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开始于何时？
不可否认，一切都始于20世纪70年代，如果我们能够以如此精准的方式定位各种演变的日期的话。20世纪70年代前5年，各种征兆越来越多，70年代后5年，这些征兆加速发展，并在之后的几十年中在不同的方向上表现出来。但是，在分析这些不同的表现以前，让我们先来了解点儿历史。
公元前4世纪中期，思考过化圆为方问题的希腊人阿那克萨哥拉（Anaxagore de Glazomenes），陈述了一个在他之前从没有人想到过的真理：“物质不会湮灭，也不会无中生有，一切都只是转变形态而已。”几个世纪之后这一观点被安托万·拉瓦锡（Antoine Lavoisier）重新采纳，并变成了他的功劳。
毋庸置疑，与任何创造、发明、想象力的领域一样，建筑的发展属于一个没有中断的连续统一体——而不属于断裂、革命、新与旧的对抗……
“跟诗人一样，建筑师是一个将活力已被掏空的旧价值与充满活力的新价值相对立的创造者。”历史学家丹尼斯·巴斯德（Denise Basdevant）断言。
我们因此想到了塞佩·托马西·迪·兰佩杜萨（GiuseppeTomasi di Lampedusa），在《豹》（Le Leopard）中，他借萨里纳亲王（prince Salina）之口说道：“要改变一切才能让一切维持不变。”他用这种方式强调：这些人们总是在谈论的“断裂”只是一些强调某种思想、某种艺术风格的阶段或里程碑，按照逻辑在时间和空间中展开。但是，将它们标记出来也是好的。
“现代”建筑在20世纪20年代到30年代开始飞跃式发展。第二次世界大战让它的腾飞戛然而止。战后的当务之急不是建筑，而是重建，一种在新材料、新技术、预制和模型论促进下进行的匆忙而平庸的重建。
然后，20世纪60年代初，欧洲的局面突然出现了暂时的好转。“辉煌的三十年”已经开始，经济重新启动，人们再次相信未来是充满希望的，前景被照亮了，实验又回来了。
在此期间，勒·柯布西耶（Le Gorbusier）在印度的昌迪加尔（Chandigarh）、卢西奥·科斯塔（Lucio Gosta）和奥斯卡·尼迈耶（Oscar Niemeyer）在巴西的巴西利亚（Brasilia），他们所从事的那种从无到有的建造构成了当代建筑的前兆。
毋庸置疑，大量的宣言式建筑主要在西方国家不断涌现，糅合了风格与技术，表达与材料，艺术与功能。
1972年，在法国新城市政策颁布的同时，弗雷·奥托（Frei Otto）在慕尼黑建造了一座由合成织物构成的奥林匹克体育场，它的张力结构让整个世界心醉神迷。同时，在巴黎，罗杰·塔利伯特（Roger Taillibert）建成了王子公园球场（stade du Parc des Princes），不仅是技术方面的巨大成就，在形式上也是一大杰作。第二年，1973年，日本人山崎实（Minoru Yamasaki）在纽约曼哈顿岛角上建造了世贸中心双子大楼，丹麦人约翰·伍重（John Utzon）则在悉尼港建造了一座令人称奇的歌剧院。经济权力与文化权力在这里找到了两个极具冲击力的象征。
1974年，美国人路易·康恩（Louis Kahn）在孟加拉的达卡（Dacca）建造了壮丽而充满力量的国家议会大楼，政治权力最精准的符号。同一年，凭借坐落在鲁瓦西广阔平原上的巴黎新机场，保罗·安德鲁（Paul Andreu）致力于用一种庄严的风格来解决空中交通使用者流量不断增加的问题。
在各国国家保守主义盛行之时，巴黎出人意料在20世纪70年代末树立了当代建筑的两个典范：一个辉煌而具有普遍意义，另一个虽然朴实无华，但同样具有普遍意义。
1977年2月1日，蓬皮杜中心向公众打开大门。它由意大利人伦佐·皮亚诺（ Renzo Piano）和英国人理查德·罗杰斯（Richard Rogers）设计，构成了此后文化场所形象的本身象征，并开创了我们所谓的“高技风格”（High-tech style）。两年后，在13区，法国建筑师克里斯蒂安·德·波特赞姆巴克（Chistian de Portzamparc）为欧风路住宅项目（Les HautesFormes）举行了落成仪式，在设计这个住宅群时，他将自己的“开放式岛状住宅群”理论付诸实施。几乎没有什么巴黎人知道这个住宅项目，但它让整个世界的建筑师趋之若鹜。
必然是壮观而（或）不朽的？
建筑常常与造型艺术一样。极简艺术（minimal art）、概念艺术（conceptuel art）、地景艺术（land art）以极少的行为引发了无限的感慨。建筑也是如此，越来越倾向于摆脱沉重、永久性、拥挤，尽可能地选择非实质、空、静、几乎无物。从而在存在与缺席、出现与消失之间形成了一种微妙的辩证关系，是依附而非阻碍的关系。
这种对虚无的欲念和渴望常常表出现巨大的丰富性和复杂性。从而展示出各种天地，无限的，自相矛盾的，不可捉摸的，不管它们是出自偶然（灵感？）还是必然（项目的经济状况）。
建筑师的想象力常常在“小形式”或小项目中找到了自我膨胀的最佳场所。由于地域狭小且人口持续增长，日本已经习惯了这一情况。在那里，生活空间是要计算、测量的，因此，在那里，见缝插针就是法则。
2003年，建筑师丸山欣也（Kinya Maruyama）应邀设计由利本庄市（Yuri Honjou）平木幼儿园（la creche Hiraki）的扩建。空间有限，预算有限，期限有限。结果，一座面向乌海山（Chokai）的多功能厅，有点像是小型剧场，也不知道它的形状究竟是风筝、鸡头、跪着的武士，还是双翅展开的神鸟。丸山欣也利用可以被看做是“针头线脑”的金钱完成了一件诗意而幽默的小杰作，混合了围棋的复杂性和超现实主义的灵魂（优雅的尸体），对乌托邦的向往和对自然的理解。 还是在日本，2005年，藤森照信（TerunobuFujimori）完成了山梨县（Yamanashi）清春白桦美术馆（Kiyoharu Shirakaba Museum）的茶室（Chashitus Tetsu）：栖息在一棵柏树上的小屋，俯瞰着下方的樱花园。经过修剪的柏树干像脊柱一样贯穿小屋，在地震或者暴风雨时可以起平衡作用。尽管这座茶室充分向外敞开以享受大自然，而不是像传统建筑那样自我封闭，它仍然可以被解读为对著名的“黄金茶室”（salon de the d'or）的致敬，同样建在树上的后者由建筑师千利休（Rikyu）于16世纪完成。因此，在这里，回忆与尊重传统、向世界开放和关注环境并存。
在同一个回忆与试验的范畴内，我们还想到了2004年由恩瑞克·米拉莱斯（Enric Miralles）和贝娜蒂塔·塔格利亚布（Benedetta Tagliabue）在巴塞罗那翻修并扩建的圣卡特纳市场（marche de Santa Gatarina）。从已有建筑中破壳而出的新市场成为了带屋顶的开放空间。波浪状的长屋顶安放在一个醒目而严谨的金属结构上。一道长长的波浪，承载着五颜六色的马赛克像素图案，让人联想到蔬菜和水果，或许还有加泰罗尼亚伟大建筑师安东尼·高迪（Antoni Gaudi）的杰作——奎尔公园（parc Guell）著名的碎瓷片镶嵌。
同时，在瑞士的布德里（Boudry），建筑师热尼纳斯卡（Geninasca）和德勒福（Delefortrie）在阿勒斯河（I'Areuse）上架设了一座由松木板结构和整齐排列的树枝构成的极简主义桥梁，像是向地景艺术和贫穷艺术（arte povera）的共同致敬。森林中的一座悬空雕塑，简单、轻盈、优雅得无与伦比。
这种强大想象力与有限的资金和目标相结合的例子不断增加，例如菲利普·史昂巴莱塔（Philippe Ghiambaretta）为图尔当代创作中心（le Gentre de creation contemporainede Tours）完成的极简主义外墙。
当单纯的建造者按照情况或者要求随意堆积或者缩减时，真正的建筑师，不管面对什么困难，不管采用什么手段，会为工作贡献出他的全部想象力、全部才能、全部天资、全部精力。“给舞者穿上太紧的舞鞋，她们会发明出新的舞步。”保罗·瓦莱里（Paul Valery）曾乐观地说。
艺术、技术还是材质？
1992年1月15日，大约22点30分，在蓬皮杜中心的一场讲座上，快结束时，法国建筑师让·努维尔（Jean Nouvel）低声说，几乎很难听见但精炼得令人惊讶：“成为一名伟大的艺术家，这可能是每个建筑师的野心，隐秘但真实的野心。”
是的，建筑是一门艺术。一门主要艺术，最为广泛分享的艺术，因为所有人都能看见、进入并使用它。一门艺术，确实，但是不仅仅如此。奥古斯特·佩雷（Auguste Perret），巴黎香榭丽舍剧院（Theatre des Ghamps-Elysees）、亚眠（Amiens）一座摩天大楼以及勒阿弗尔（Havre）改建（现在已被联合国教科文组织评选为人文遗产）的设计师用他的方式表达了这一点：“建筑，是组织空间的艺术。建筑工程是它的表现。”对他而言，这是将建筑与建造、设计与创作和制造区分开来的方式。
建筑师也是艺术家。但不仅仅如此。
就像一位整合并协调大量知识与部门的导演，建筑师同时也是创作者、管理者、技术员、公司高管。既孤立又集体协作。意大利建筑师伦佐·皮亚诺（Renzo Piano）给出了一个非常清晰的定义：“这是一个非常复杂的实践性行业，10点钟时，你是诗人；11点时是建造者；12点时是社会学家！”毫无疑问，他的意思是要将诗意、创造、思想、风格组织在一起。
任何一个伟大建筑师都面临成为一名技术专家的必要性，掌握技术发展、新的施工技术和新材料、不停地追赶这些发展，甚至是走在它们的前面。
科技的惊人加速使得勒·柯布西耶（Le Corbusier）给出的建筑定义在今天几乎失效了：“光线下汇集的立方体娴熟、正确而精彩的组合。”
从此，当代建筑更多地属于非物质和可持续的范畴，而非实在和永恒的范畴。
今天的建筑更多地通过结构与张力而不是墙壁、围墙、防护物的方式来表现。的确，石材、木材、玻璃、金属始终存在，但又加上了高效混凝土、塑料衍生物、竹子、钛、织物……它们被看做是有反应、会呼吸的元素，常常被用做内外之可的分界面。金属网、薄膜、网格、鳞片、编织、薄板、板材、气泡、圆片不再是围墙，而是皮肤。这些皮肤有时候是树枝状的，有时昙花一现，常见的情况是带有丝网印刷图案、像素图案、经过过氧化处理或者绿化的。
坂茂（Shigeru）的纸板（神户的应急住房），马希米利亚诺·福克萨斯（Massimiliano Fuksas）的锌（巴黎康迪小区），弗兰克·欧文·盖瑞（Franc O.Gehry）的钛[毕尔巴鄂的古根海姆（Guggenheim de Bilbao）]，让·努维尔的植物[巴黎的法国凯布朗利博物馆（musee du quai Branly）]，多米尼克·佩罗（Dominique Perrault）的网格[马德里的“魔术盒”（Casa Majica）]，伦佐·皮亚诺的木材[努美亚（Noumea）的让马里·吉巴乌中心（Centre Jean-Mari-Tjibaou）]，或者土（柏林的大楼），弗朗西斯·索勒（Francis Soler）的丝网印刷玻璃（巴黎的大楼）……这些技术的皮肤、材质的皮肤，厚度常常为二到三层，除决定形式、风格、表达方式之外，以寻求气候与生态的平衡作为使命。
艺术和技术不可分离，因此，建筑师需要不间断地充分了解科学技术发展的情况，投身于探求、试验、不停地拓宽领域。[“静止不动就是屈服。”歌德（Goethe）在其时代已经这样写道。]然而，将一座建筑放在显微镜下观察，在建筑师的“手法”上滞留无法让我们了解它无意识的创造者，它的艺术内涵。决定情感、感觉、理解的是感知而非认知，感觉而非知识。
有谁会关心埃及的阿布辛贝神庙，秘鲁的马丘比丘（Machu Picchu），印度的泰姬陵，中国的长城或者还有意大利帕拉迪奥（Palladio）的圆厅别墅（Rotonda）是如何建造的？是它们包含的艺术、文学、音乐性、符号体系的总和使得它们得以进入历史，穿越时代。
不可否认，一切都始于20世纪70年代，如果我们能够以如此精准的方式定位各种演变的日期的话。20世纪70年代前5年，各种征兆越来越多，70年代后5年，这些征兆加速发展，并在之后的几十年中在不同的方向上表现出来。但是，在分析这些不同的表现以前，让我们先来了解点儿历史。
公元前4世纪中期，思考过化圆为方问题的希腊人阿那克萨哥拉（Anaxagore de Glazomenes），陈述了一个在他之前从没有人想到过的真理：“物质不会湮灭，也不会无中生有，一切都只是转变形态而已。”几个世纪之后这一观点被安托万·拉瓦锡（Antoine Lavoisier）重新采纳，并变成了他的功劳。
毋庸置疑，与任何创造、发明、想象力的领域一样，建筑的发展属于一个没有中断的连续统一体——而不属于断裂、革命、新与旧的对抗……
“跟诗人一样，建筑师是一个将活力已被掏空的旧价值与充满活力的新价值相对立的创造者。”历史学家丹尼斯·巴斯德（Denise Basdevant）断言。
我们因此想到了塞佩·托马西·迪·兰佩杜萨（GiuseppeTomasi di Lampedusa），在《豹》（Le Leopard）中，他借萨里纳亲王（prince Salina）之口说道：“要改变一切才能让一切维持不变。”他用这种方式强调：这些人们总是在谈论的“断裂”只是一些强调某种思想、某种艺术风格的阶段或里程碑，按照逻辑在时间和空间中展开。但是，将它们标记出来也是好的。
“现代”建筑在20世纪20年代到30年代开始飞跃式发展。第二次世界大战让它的腾飞戛然而止。战后的当务之急不是建筑，而是重建，一种在新材料、新技术、预制和模型论促进下进行的匆忙而平庸的重建。
然后，20世纪60年代初，欧洲的局面突然出现了暂时的好转。“辉煌的三十年”已经开始，经济重新启动，人们再次相信未来是充满希望的，前景被照亮了，实验又回来了。
在此期间，勒·柯布西耶（Le Gorbusier）在印度的昌迪加尔（Chandigarh）、卢西奥·科斯塔（Lucio Gosta）和奥斯卡·尼迈耶（Oscar Niemeyer）在巴西的巴西利亚（Brasilia），他们所从事的那种从无到有的建造构成了当代建筑的前兆。
毋庸置疑，大量的宣言式建筑主要在西方国家不断涌现，糅合了风格与技术，表达与材料，艺术与功能。
1972年，在法国新城市政策颁布的同时，弗雷·奥托（Frei Otto）在慕尼黑建造了一座由合成织物构成的奥林匹克体育场，它的张力结构让整个世界心醉神迷。同时，在巴黎，罗杰·塔利伯特（Roger Taillibert）建成了王子公园球场（stade du Parc des Princes），不仅是技术方面的巨大成就，在形式上也是一大杰作。第二年，1973年，日本人山崎实（Minoru Yamasaki）在纽约曼哈顿岛角上建造了世贸中心双子大楼，丹麦人约翰·伍重（John Utzon）则在悉尼港建造了一座令人称奇的歌剧院。经济权力与文化权力在这里找到了两个极具冲击力的象征。
1974年，美国人路易·康恩（Louis Kahn）在孟加拉的达卡（Dacca）建造了壮丽而充满力量的国家议会大楼，政治权力最精准的符号。同一年，凭借坐落在鲁瓦西广阔平原上的巴黎新机场，保罗·安德鲁（Paul Andreu）致力于用一种庄严的风格来解决空中交通使用者流量不断增加的问题。
在各国国家保守主义盛行之时，巴黎出人意料在20世纪70年代末树立了当代建筑的两个典范：一个辉煌而具有普遍意义，另一个虽然朴实无华，但同样具有普遍意义。
1977年2月1日，蓬皮杜中心向公众打开大门。它由意大利人伦佐·皮亚诺（ Renzo Piano）和英国人理查德·罗杰斯（Richard Rogers）设计，构成了此后文化场所形象的本身象征，并开创了我们所谓的“高技风格”（High-tech style）。两年后，在13区，法国建筑师克里斯蒂安·德·波特赞姆巴克（Chistian de Portzamparc）为欧风路住宅项目（Les HautesFormes）举行了落成仪式，在设计这个住宅群时，他将自己的“开放式岛状住宅群”理论付诸实施。几乎没有什么巴黎人知道这个住宅项目，但它让整个世界的建筑师趋之若鹜。
必然是壮观而（或）不朽的？
建筑常常与造型艺术一样。极简艺术（minimal art）、概念艺术（conceptuel art）、地景艺术（land art）以极少的行为引发了无限的感慨。建筑也是如此，越来越倾向于摆脱沉重、永久性、拥挤，尽可能地选择非实质、空、静、几乎无物。从而在存在与缺席、出现与消失之间形成了一种微妙的辩证关系，是依附而非阻碍的关系。
这种对虚无的欲念和渴望常常表出现巨大的丰富性和复杂性。从而展示出各种天地，无限的，自相矛盾的，不可捉摸的，不管它们是出自偶然（灵感？）还是必然（项目的经济状况）。
建筑师的想象力常常在“小形式”或小项目中找到了自我膨胀的最佳场所。由于地域狭小且人口持续增长，日本已经习惯了这一情况。在那里，生活空间是要计算、测量的，因此，在那里，见缝插针就是法则。
2003年，建筑师丸山欣也（Kinya Maruyama）应邀设计由利本庄市（Yuri Honjou）平木幼儿园（la creche Hiraki）的扩建。空间有限，预算有限，期限有限。结果，一座面向乌海山（Chokai）的多功能厅，有点像是小型剧场，也不知道它的形状究竟是风筝、鸡头、跪着的武士，还是双翅展开的神鸟。丸山欣也利用可以被看做是“针头线脑”的金钱完成了一件诗意而幽默的小杰作，混合了围棋的复杂性和超现实主义的灵魂（优雅的尸体），对乌托邦的向往和对自然的理解。 还是在日本，2005年，藤森照信（TerunobuFujimori）完成了山梨县（Yamanashi）清春白桦美术馆（Kiyoharu Shirakaba Museum）的茶室（Chashitus Tetsu）：栖息在一棵柏树上的小屋，俯瞰着下方的樱花园。经过修剪的柏树干像脊柱一样贯穿小屋，在地震或者暴风雨时可以起平衡作用。尽管这座茶室充分向外敞开以享受大自然，而不是像传统建筑那样自我封闭，它仍然可以被解读为对著名的“黄金茶室”（salon de the d'or）的致敬，同样建在树上的后者由建筑师千利休（Rikyu）于16世纪完成。因此，在这里，回忆与尊重传统、向世界开放和关注环境并存。
在同一个回忆与试验的范畴内，我们还想到了2004年由恩瑞克·米拉莱斯（Enric Miralles）和贝娜蒂塔·塔格利亚布（Benedetta Tagliabue）在巴塞罗那翻修并扩建的圣卡特纳市场（marche de Santa Gatarina）。从已有建筑中破壳而出的新市场成为了带屋顶的开放空间。波浪状的长屋顶安放在一个醒目而严谨的金属结构上。一道长长的波浪，承载着五颜六色的马赛克像素图案，让人联想到蔬菜和水果，或许还有加泰罗尼亚伟大建筑师安东尼·高迪（Antoni Gaudi）的杰作——奎尔公园（parc Guell）著名的碎瓷片镶嵌。
同时，在瑞士的布德里（Boudry），建筑师热尼纳斯卡（Geninasca）和德勒福（Delefortrie）在阿勒斯河（I'Areuse）上架设了一座由松木板结构和整齐排列的树枝构成的极简主义桥梁，像是向地景艺术和贫穷艺术（arte povera）的共同致敬。森林中的一座悬空雕塑，简单、轻盈、优雅得无与伦比。
这种强大想象力与有限的资金和目标相结合的例子不断增加，例如菲利普·史昂巴莱塔（Philippe Ghiambaretta）为图尔当代创作中心（le Gentre de creation contemporainede Tours）完成的极简主义外墙。
当单纯的建造者按照情况或者要求随意堆积或者缩减时，真正的建筑师，不管面对什么困难，不管采用什么手段，会为工作贡献出他的全部想象力、全部才能、全部天资、全部精力。“给舞者穿上太紧的舞鞋，她们会发明出新的舞步。”保罗·瓦莱里（Paul Valery）曾乐观地说。
艺术、技术还是材质？
1992年1月15日，大约22点30分，在蓬皮杜中心的一场讲座上，快结束时，法国建筑师让·努维尔（Jean Nouvel）低声说，几乎很难听见但精炼得令人惊讶：“成为一名伟大的艺术家，这可能是每个建筑师的野心，隐秘但真实的野心。”
是的，建筑是一门艺术。一门主要艺术，最为广泛分享的艺术，因为所有人都能看见、进入并使用它。一门艺术，确实，但是不仅仅如此。奥古斯特·佩雷（Auguste Perret），巴黎香榭丽舍剧院（Theatre des Ghamps-Elysees）、亚眠（Amiens）一座摩天大楼以及勒阿弗尔（Havre）改建（现在已被联合国教科文组织评选为人文遗产）的设计师用他的方式表达了这一点：“建筑，是组织空间的艺术。建筑工程是它的表现。”对他而言，这是将建筑与建造、设计与创作和制造区分开来的方式。
建筑师也是艺术家。但不仅仅如此。
就像一位整合并协调大量知识与部门的导演，建筑师同时也是创作者、管理者、技术员、公司高管。既孤立又集体协作。意大利建筑师伦佐·皮亚诺（Renzo Piano）给出了一个非常清晰的定义：“这是一个非常复杂的实践性行业，10点钟时，你是诗人；11点时是建造者；12点时是社会学家！”毫无疑问，他的意思是要将诗意、创造、思想、风格组织在一起。
任何一个伟大建筑师都面临成为一名技术专家的必要性，掌握技术发展、新的施工技术和新材料、不停地追赶这些发展，甚至是走在它们的前面。
科技的惊人加速使得勒·柯布西耶（Le Corbusier）给出的建筑定义在今天几乎失效了：“光线下汇集的立方体娴熟、正确而精彩的组合。”
从此，当代建筑更多地属于非物质和可持续的范畴，而非实在和永恒的范畴。
今天的建筑更多地通过结构与张力而不是墙壁、围墙、防护物的方式来表现。的确，石材、木材、玻璃、金属始终存在，但又加上了高效混凝土、塑料衍生物、竹子、钛、织物……它们被看做是有反应、会呼吸的元素，常常被用做内外之可的分界面。金属网、薄膜、网格、鳞片、编织、薄板、板材、气泡、圆片不再是围墙，而是皮肤。这些皮肤有时候是树枝状的，有时昙花一现，常见的情况是带有丝网印刷图案、像素图案、经过过氧化处理或者绿化的。
坂茂（Shigeru）的纸板（神户的应急住房），马希米利亚诺·福克萨斯（Massimiliano Fuksas）的锌（巴黎康迪小区），弗兰克·欧文·盖瑞（Franc O.Gehry）的钛[毕尔巴鄂的古根海姆（Guggenheim de Bilbao）]，让·努维尔的植物[巴黎的法国凯布朗利博物馆（musee du quai Branly）]，多米尼克·佩罗（Dominique Perrault）的网格[马德里的“魔术盒”（Casa Majica）]，伦佐·皮亚诺的木材[努美亚（Noumea）的让马里·吉巴乌中心（Centre Jean-Mari-Tjibaou）]，或者土（柏林的大楼），弗朗西斯·索勒（Francis Soler）的丝网印刷玻璃（巴黎的大楼）……这些技术的皮肤、材质的皮肤，厚度常常为二到三层，除决定形式、风格、表达方式之外，以寻求气候与生态的平衡作为使命。
艺术和技术不可分离，因此，建筑师需要不间断地充分了解科学技术发展的情况，投身于探求、试验、不停地拓宽领域。[“静止不动就是屈服。”歌德（Goethe）在其时代已经这样写道。]然而，将一座建筑放在显微镜下观察，在建筑师的“手法”上滞留无法让我们了解它无意识的创造者，它的艺术内涵。决定情感、感觉、理解的是感知而非认知，感觉而非知识。
有谁会关心埃及的阿布辛贝神庙，秘鲁的马丘比丘（Machu Picchu），印度的泰姬陵，中国的长城或者还有意大利帕拉迪奥（Palladio）的圆厅别墅（Rotonda）是如何建造的？是它们包含的艺术、文学、音乐性、符号体系的总和使得它们得以进入历史，穿越时代。