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自从1921年《故乡》发表以来，对它的解读可谓汗牛充栋，一位日本学者藤井省三写成了一部《鲁迅（故乡>阅读简史》，描述评论的变迁情况，全书分为“知识阶级的《故乡》”“教科书中的《故乡》”“作为思想政治教育教材的《故乡》”“改革开放时期的《故乡》”，其文献资料收罗的广博和学术成就无疑不可低估，但其理论基础是传播美学和接受美学。作者自承“我的目标不是把文学史写成对作家作品的解释，而是从社会史的观念进行叙述”，这就注定了他对于《故乡》的艺术成就无能涉及。改革开放以后，对于《故乡》的解读，最权威的、影响最大的无疑是王富仁的《精神“故乡”的失落——鲁迅“故乡”赏析》，其核心论点乃是把鲁迅的《故乡》分为：回忆中的“故乡”，现实的“故乡”，理想中的“故乡”。
对于回忆中的故乡，王富仁将其概括为“一个带有神异色彩的美的故乡”。它的“美”，美在“我”在与少年闰土的接触和情感交流中想象出来的一幅美丽的图画。少年闰土并不把少年的“我”视为高贵的“少爷”，少年的“我”也不把少年闰土视为低贱的“穷孩子”，在精神上是平等的。
第二个故乡，王富仁将其概括为“在现实社会生活的压力下失去了精神生命力的故乡”，由三种不同的精神关系构成。第一，豆腐西施杨二嫂青春已逝，完全成了狭隘自私的人，把虚情假意当作情感表现，把小偷小摸当作自己的聪明才智。第二，成年闰土变成了一个神情麻木、寡言少语的人。“只是觉得苦，却又形容不出。”他不像少年闰土那样“不懂事”了，所谓的“事”，实际是中国传统的礼法关系所维系着的封建等级观念；再加上“多子，饥荒，苛税，兵，匪，官，绅”，“苦得他像一个木偶人了”。他已经没有反抗不幸现实的精神力量，他只能承受，只能忍耐。他的精神已经死亡，肉体也迅速衰老下去。第三，成年的“我”在自己的“故乡”已经失去了存在的基础，已经没有了自己精神的“故乡”，无法再与闰土进行正常的精神交流。他在精神上是孤独的。人与人之间的平等关系在现在的“故乡”已经不复存在。总之，现实的“故乡”是一个精神各个分离，丧失了生命活力，丧失了人与人之间的温暖的“故乡”。
理想中的“故乡”，希望现实的“故乡”也像回忆中的“故乡”那么美好，希望现实的“故乡”中的故乡人也像回忆中的“故乡”的少年闰土那么生机盎然、朝气蓬勃，像少年“我”与少年闰土那样亲切友好、两心相印。然而，现实是无法改变的，改变的只能是未来，在这时，“我”就有了一个理想的“故乡”的观念，可理想中的故乡能否实现是渺茫的。
王富仁的论文可以说是《故乡》阅读史的高峰之作，可并未穷尽《故乡》的价值。他和日本学者在许多观念上不尽相同，但在基本理论上又是相近的，即以文化批评、政治意识形态为纲，特点就是将全部任务集中于解读其“社会史的观念”，而不是把《故乡》作为一个艺术品。因此，偏颇在所难免。最明显的就是把文学仅仅当作民族国家话语建构的文献，于是就有了所谓“故乡与祖国同步”的论断：“《故乡》具体写的是‘故乡’，但它表现的却是鲁迅对‘祖国’的感受和希望。”
这种论断，虽然符合西方文论的“民族国家话语”建构和文化考古的理念，但是与《故乡》文本对照却不尽相符。首先，这里的三个故乡，和鲁迅心目中的祖国并不同构。第一，鲁迅回忆中的祖国，基本就是病态社会不幸的人们，不外乎示众和看客，如阿Q、祥林嫂、孔乙己的世界，而少年闰土（还有《社戏》中的小伙伴），只是愚昧麻木的精神世界里一点倏忽而逝的纯净诗意闪光而已。其次，鲁迅笔下现实的祖国是很丰富、很复杂的：一个闰土，一个杨二嫂，怎么可能成其缩影？至于把鲁迅所属的阶层归结为“现代的知识分子是在城市谋生的人。他已经没有稳固的经济基础，也没有政治的权力”，笔者认为，笼统说现代知识分子，尤其是鲁迅这个阶层的“没有稳固的经济基础”，似乎并不尽然。鲁迅属于高级脑力劳动者、自由职业者，其经济基础是建立在工商业文化城市经济之上的。光是工薪，不算稿费，就有二百大洋以上的稳定月收入。比之毛泽东在北大图书馆月收入八元大洋，应该说在中产阶级的上层。至于说没有政治权力，却并不缺乏话语权力，从民国初期到20世纪30年代一贯公开在报刊上发表与当局相悖的言论，这恰恰是古代知识分子所不具备的。
所有这些问题之所以产生，其原因可能在于，评论没有完全从《故乡》的文本出发。作品中的“我”是不是属于失去了经济基础的“现代知识分子”就很值得商榷。鲁迅作品中的“我”至少可以分为几类。第一类，如《狂人日记》中的第一人称叙述者，显然是虚拟的人物。第二类，《伤逝》中的“我”（涓生），并不是鲁迅。第三类，《祝福》中的“我”，最接近鲁迅的精神。第四类，《社戏》和《故乡》中的“我”，有相当程度的自传性。在鲁迅写作《故乡》的1921年，处于五四新文化运动的高潮期。正是现代知识分子崛起，推翻传统封建文化话语霸权的历史转折点，鲁迅在当时正是站在文化革命前沿的旗手。
以现代思想史的普遍性为演绎的大前提，把鲁迅作为一个例子，已经可能遮蔽了鲁迅的个性；以作家论的概括性结论作为前提，把《故乡》作为例子，则更可能遮蔽了《故乡》文学上的独特性。概括性的作家论，其每一结论，都是作家诸多作品的共同性，或者最大公约数，是以牺牲每一具体作品的特殊性为代价的。文本解读是个案解读，其宗旨乃是作品的唯一性，不可重复性，作品的个案不能用作家论的普遍概括的方法，而要用对作品的内在矛盾具体分析，方把唯一性还原出来。
作品中的“我”，并不是知识阶级的代表，也不是完整的鲁迅个性的全部，只是鲁迅精神的一个侧面，作品中的“故乡”，更不是鲁迅心目完整的祖国，而是他现实关注的一个侧面，这个侧面主要不是国家的，而是人与人之间的关系。让我们从文章情感脉络开始进行微观分析。
小说一开头强调，眼前的故乡景色是“苍黄的天底下，远近横着几个萧索的荒村，没有一些活气”，而二十年来时时记忆中的故乡是“美丽”的。“我”解释说，这可能是自己“没有什么好心绪”（出售祖屋，异地谋生）的缘故。到家以后，只看到“瓦楞上许多枯草的断茎当风抖着”，这个意象相当精致，草枯已经是衰败得很，加上是“断茎”，是枯干了而且脆了的结果，还要让它“当风抖着”，语言提炼的功力令人想起杜甫的“细草微风岸”。情景蕴含着两个层次：一是外部景象不美，二是内在心情沉闷。这一切可以是序曲，为故乡的另一番景象提供一个阴暗的底色。这个底色既是自然的又是心理的，在这个背景上少年闰土的形象出现了： 我的脑里忽然闪出一幅神异的图画来：深蓝的天空中挂着一轮金黄的圆月，下面是海边的沙地，都种着一望无际的碧绿的西瓜，其间有一个十一二岁的少年，项带银圈，手捏一柄钢叉，向一匹猹尽力的刺去，那猹却将身一扭，反从他的胯下逃走了。
这是回忆与现实的反差，鲁迅显然觉得光是这样一种对比还不够，又以更重的笔墨，写到最初看到闰土时的形象：
紫色的圆脸，头戴一顶小毡帽，颈上套一个明晃晃的银项圈。
但是，鲁迅运笔的宗旨不仅仅是形象外在的、静止的对比，更重要的是在于内心的：
他见人很怕羞，只是不怕我，没有旁人的时候，便和我说话，于是不到半日，我们便熟识了。
“于是不到半日，我们便熟识了”这一笔似乎平常，但在文章的情感脉络上很重要。彼时，虽然自己是“少爷”，对方只是穷孩子，社会地位很悬殊，然而人与人之间却这样容易熟识。这个场景的功能之一，是与成年之后的隔膜当成对比；功能之二，乃是社会地位上具有优越性的“少爷”在听闰土叙述了关于海边的贝壳，特别是在捕鸟的智慧上和对付猹的“危险经历”上，感到“闰土的心里有无穷无尽的希奇的事”，而自己视野却只限于“院子里高墙上的四角的天空”。
作者反复强调“故乡”原本是“美丽的”，美在哪里呢？并不简单是美在海边、蓝天、圆月、戴项圈的孩子，而是美在人与人之间，社会地位不但不妨碍心灵的沟通，而且不妨碍“少爷”对穷孩子的赞赏和坦然自觉不如。从本质上说，这种美主要是情感的、童趣性的、审美的。
小说的第二个层次则是故乡的美变质了。
首先是在外部形貌上。闰土“先前的紫色的圆脸，已经变作灰黄，而且加上了很深的皱纹”，“头上是一顶破毡帽，身上只一件极薄的棉衣，浑身瑟索着”，手里还提着“一支长烟管”，原来红活圆实的手变得“笨而且开裂，像是松树皮了”。如果光是这样的变化，不过是显示闰土很穷而已，从社会地位的悬殊来说，这与以往没有很大的差异，但是与以往交流不因社会地位而有碍相反，“我”和闰土之间的精神却不平等了。闰土一见面就态度“恭敬起来”，叫“我”老爷。
我似乎打了一个寒噤；我就知道，我们之间已经隔了一层可悲的厚障壁了。我也说不出话。
故乡变得不美，更在于这种情感的隔膜双方都无法表达，情感冻结。导致这种不美的原因，“我”的母亲总结为“多子，饥荒，苛税，兵，匪，官，绅”。这里当然有社会的客观的原因，如果光是这样，多不过是“穷”，也就是物质上的贫困，但是鲁迅的着眼点并不完全在此，而在这样的情况下，这个少年英雄“苦得像一个木偶人了”，更为深邃的是，这个苦人“脸上虽然刻着许多皱纹，却全然不动，仿佛石像一般”：
他大约只是觉得苦，却叉形容不出，沉默了片时，便拿起烟管来默默的吸烟了。
这才是真正的不美，苦而无言，就是不知其所以苦。这就不仅仅是客观的原因了，而且也有主观的麻木。小说一再提示，首先是“多子”，明明穷困，却生了六个孩子，明明苦极，却又十分迷信（要了“我”家不要的香炉和烛台）。明明是当年的伙伴，却自觉卑微。这种卑微，既不同于阿Q，也不同于祥林嫂。阿Q和祥林嫂还能有自己的话语，有其最后的（虽然是扭曲的）自尊，而且有其独特的逻辑。而闰土的无言只能说明他更为麻木。
小说的意脉本来是“我”与闰土今昔关系的变化，接下来是对未来的希望。然而，当中却跑出来一个杨二嫂。从结构上看，与闰土毫不相干。如果是五四以前的小说，特别是短篇，要一环扣一环的情节，这样的人物与情节无关，可能是赘余。是不是可以设想，把这个人物从小说中删节掉，使小说更为精练呢？看来，不行，因为杨二嫂带来的相当浓郁的社会氛围：小城市镇贫民的自私和狡黠。虽然如此，从结构上来看仍然有孤悬之虞。但是，近百年来的读者，读到此处，只是感到精彩，很少有感到突兀的。原因就在于鲁迅此时的小说已经不再拘于传统的情节的连贯性，而是近似于胡适在《论短篇小说》中所说的，截取“生活的横断面”。不过这里不是胡适所说的一个横断面，而是几个横断面。当然，杨二嫂这个横断面表面上是不连贯的，断裂的，但在文脉上是贯通的。关键就在于闰土苦而无言，而杨二嫂并不苦却巧舌如簧；闰土纯朴而自卑，杨二嫂却强取而自得。正是在这种相反相成中，文脉有意断笔连之妙，而且变幻多姿。在写闰土的时候，行文的风格是沉郁的，情感是压抑的；写杨二嫂的时候，却变成了喜剧性的：故作亲近，强加于人，弄得“我”从“愕然”到“愈加愕然”，却感到“很不平”，“显出鄙夷的神色”。明明是想讨好人，却用了伤人的语言“贵人眼高”。在奉承“我”的时候，鲁迅让她这样形容“我”的“阔”：
阿呀呀，你放了道台了，还说不阔？你现在有三房姨太太：出门便是八抬的大轿：
在“我”，这简直是骂人，而在杨二嫂，这是她想象中的值得夸耀的“阔”，进一步把“我”弄得“无话可说了，便闭了口，默默的站着”。而她却“愤愤”起来，说“真是愈有钱，便愈是一毫不肯放松，愈是一毫不肯放松，便愈有钱……”，顺手牵羊拿走了一副手套。
在这里，鲁迅显然用了他擅长的讽刺手法，在杨二嫂的言行渗入了多重矛盾：一是以强加于人的“阔”，成为她顺手牵羊的前提；二是暗指对方的小气（不肯放松），用了格言式的概括（有钱和不放松的正比因果关系）；三是明明逻辑悖谬，却滔滔不绝，振振有词；四是做着小偷小摸的勾当，不觉得惭愧，反而愤愤不平。对这个形象的内涵，鲁迅用了大笔浓墨，讽刺意味不着一字；在外貌上，则稍稍用了一点漫画笔法：五十岁上下的女人，两手搭在髀间，张着两脚（按：应该是小脚），“正像一个画图仪器里细脚伶仃的圆规”。这显然是相当夸张其怪异的。
语言上的口若悬河和心态上的自鸣得意，这个“圆规”的形象隐含着漫画式的扭曲逻辑悖谬。
同样是无言以对，对闰土的描写是抒情性的，而对杨二嫂则是喜剧性的，从正反两面强化了，有感情和没感情同样无法沟通。
理解了这一点，就不难理解鲁迅让宏儿出场，并不简单是为了对童年回忆的返照，而是为把宏儿的愿望（和闰土的儿子相约再见）放在结尾处，由此引发了一大段抒情性话语： 故乡的山水也都渐渐远离了我，但我却并不感到怎样的留恋、、我只觉得我四面有看不见的高墙，将我隔成孤身，使我非常气闷……我竟与闰土隔绝到这地步了，但我们的后辈还是一气，宏儿不是正在想念水生么。我希望他们不再像我，又大家隔膜起来……他们应该有新生活，为我们所未经生活过的
这里的思想焦点显然是把童年的不隔膜和成年的隔膜，提升到人与人的隔膜，故而才有“四面有看不见的高墙，将我隔成孤身”。这里的矛盾深刻性在于：一方面，童年时代的不隔膜是美丽的，但又是孩子气的；另一方面，成年时代的隔膜则是社会的必然。社会地位的分化，不可避免。现实是严峻的，回忆只能是诗意的想象。
从这里，我们可以看到鲁迅在小说中聚焦的是：社会人生，人与人的精神沟通，闰土连痛苦都不会表达，杨二嫂把邪恶都变成夸耀，小说中有一句很重要的话几乎所有的解读都忽略了：
母亲和宏儿都睡着了。
不但宏儿，就是母亲都没有感到他的“气闷”和“悲哀”，因而他只能默默地忍受自己的“孤独”。宏儿和母亲不理解他的悲哀和孤独是必然的。鲁迅向往下一代的宏儿和水生，“不再像我，又大家隔膜起来”，不隔膜，就是要“要一气”。焦点就是人与人之间的绝对的无障碍沟通。但是，下面的话似乎有点混乱：“然而我又不愿意他们因为要一气，都如我的辛苦展转而生活，也不愿意他们都如闰土的辛苦麻木而生活。”这里的因果关系有点颠倒。好像“一气”不“隔膜”是可以实现的，但是又可能如我的“辛苦展转”和闰土的“辛苦麻木”。小说的情节因果恰恰相反，恰恰是自己的“辛苦展转”和闰土的“辛苦麻木”造成了“隔膜”。更不通的是，下面这一句：“也不愿意都如别人的辛苦恣睢而生活”。别人的（也就是更多人的）“隔膜”好像也是能够打破的，却因为“辛苦恣睢”，才是“我”觉得不可取的。三者共同的特点乃是“辛苦”。这个文脉上的硬性转折，事实上把主题转移了，本来是“隔膜”和“一气”的问题，是心理的情感的问题，其性质是审美价值，而三个“辛苦”的否定性质引出来的“新的生活”，那就是不但不隔膜，而且不辛苦，乃是实用价值。我敢断言，这可能是鲁迅小说中难得一见的“走题”。他可能感到文脉有点断裂了，故在“然而我又不愿意”前面加了六个点的删节号，但是这于事无补。原因是这种对文章三位一体的总结性观念，不但在逻辑上断裂，而且把文章中那个非常生动的杨二嫂的形象完全遗漏了。如果要总结（起承转合的“合”）得更精密的话，不应该是“别人的辛苦恣睢”，而是杨二嫂的“辛苦自私与自得”。这里的用词“辛苦恣睢”也显得古怪，“恣睢”，有放任自得和放纵暴戾的意思，和“辛苦”搭配显得有些扦格。
这里暴露出鲁迅在立意上的提升的追求，也许他意识到光是人与人之间能纯洁地沟通，毫无社会地位的障碍，是带着孩子气的，在现实中注定了是要落空的。因而他对这样的“希望”，不但不能抱“希望”，而且感到“害怕”，他甚至把这与闰土的迷信（“偶像崇拜”）说成是一样的。这不禁令人想起他在《野草·希望》中引用的裴多非的诗句“绝望之为虚妄，正与希望相同”，但是在“呐喊”时期，他还不是那么绝望，故最后还是鼓舞自己：“其实地上本没有路，走的人多了，也便成了路。”用当下的话语来说，就是摸着石头过河吧。小说中的过去、当下和未来，似乎都没有政治意味很浓的祖国的观念，有的只是人生，不管是好人还是“坏人”都难以交流，能够交流的只有小孩子，小孩子的纯洁的沟通，是非常美丽的，因而故乡是美丽的。可童年总是要过去的，注定是暂时的，成年的隔膜使故乡变得不美丽，令人凄凉、尴尬和孤独却是长期的。尽管如此，童年的回忆仍然是美丽的。希望是渺茫的，把它提高在“新的生活”中是说不清的，可仍然是一种渺茫的安慰。从这个意义上来说，《故乡》所写的并不仅是审美性质的“故乡”的必然失落，而且是“新的生活”及其精神美好境界某种无望的向往。
对于回忆中的故乡，王富仁将其概括为“一个带有神异色彩的美的故乡”。它的“美”，美在“我”在与少年闰土的接触和情感交流中想象出来的一幅美丽的图画。少年闰土并不把少年的“我”视为高贵的“少爷”，少年的“我”也不把少年闰土视为低贱的“穷孩子”，在精神上是平等的。
第二个故乡，王富仁将其概括为“在现实社会生活的压力下失去了精神生命力的故乡”，由三种不同的精神关系构成。第一，豆腐西施杨二嫂青春已逝，完全成了狭隘自私的人，把虚情假意当作情感表现，把小偷小摸当作自己的聪明才智。第二，成年闰土变成了一个神情麻木、寡言少语的人。“只是觉得苦，却又形容不出。”他不像少年闰土那样“不懂事”了，所谓的“事”，实际是中国传统的礼法关系所维系着的封建等级观念；再加上“多子，饥荒，苛税，兵，匪，官，绅”，“苦得他像一个木偶人了”。他已经没有反抗不幸现实的精神力量，他只能承受，只能忍耐。他的精神已经死亡，肉体也迅速衰老下去。第三，成年的“我”在自己的“故乡”已经失去了存在的基础，已经没有了自己精神的“故乡”，无法再与闰土进行正常的精神交流。他在精神上是孤独的。人与人之间的平等关系在现在的“故乡”已经不复存在。总之，现实的“故乡”是一个精神各个分离，丧失了生命活力，丧失了人与人之间的温暖的“故乡”。
理想中的“故乡”，希望现实的“故乡”也像回忆中的“故乡”那么美好，希望现实的“故乡”中的故乡人也像回忆中的“故乡”的少年闰土那么生机盎然、朝气蓬勃，像少年“我”与少年闰土那样亲切友好、两心相印。然而，现实是无法改变的，改变的只能是未来，在这时，“我”就有了一个理想的“故乡”的观念，可理想中的故乡能否实现是渺茫的。
王富仁的论文可以说是《故乡》阅读史的高峰之作，可并未穷尽《故乡》的价值。他和日本学者在许多观念上不尽相同，但在基本理论上又是相近的，即以文化批评、政治意识形态为纲，特点就是将全部任务集中于解读其“社会史的观念”，而不是把《故乡》作为一个艺术品。因此，偏颇在所难免。最明显的就是把文学仅仅当作民族国家话语建构的文献，于是就有了所谓“故乡与祖国同步”的论断：“《故乡》具体写的是‘故乡’，但它表现的却是鲁迅对‘祖国’的感受和希望。”
这种论断，虽然符合西方文论的“民族国家话语”建构和文化考古的理念，但是与《故乡》文本对照却不尽相符。首先，这里的三个故乡，和鲁迅心目中的祖国并不同构。第一，鲁迅回忆中的祖国，基本就是病态社会不幸的人们，不外乎示众和看客，如阿Q、祥林嫂、孔乙己的世界，而少年闰土（还有《社戏》中的小伙伴），只是愚昧麻木的精神世界里一点倏忽而逝的纯净诗意闪光而已。其次，鲁迅笔下现实的祖国是很丰富、很复杂的：一个闰土，一个杨二嫂，怎么可能成其缩影？至于把鲁迅所属的阶层归结为“现代的知识分子是在城市谋生的人。他已经没有稳固的经济基础，也没有政治的权力”，笔者认为，笼统说现代知识分子，尤其是鲁迅这个阶层的“没有稳固的经济基础”，似乎并不尽然。鲁迅属于高级脑力劳动者、自由职业者，其经济基础是建立在工商业文化城市经济之上的。光是工薪，不算稿费，就有二百大洋以上的稳定月收入。比之毛泽东在北大图书馆月收入八元大洋，应该说在中产阶级的上层。至于说没有政治权力，却并不缺乏话语权力，从民国初期到20世纪30年代一贯公开在报刊上发表与当局相悖的言论，这恰恰是古代知识分子所不具备的。
所有这些问题之所以产生，其原因可能在于，评论没有完全从《故乡》的文本出发。作品中的“我”是不是属于失去了经济基础的“现代知识分子”就很值得商榷。鲁迅作品中的“我”至少可以分为几类。第一类，如《狂人日记》中的第一人称叙述者，显然是虚拟的人物。第二类，《伤逝》中的“我”（涓生），并不是鲁迅。第三类，《祝福》中的“我”，最接近鲁迅的精神。第四类，《社戏》和《故乡》中的“我”，有相当程度的自传性。在鲁迅写作《故乡》的1921年，处于五四新文化运动的高潮期。正是现代知识分子崛起，推翻传统封建文化话语霸权的历史转折点，鲁迅在当时正是站在文化革命前沿的旗手。
以现代思想史的普遍性为演绎的大前提，把鲁迅作为一个例子，已经可能遮蔽了鲁迅的个性；以作家论的概括性结论作为前提，把《故乡》作为例子，则更可能遮蔽了《故乡》文学上的独特性。概括性的作家论，其每一结论，都是作家诸多作品的共同性，或者最大公约数，是以牺牲每一具体作品的特殊性为代价的。文本解读是个案解读，其宗旨乃是作品的唯一性，不可重复性，作品的个案不能用作家论的普遍概括的方法，而要用对作品的内在矛盾具体分析，方把唯一性还原出来。
作品中的“我”，并不是知识阶级的代表，也不是完整的鲁迅个性的全部，只是鲁迅精神的一个侧面，作品中的“故乡”，更不是鲁迅心目完整的祖国，而是他现实关注的一个侧面，这个侧面主要不是国家的，而是人与人之间的关系。让我们从文章情感脉络开始进行微观分析。
小说一开头强调，眼前的故乡景色是“苍黄的天底下，远近横着几个萧索的荒村，没有一些活气”，而二十年来时时记忆中的故乡是“美丽”的。“我”解释说，这可能是自己“没有什么好心绪”（出售祖屋，异地谋生）的缘故。到家以后，只看到“瓦楞上许多枯草的断茎当风抖着”，这个意象相当精致，草枯已经是衰败得很，加上是“断茎”，是枯干了而且脆了的结果，还要让它“当风抖着”，语言提炼的功力令人想起杜甫的“细草微风岸”。情景蕴含着两个层次：一是外部景象不美，二是内在心情沉闷。这一切可以是序曲，为故乡的另一番景象提供一个阴暗的底色。这个底色既是自然的又是心理的，在这个背景上少年闰土的形象出现了： 我的脑里忽然闪出一幅神异的图画来：深蓝的天空中挂着一轮金黄的圆月，下面是海边的沙地，都种着一望无际的碧绿的西瓜，其间有一个十一二岁的少年，项带银圈，手捏一柄钢叉，向一匹猹尽力的刺去，那猹却将身一扭，反从他的胯下逃走了。
这是回忆与现实的反差，鲁迅显然觉得光是这样一种对比还不够，又以更重的笔墨，写到最初看到闰土时的形象：
紫色的圆脸，头戴一顶小毡帽，颈上套一个明晃晃的银项圈。
但是，鲁迅运笔的宗旨不仅仅是形象外在的、静止的对比，更重要的是在于内心的：
他见人很怕羞，只是不怕我，没有旁人的时候，便和我说话，于是不到半日，我们便熟识了。
“于是不到半日，我们便熟识了”这一笔似乎平常，但在文章的情感脉络上很重要。彼时，虽然自己是“少爷”，对方只是穷孩子，社会地位很悬殊，然而人与人之间却这样容易熟识。这个场景的功能之一，是与成年之后的隔膜当成对比；功能之二，乃是社会地位上具有优越性的“少爷”在听闰土叙述了关于海边的贝壳，特别是在捕鸟的智慧上和对付猹的“危险经历”上，感到“闰土的心里有无穷无尽的希奇的事”，而自己视野却只限于“院子里高墙上的四角的天空”。
作者反复强调“故乡”原本是“美丽的”，美在哪里呢？并不简单是美在海边、蓝天、圆月、戴项圈的孩子，而是美在人与人之间，社会地位不但不妨碍心灵的沟通，而且不妨碍“少爷”对穷孩子的赞赏和坦然自觉不如。从本质上说，这种美主要是情感的、童趣性的、审美的。
小说的第二个层次则是故乡的美变质了。
首先是在外部形貌上。闰土“先前的紫色的圆脸，已经变作灰黄，而且加上了很深的皱纹”，“头上是一顶破毡帽，身上只一件极薄的棉衣，浑身瑟索着”，手里还提着“一支长烟管”，原来红活圆实的手变得“笨而且开裂，像是松树皮了”。如果光是这样的变化，不过是显示闰土很穷而已，从社会地位的悬殊来说，这与以往没有很大的差异，但是与以往交流不因社会地位而有碍相反，“我”和闰土之间的精神却不平等了。闰土一见面就态度“恭敬起来”，叫“我”老爷。
我似乎打了一个寒噤；我就知道，我们之间已经隔了一层可悲的厚障壁了。我也说不出话。
故乡变得不美，更在于这种情感的隔膜双方都无法表达，情感冻结。导致这种不美的原因，“我”的母亲总结为“多子，饥荒，苛税，兵，匪，官，绅”。这里当然有社会的客观的原因，如果光是这样，多不过是“穷”，也就是物质上的贫困，但是鲁迅的着眼点并不完全在此，而在这样的情况下，这个少年英雄“苦得像一个木偶人了”，更为深邃的是，这个苦人“脸上虽然刻着许多皱纹，却全然不动，仿佛石像一般”：
他大约只是觉得苦，却叉形容不出，沉默了片时，便拿起烟管来默默的吸烟了。
这才是真正的不美，苦而无言，就是不知其所以苦。这就不仅仅是客观的原因了，而且也有主观的麻木。小说一再提示，首先是“多子”，明明穷困，却生了六个孩子，明明苦极，却又十分迷信（要了“我”家不要的香炉和烛台）。明明是当年的伙伴，却自觉卑微。这种卑微，既不同于阿Q，也不同于祥林嫂。阿Q和祥林嫂还能有自己的话语，有其最后的（虽然是扭曲的）自尊，而且有其独特的逻辑。而闰土的无言只能说明他更为麻木。
小说的意脉本来是“我”与闰土今昔关系的变化，接下来是对未来的希望。然而，当中却跑出来一个杨二嫂。从结构上看，与闰土毫不相干。如果是五四以前的小说，特别是短篇，要一环扣一环的情节，这样的人物与情节无关，可能是赘余。是不是可以设想，把这个人物从小说中删节掉，使小说更为精练呢？看来，不行，因为杨二嫂带来的相当浓郁的社会氛围：小城市镇贫民的自私和狡黠。虽然如此，从结构上来看仍然有孤悬之虞。但是，近百年来的读者，读到此处，只是感到精彩，很少有感到突兀的。原因就在于鲁迅此时的小说已经不再拘于传统的情节的连贯性，而是近似于胡适在《论短篇小说》中所说的，截取“生活的横断面”。不过这里不是胡适所说的一个横断面，而是几个横断面。当然，杨二嫂这个横断面表面上是不连贯的，断裂的，但在文脉上是贯通的。关键就在于闰土苦而无言，而杨二嫂并不苦却巧舌如簧；闰土纯朴而自卑，杨二嫂却强取而自得。正是在这种相反相成中，文脉有意断笔连之妙，而且变幻多姿。在写闰土的时候，行文的风格是沉郁的，情感是压抑的；写杨二嫂的时候，却变成了喜剧性的：故作亲近，强加于人，弄得“我”从“愕然”到“愈加愕然”，却感到“很不平”，“显出鄙夷的神色”。明明是想讨好人，却用了伤人的语言“贵人眼高”。在奉承“我”的时候，鲁迅让她这样形容“我”的“阔”：
阿呀呀，你放了道台了，还说不阔？你现在有三房姨太太：出门便是八抬的大轿：
在“我”，这简直是骂人，而在杨二嫂，这是她想象中的值得夸耀的“阔”，进一步把“我”弄得“无话可说了，便闭了口，默默的站着”。而她却“愤愤”起来，说“真是愈有钱，便愈是一毫不肯放松，愈是一毫不肯放松，便愈有钱……”，顺手牵羊拿走了一副手套。
在这里，鲁迅显然用了他擅长的讽刺手法，在杨二嫂的言行渗入了多重矛盾：一是以强加于人的“阔”，成为她顺手牵羊的前提；二是暗指对方的小气（不肯放松），用了格言式的概括（有钱和不放松的正比因果关系）；三是明明逻辑悖谬，却滔滔不绝，振振有词；四是做着小偷小摸的勾当，不觉得惭愧，反而愤愤不平。对这个形象的内涵，鲁迅用了大笔浓墨，讽刺意味不着一字；在外貌上，则稍稍用了一点漫画笔法：五十岁上下的女人，两手搭在髀间，张着两脚（按：应该是小脚），“正像一个画图仪器里细脚伶仃的圆规”。这显然是相当夸张其怪异的。
语言上的口若悬河和心态上的自鸣得意，这个“圆规”的形象隐含着漫画式的扭曲逻辑悖谬。
同样是无言以对，对闰土的描写是抒情性的，而对杨二嫂则是喜剧性的，从正反两面强化了，有感情和没感情同样无法沟通。
理解了这一点，就不难理解鲁迅让宏儿出场，并不简单是为了对童年回忆的返照，而是为把宏儿的愿望（和闰土的儿子相约再见）放在结尾处，由此引发了一大段抒情性话语： 故乡的山水也都渐渐远离了我，但我却并不感到怎样的留恋、、我只觉得我四面有看不见的高墙，将我隔成孤身，使我非常气闷……我竟与闰土隔绝到这地步了，但我们的后辈还是一气，宏儿不是正在想念水生么。我希望他们不再像我，又大家隔膜起来……他们应该有新生活，为我们所未经生活过的
这里的思想焦点显然是把童年的不隔膜和成年的隔膜，提升到人与人的隔膜，故而才有“四面有看不见的高墙，将我隔成孤身”。这里的矛盾深刻性在于：一方面，童年时代的不隔膜是美丽的，但又是孩子气的；另一方面，成年时代的隔膜则是社会的必然。社会地位的分化，不可避免。现实是严峻的，回忆只能是诗意的想象。
从这里，我们可以看到鲁迅在小说中聚焦的是：社会人生，人与人的精神沟通，闰土连痛苦都不会表达，杨二嫂把邪恶都变成夸耀，小说中有一句很重要的话几乎所有的解读都忽略了：
母亲和宏儿都睡着了。
不但宏儿，就是母亲都没有感到他的“气闷”和“悲哀”，因而他只能默默地忍受自己的“孤独”。宏儿和母亲不理解他的悲哀和孤独是必然的。鲁迅向往下一代的宏儿和水生，“不再像我，又大家隔膜起来”，不隔膜，就是要“要一气”。焦点就是人与人之间的绝对的无障碍沟通。但是，下面的话似乎有点混乱：“然而我又不愿意他们因为要一气，都如我的辛苦展转而生活，也不愿意他们都如闰土的辛苦麻木而生活。”这里的因果关系有点颠倒。好像“一气”不“隔膜”是可以实现的，但是又可能如我的“辛苦展转”和闰土的“辛苦麻木”。小说的情节因果恰恰相反，恰恰是自己的“辛苦展转”和闰土的“辛苦麻木”造成了“隔膜”。更不通的是，下面这一句：“也不愿意都如别人的辛苦恣睢而生活”。别人的（也就是更多人的）“隔膜”好像也是能够打破的，却因为“辛苦恣睢”，才是“我”觉得不可取的。三者共同的特点乃是“辛苦”。这个文脉上的硬性转折，事实上把主题转移了，本来是“隔膜”和“一气”的问题，是心理的情感的问题，其性质是审美价值，而三个“辛苦”的否定性质引出来的“新的生活”，那就是不但不隔膜，而且不辛苦，乃是实用价值。我敢断言，这可能是鲁迅小说中难得一见的“走题”。他可能感到文脉有点断裂了，故在“然而我又不愿意”前面加了六个点的删节号，但是这于事无补。原因是这种对文章三位一体的总结性观念，不但在逻辑上断裂，而且把文章中那个非常生动的杨二嫂的形象完全遗漏了。如果要总结（起承转合的“合”）得更精密的话，不应该是“别人的辛苦恣睢”，而是杨二嫂的“辛苦自私与自得”。这里的用词“辛苦恣睢”也显得古怪，“恣睢”，有放任自得和放纵暴戾的意思，和“辛苦”搭配显得有些扦格。
这里暴露出鲁迅在立意上的提升的追求，也许他意识到光是人与人之间能纯洁地沟通，毫无社会地位的障碍，是带着孩子气的，在现实中注定了是要落空的。因而他对这样的“希望”，不但不能抱“希望”，而且感到“害怕”，他甚至把这与闰土的迷信（“偶像崇拜”）说成是一样的。这不禁令人想起他在《野草·希望》中引用的裴多非的诗句“绝望之为虚妄，正与希望相同”，但是在“呐喊”时期，他还不是那么绝望，故最后还是鼓舞自己：“其实地上本没有路，走的人多了，也便成了路。”用当下的话语来说，就是摸着石头过河吧。小说中的过去、当下和未来，似乎都没有政治意味很浓的祖国的观念，有的只是人生，不管是好人还是“坏人”都难以交流，能够交流的只有小孩子，小孩子的纯洁的沟通，是非常美丽的，因而故乡是美丽的。可童年总是要过去的，注定是暂时的，成年的隔膜使故乡变得不美丽，令人凄凉、尴尬和孤独却是长期的。尽管如此，童年的回忆仍然是美丽的。希望是渺茫的，把它提高在“新的生活”中是说不清的，可仍然是一种渺茫的安慰。从这个意义上来说，《故乡》所写的并不仅是审美性质的“故乡”的必然失落，而且是“新的生活”及其精神美好境界某种无望的向往。