，你会想到什么？”采访时，穆埃指着缩小的样图问我。
“首先当然是健美的身体。还有……”
“你看他们站的姿势，其实有暗示到军队上司和属下站在一起的形式。”类似的还有《跳水运动员之一》，阴暗的空间中，运动员站在跳板边缘。你并不知道，他是在思考要参加竞赛，还是要结束自己的生命。
“你怎么看个人对于权力的无条件服从，还有汉娜·阿伦特批判的平庸之恶？”对我提出的这个问题，穆埃没有正面回答。但在第二天的论坛里，中央美术学院邵亦杨教授提到了《胡格诺派之一》这张照片。德累斯顿歌剧院里的座位被穿着统一的明黄色服装的足球流氓占領，他们戴着面罩，伸出双手挥舞，眼神里发散出狂热、追逐，近乎狰狞和忘乎所以。
“这些球迷如同被法国天主教追杀的胡格诺派，他们的热情像宗教狂热，也让你想到他们对意识形态的热情。穆埃的作品虽然唯美，但非常观念性：他表现的不仅是此时此地，不仅是德国，而且让我们想到这一切也可能在其他地方发生。”邵亦杨说。
摆布与独立
穆埃长于“用光来雕塑作品”，场景和光影打造出一个观者看似颇为熟悉的世界，其中却蕴藏着他对于人物心理与环境关系的设计。
在他的照片里，空间和风景都笼罩在浓重的阴影当中，像是随着时间的流逝愈显阴郁的古老绘画；人物都经过了仔细的安排，整个画面像是精心排布的棋局，流露出阴郁浪漫主义的冰冷气息。精确平衡的对称和构图看上去简直像几何图形一般完美。
穆埃毫不否认，在拍摄现场，他的心中已经有了要拍摄的图像，拍摄本身不过是把大画幅相机摆在正确位置，等待心中的想法与取景器中上下颠倒的图像最为接近的那一刻。
希吉认为，在植物园里为总理拍摄，似乎是对康拉德·阿登纳（德国前总理）时代以来国家首脑影像传统的一种“挑衅”。从阿登纳开始，德国总理都坐在桌子边上，摆出“国家第一仆人”的样子，好像是在声明：“这个人不会理会任何游说；他是为人民工作的民选总理。”
穆埃却想呈现另一种状态的总理——将默克尔放在一个不那么死板封闭的场景里。他跑了三天，才在柏林达雷姆植物园找到了他想放在照片中的那棵树。“这难道不像德国浪漫主义绘画吗？”策展人施默林（Smerling）说。
穆埃本人话不多，长达六七年为杂志拍摄默克尔，让他和国家地位最高的女人之间形成了一种难得的信任。
此后穆埃再也没有拍过默克尔。他从不后悔《乌克马克》的诞生和发布。“如果我想做政治家，想加入他们的党派，我这一步走的是错误的。但我想做摄影师，想保持艺术家的独立性，我必须走出这一步。”
“根本的自由”
穆埃出生在前东德的知识分子家庭，父母是社会主义德国文化精英的核心：父亲乌尔里希·穆埃是知名演员，他主演的《窃听风暴》曾获得奥斯卡最佳外语片。母亲是资深戏剧演员。
柏林墙倒塌时穆埃刚刚10岁。
几年后，穆埃到了柏林，师从商业广告和人像领域的摄影师。他用巴伐利亚制造的林哈夫4×5大画幅相机，为杂志拍摄了十多年的明星、政治家、艺术家、餐馆老板，连同掌镜的自己，塑造了一群“新柏林人”的形象。 30岁之后，穆埃决定花一些时间想想自己究竟想做什么。“我希望反映我成长过程中所感受到的文化和政治系统中的问题。我究竟来自哪里？我身边的世界究竟在发生什么？我采取什么样的立场？权力的机制是什么？”
在一组没有系列名称的照片中，5个男子分别站在美国科罗拉多河边的钢架桥旁、温尼伯的公路上、圣莫尼卡海滩、科罗拉多红岩绝壁边，以及白罐山公园的落日下。同样的背影，同样的不着一物，并非视觉主体，但又不容忽视。
但图片说明当中没有注明的是，这5个男子都来自德国重金属摇滚乐队Rammstein（德国战车）。
据《摇滚客》公号介绍，在1994年这支乐队正式成立前，所有成员都在“冷战”的环境下正常地生活在东柏林。主唱Till Lindemann是前东德儿童书籍作者和文化记者的儿子，本人为国家赢得游泳项目的荣誉；鼓手Schneider当过电话技术员，有7个孩子；吉他手Paul搞了一支地下乐队Felling B（德国战车的雏形），有哲学家的思维……
1994年，他们将乐队重组并改名为Rammstein，希望改变过去，并用音乐和夸张的现场表演鼓励刚刚走出冷战的人们：做自己想做的，千万不要害怕。
“德国战车”的音乐沉重、阴郁而暴烈，简单而“狠”的歌词由听似毫无感情的声线唱出，表达的多半是对爱的背叛的控诉。因为演出时爱赤裸上身，对在舞台上玩火乐此不疲，批评者斥责他们具有新种族主义和纳粹倾向。穆埃认为这是一种错误的指责。2012年，他跟随乐队前往美国巡演，既感受到他们在当地的火爆程度，也挖掘出这些钢铁男人的另一面。
“他们歌曲中的词很多都是传统的德语因素，MV的画面也会用传统的历史故事重现。作为重金属的表演者，他们在表演上是很激烈的，但是我拍他们，就完全看不出来他们的身份，只是一个人，作为一个人更真实更直接的一些东西。你看到他们外壳特别硬特别壮，但内在也很脆弱。”
某种程度上，德国战车这支乐队受到的争议与误解，和穆埃本人在艺术语言上的表达遭到批驳颇为相似。但他从没有改变之意。从瑞芬施塔尔到希特勒的私人摄影师沃尔特·弗伦茨，穆埃用了十多年研究纳粹德国那一代的摄影，他坦言从中学到了很多。
“艺术从根本上是自由的。我们可以去转动这个历史的轮子，我们可以得出不同的观点，当我们使用艺术去反思历史的时候，我们使用的是艺术自己的语言。”
但他是否也面临着一些尚待梳理的困顿？譬如，父亲乌尔里希·穆埃在出演了帶来荣誉的《窃听风暴》之后，也去查询自己的档案，发现自己的第二任妻子（穆埃的母亲是前任）在长达六年的时间里一直向秘密警察报告他的言行举止。尽管有254页的文件材料，但是他前妻否认这一指责，表示并不知道与自己谈话的竟是斯塔西机构的人。影片公映第二年，54岁的乌尔里希·穆埃患病去世。从小与父亲少有沟通的安德利亚斯·穆埃，也很难再去了解父辈在绝境里的沮丧与无望。
艺术与真实，哪个更像事实？哪个更如同幻象？追问与放过，究竟应该选择更正确，还是更利于我们与他人的关系？我没有得到穆埃的回复。但这些疑问显然还会存在于他未来的省思与创作中。
（参考资料：《贝格霍夫别墅的消亡，印证了希特勒时代的结束》，《对于如何处理上萨尔茨堡，大家争论不休》。感谢红砖美术馆，和徐丹女士的现场翻译。实习记者梁婷、张淼对本文亦有贡献）