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西方入最初看中国山水画时非常惊讶，因为他们几乎分不清楚那些最杰出的作品在风格上有什么不同。同样波斯、印度的宫廷绘画也是长时间内保持一种“雷同”的风格，这让他们觉得东方绘画就和东方文明一样处于一种似乎永恒的停滞之中。
相比于此，从达芬奇到安格尔，到德拉克罗瓦，到库尔贝，到莫奈，到毕加索，风格上的变化更替就像老人额头上的皱纹一样明晰。
何以有这种差别呢？
西方绘画与西方文明的深层关系在此难以展开，单就画家和评论家而言，“古今之争”一直是西方画家心中非常重要的一种考虑。虽然画家对于前代的大师心存敬仰，但他们要做的就是超越前人，今胜于昔。这或许可以解释为什么西方绘画，主义频出，求新求变。
中国绘画看似程式化的风格又是怎么形成的呢？朱良志教授在新作《南画十六观》中，用非常具体的个案对此作了颇具文化深度的探索。
《南画》通过解读元明清十六位文人画巨匠的作品，回答了文人画在形式和意蕴上特征形成的原因。那就是所有画家不是在为客观对象作画，而是在为他们所领悟的生命本质作画，用朱教授的词汇来说，就是“生命智慧”。
中国文人画家对生命智慧的自觉性是极其特殊的。在古代世界范围内几乎是唯一的。今天的艺术史家也会说在卡拉瓦乔或伦勃朗大面积的黑色背景中，前景的人物具有一种强烈的宗教性和非时间性，但我们很难证明画家本人对这种精神意蕴是自觉的。即使直到印象派，莫奈等人在技法上的突破也只是源于他们对事物的理解和前辈不同而已，并没有呈现他们在精神世界的思考有什么深刻的进展。我们姑且不去比较中西画家孰优孰劣，只是要区别以物为师和以心为师两种不同的取向。
但以心为师就必然形成程式化的风格吗？我们看到像蒙克、达利这些以“心”为师的画家也形成了各自独特的画风，中国文人画何以如此“相似”呢？《南画》细腻地指出了文入画不是表现主义，他们所谓的心也不是蒙克和达利的“心理学上的感觉或感受”，后者恰恰是佛教常说的强烈的“我执”，对于高明的文人画家来说，这恰恰是要破除的。
文人画家的心，既是我心，也是无心。这是从唐代佛教的中观学说以来一直被不断领会的不落两边的思维方式。没有我心，就没有了创作的主体，但不能达到无心的境界，创作就容易落入拘泥于外物的陷阱。
文人画家群体一般都具有这种极高的文化修养，所以他们能够对生命智慧有自觉的思考，这和西方画家不同，西方画家大多起于画匠或绘画作坊，创作也很大程度地受限于教会、贵族等赞助人的要求，无论从自身条件还是外部环境来说，他们不可能像中国文人一样自觉自由地思考最深层的精神问题。中国文人画家从晚唐以来就自觉地区别于画匠和宫廷画家，形成了融合佛教和理学的艺术价值认同。尤其是佛教对文人画的影响更为巨大。
必须要在这种背景下看待文入画的古今问题。文人画显然有风格的流变，每个杰出的大师当然有自己独特的技法和画风，文人画之间也有传承和独创的问题，但古今画家的对话着眼点不是求新求变求异，而是在别的层面展开，即性灵的对话。
这是不是太玄妙了？的确如此。我们还是得回到佛教最早的公案之一，佛祖拈花，迦叶微笑。佛祖那一刹那观照到的世界是什么样的，布莱克说一花一世界，但佛经上说，佛祖一刹那观照到的，岂止一个世界，十方法界千亿万劫都存于一心之中。如此浩瀚深邃的境界，众弟子中只有迦叶在同时间也观照到了。这就是默契，就是不可思议的心领神会。文人画所追求的性灵对话就肇源于此，但不可能是画家之间面对面的那种参禅默会，而只能通过绘画这种媒介，将相隔千年的画家摄入同一个刹那之间。
性灵对话的内涵的确是非常玄妙的，在此不宜展开。但画家具体通过哪些方式表达这种对话，还是可以谈一谈的。
首先就是同主题绘画。《南画》里专论唐寅的一章用的词语是“视觉典故”。这一章的章名明显和论述其他画家的章名不同。视觉典故不是一种诸如“高古”“平和”之类画风的描述，而是一种操作层面的描述。唐寅一方面从文史传统中拈取典故作为绘画主题，例如美人仕女图等是对屈原以来美人香草的高士主题的视觉表达；另一方面是从画史传统中对相同主题进行创作，例如关山行旅图等，这是北宋范宽以来的老题目了。此外像高士、听琴、兰亭雅集等等都是常见的文人画主题。
其次是构图和技法上的层面。就如唐寅的关山行旅图，虽然也是近树远山，但布局大为不同，从荒寒高峻变得闲适洒脱，这种差异不是唐寅在刻意求新，而是基于他对人生的独特领会，就如画跋所说：“行旅关山苦路难，鹰飞不到利名关；平原野色苍茫景，输与唐君笔底间。”关山路苦，是因为这路是名利之路，又漫长又辛苦，但假如你看轻了名利，这路也就不那么辛苦了，反而很自在很惬意。而这种情绪恰恰也是我们在唐寅的画里感受到的。
唐寅在《桐庵图》和《渡头帘影图》中依据不同的风景选用了不同的笔法。这也是中西差异很大之处，西方画家虽然一生中也有风格的变化，但一致性很强。画家本人也特别重视自己的风格的特殊性。而中国文入画常常尝试多种不同的笔墨技法，创作多种视觉表达的可能，尤其是经常“引用”前辈大师的代表性构图和技法。例如《桐庵图》似乎借用了刘松年的水景构图，米氏的氤氲迷离的渲染法；而《渡头帘影图》则是迥然相异的硬朗的斧劈皴法和马远的那些缥缈无根的远山。虽然是引用了马远的技法，但仍然有自己独特的气氛，画中的远景与近景不再像马远所表达的仙俗两界的分隔，相反倒是人与天地洽然与共的惬意，正如画跋所说的“枯水斜阳古渡头，解包席地待渔舟。”这是以天地为庭庐的太白逸气。
这两个层面都可说是“视觉典故”，藉此，古今画家在言说和交流他们所领晤的生命。
不过《南画》对文史典故说的多，对技法典故说的少。作者在序言中谈到的程式化问题或许是某种回答。文人画大量使用视觉典故，招来了程式化和复古主义的诟病。但程式化一方面可以使古今画家能够进入一个共同的“意义场”之中；另一方面文人画出于佛教的色空或道家的“无视之以目，视之以心”的理念，尽可能地剥离所画事物的“物质性”，这种物质性包括具体的空间关系和时间关系。所以文人画里的一朵微花，一尾寒鱼，都如同永恒地凝止在某一刹那。但也正因为这种剥离，在视觉上会感到变化不如西画那么“丰富”。
朱教授对于文人画杰出风格的探析无疑是令人信服的。文人画在画家的自觉之下的确呈现出一种反视觉性。西方语境下的视觉性概念不能抵达到文人画的生命智慧这个层面。但是，问题是，对于生命智慧，我们还能说多少呢？之所以性灵对话常常要默会，就是因为其微妙难言，是言语的尽头。虽然我们可以用浑厚、幽绝、高古等传统词汇来喻指，但正如风在水上形成的印迹并非是风本身，对于大师们所领悟的生命智慧无论说多少，都有逐影之憾。
《南画》的宗旨之高的确可以矫正目前中国绘画史研究的一个问题，就是从国外借用的种种风格学理论、形式理论、社会文化史理论将意蕴问题给消解了，这对文人画尤为不妥，因为文人画的创作和欣赏都包含有高度的精神性在其中，外围的研究无论怎么精湛都只是锦上添花，伴郎再好也不能造就好的婚礼。
但若只留在最高层面，总有强说不可说的尴尬。如果不从画面开始入手，劈空而来就谈形色两空，那绘画本身的价值何在呢。即便画本身只是观的一个媒介，可以得鱼忘筌，但对于绝大多数感兴趣的人而言，得鱼太难，所以了解筌的价值就非常重要了。文人画作为绘画仍然具有视觉性，尽管非常特殊。探索中国的视觉性如何呈现其精神性的问题就非常重要，西方的一些理论在这个意义上仍然很有必要整合进来。毕竟，今古画家之间的性灵对话不可能是面的面的意会，也不是通过文字，而是通过绘画进行的。
相比于此，从达芬奇到安格尔，到德拉克罗瓦，到库尔贝，到莫奈，到毕加索，风格上的变化更替就像老人额头上的皱纹一样明晰。
何以有这种差别呢？
西方绘画与西方文明的深层关系在此难以展开，单就画家和评论家而言，“古今之争”一直是西方画家心中非常重要的一种考虑。虽然画家对于前代的大师心存敬仰，但他们要做的就是超越前人，今胜于昔。这或许可以解释为什么西方绘画，主义频出，求新求变。
中国绘画看似程式化的风格又是怎么形成的呢？朱良志教授在新作《南画十六观》中，用非常具体的个案对此作了颇具文化深度的探索。
《南画》通过解读元明清十六位文人画巨匠的作品，回答了文人画在形式和意蕴上特征形成的原因。那就是所有画家不是在为客观对象作画，而是在为他们所领悟的生命本质作画，用朱教授的词汇来说，就是“生命智慧”。
中国文人画家对生命智慧的自觉性是极其特殊的。在古代世界范围内几乎是唯一的。今天的艺术史家也会说在卡拉瓦乔或伦勃朗大面积的黑色背景中，前景的人物具有一种强烈的宗教性和非时间性，但我们很难证明画家本人对这种精神意蕴是自觉的。即使直到印象派，莫奈等人在技法上的突破也只是源于他们对事物的理解和前辈不同而已，并没有呈现他们在精神世界的思考有什么深刻的进展。我们姑且不去比较中西画家孰优孰劣，只是要区别以物为师和以心为师两种不同的取向。
但以心为师就必然形成程式化的风格吗？我们看到像蒙克、达利这些以“心”为师的画家也形成了各自独特的画风，中国文人画何以如此“相似”呢？《南画》细腻地指出了文入画不是表现主义，他们所谓的心也不是蒙克和达利的“心理学上的感觉或感受”，后者恰恰是佛教常说的强烈的“我执”，对于高明的文人画家来说，这恰恰是要破除的。
文人画家的心，既是我心，也是无心。这是从唐代佛教的中观学说以来一直被不断领会的不落两边的思维方式。没有我心，就没有了创作的主体，但不能达到无心的境界，创作就容易落入拘泥于外物的陷阱。
文人画家群体一般都具有这种极高的文化修养，所以他们能够对生命智慧有自觉的思考，这和西方画家不同，西方画家大多起于画匠或绘画作坊，创作也很大程度地受限于教会、贵族等赞助人的要求，无论从自身条件还是外部环境来说，他们不可能像中国文人一样自觉自由地思考最深层的精神问题。中国文人画家从晚唐以来就自觉地区别于画匠和宫廷画家，形成了融合佛教和理学的艺术价值认同。尤其是佛教对文人画的影响更为巨大。
必须要在这种背景下看待文入画的古今问题。文人画显然有风格的流变，每个杰出的大师当然有自己独特的技法和画风，文人画之间也有传承和独创的问题，但古今画家的对话着眼点不是求新求变求异，而是在别的层面展开，即性灵的对话。
这是不是太玄妙了？的确如此。我们还是得回到佛教最早的公案之一，佛祖拈花，迦叶微笑。佛祖那一刹那观照到的世界是什么样的，布莱克说一花一世界，但佛经上说，佛祖一刹那观照到的，岂止一个世界，十方法界千亿万劫都存于一心之中。如此浩瀚深邃的境界，众弟子中只有迦叶在同时间也观照到了。这就是默契，就是不可思议的心领神会。文人画所追求的性灵对话就肇源于此，但不可能是画家之间面对面的那种参禅默会，而只能通过绘画这种媒介，将相隔千年的画家摄入同一个刹那之间。
性灵对话的内涵的确是非常玄妙的，在此不宜展开。但画家具体通过哪些方式表达这种对话，还是可以谈一谈的。
首先就是同主题绘画。《南画》里专论唐寅的一章用的词语是“视觉典故”。这一章的章名明显和论述其他画家的章名不同。视觉典故不是一种诸如“高古”“平和”之类画风的描述，而是一种操作层面的描述。唐寅一方面从文史传统中拈取典故作为绘画主题，例如美人仕女图等是对屈原以来美人香草的高士主题的视觉表达；另一方面是从画史传统中对相同主题进行创作，例如关山行旅图等，这是北宋范宽以来的老题目了。此外像高士、听琴、兰亭雅集等等都是常见的文人画主题。
其次是构图和技法上的层面。就如唐寅的关山行旅图，虽然也是近树远山，但布局大为不同，从荒寒高峻变得闲适洒脱，这种差异不是唐寅在刻意求新，而是基于他对人生的独特领会，就如画跋所说：“行旅关山苦路难，鹰飞不到利名关；平原野色苍茫景，输与唐君笔底间。”关山路苦，是因为这路是名利之路，又漫长又辛苦，但假如你看轻了名利，这路也就不那么辛苦了，反而很自在很惬意。而这种情绪恰恰也是我们在唐寅的画里感受到的。
唐寅在《桐庵图》和《渡头帘影图》中依据不同的风景选用了不同的笔法。这也是中西差异很大之处，西方画家虽然一生中也有风格的变化，但一致性很强。画家本人也特别重视自己的风格的特殊性。而中国文入画常常尝试多种不同的笔墨技法，创作多种视觉表达的可能，尤其是经常“引用”前辈大师的代表性构图和技法。例如《桐庵图》似乎借用了刘松年的水景构图，米氏的氤氲迷离的渲染法；而《渡头帘影图》则是迥然相异的硬朗的斧劈皴法和马远的那些缥缈无根的远山。虽然是引用了马远的技法，但仍然有自己独特的气氛，画中的远景与近景不再像马远所表达的仙俗两界的分隔，相反倒是人与天地洽然与共的惬意，正如画跋所说的“枯水斜阳古渡头，解包席地待渔舟。”这是以天地为庭庐的太白逸气。
这两个层面都可说是“视觉典故”，藉此，古今画家在言说和交流他们所领晤的生命。
不过《南画》对文史典故说的多，对技法典故说的少。作者在序言中谈到的程式化问题或许是某种回答。文人画大量使用视觉典故，招来了程式化和复古主义的诟病。但程式化一方面可以使古今画家能够进入一个共同的“意义场”之中；另一方面文人画出于佛教的色空或道家的“无视之以目，视之以心”的理念，尽可能地剥离所画事物的“物质性”，这种物质性包括具体的空间关系和时间关系。所以文人画里的一朵微花，一尾寒鱼，都如同永恒地凝止在某一刹那。但也正因为这种剥离，在视觉上会感到变化不如西画那么“丰富”。
朱教授对于文人画杰出风格的探析无疑是令人信服的。文人画在画家的自觉之下的确呈现出一种反视觉性。西方语境下的视觉性概念不能抵达到文人画的生命智慧这个层面。但是，问题是，对于生命智慧，我们还能说多少呢？之所以性灵对话常常要默会，就是因为其微妙难言，是言语的尽头。虽然我们可以用浑厚、幽绝、高古等传统词汇来喻指，但正如风在水上形成的印迹并非是风本身，对于大师们所领悟的生命智慧无论说多少，都有逐影之憾。
《南画》的宗旨之高的确可以矫正目前中国绘画史研究的一个问题，就是从国外借用的种种风格学理论、形式理论、社会文化史理论将意蕴问题给消解了，这对文人画尤为不妥，因为文人画的创作和欣赏都包含有高度的精神性在其中，外围的研究无论怎么精湛都只是锦上添花，伴郎再好也不能造就好的婚礼。
但若只留在最高层面，总有强说不可说的尴尬。如果不从画面开始入手，劈空而来就谈形色两空，那绘画本身的价值何在呢。即便画本身只是观的一个媒介，可以得鱼忘筌，但对于绝大多数感兴趣的人而言，得鱼太难，所以了解筌的价值就非常重要了。文人画作为绘画仍然具有视觉性，尽管非常特殊。探索中国的视觉性如何呈现其精神性的问题就非常重要，西方的一些理论在这个意义上仍然很有必要整合进来。毕竟，今古画家之间的性灵对话不可能是面的面的意会，也不是通过文字，而是通过绘画进行的。