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回忆我最初写诗的时候，我的第一个读者是我的父亲。我父亲最喜欢阅读诗歌，在他少年的时候就喜欢诗歌。他17岁的时候出版了处女作，是一本诗集，那本诗集的名字叫《仙丹花》，是一首长诗。我父亲太懂诗了，每次给他看我的诗歌，他都会给我提意见，他会说，你这也不行，那也不行，总之就是给我提一大堆意见。所以当时印象最深的就是把诗交给他看，特别别扭，总觉得他的观念是不是落后了，他那种传统的写法是不是落伍了。我甚至怀疑他的文学观与这个时代是不是能保持同步？我觉得我写得挺时髦的，挺好的。后来，我就不再给他看了，写完之后能发表的就发表，不能发表的自己留着看。很长时间，大概有那么一两年的时间吧，我才知道，尽管我不给他看，他还是在想尽办法关注我的写作。他发现是我的诗歌观念出现了问题，他不再对我有任何的批评，也没有给我提出一个字的意见。有一次在他的书房，他看似很随意地跟我说，有一首好诗，我想读给你听听。当时我耐着性子听，发现他并不是读的，是背的。
这是苏金伞的一首诗叫《汗褂》，我在这儿跟大家分享一下：汗褂是农民的晴雨表/啥时候一发潮/那就是快要下雨了。 汗褂虽然这样脏/但也只在走亲戚时才肯穿。 在田野里匍匐着的，/ 尽是太阳烧红的脊梁。汗褂烂了/ 改给孩子穿；又烂了/改作屎布/最后撕成铺衬垫在脚底下/一直踏得不剩一条线！
父亲背完这首诗之后，并没有看我。脸是朝着窗外的，他说，苏老对生活太有感受了，感受力太强了，诗歌就要这样写。到此，这首诗和我父亲的意图，我顿悟开朗。我从此与我之前的诗歌做了诀别，因为，我突然感到我那些所谓的先锋诗、抒情诗、哲思诗，当它没有生活做底的时候，它与情感、与内心是分离的。那不是我想要的。
到目前为止，我一共获过四次全球征文诗歌大奖，数次小奖，凡是获奖的作品，都与我父亲为我建构的诗歌观有关。
苏金伞的另一首诗是《埋葬了的爱情》。谢冕先生1994年在《诗探索》第四期中，把苏金伞写于1992年的这首诗作为诗歌精品加以点评，将这首诗誉为“古今第一等文字……是无遮拦、不作假、率性而为，发自童心……”
当时他写这首爱情诗的时候，已经86岁了。86岁对普通人来说，意味着激情的消失、对爱情、对生命实际上已经在逐渐地做减法，画句号，但是他却写出了这首非常震撼的爱情诗。在此我把苏金伞先生这首诗和大家一同分享：那时我们爱得正苦/常常一同到城外沙丘中漫步/她用手拢起了一个小小坟茔/插上几根枯草，说：/这里埋葬了我们的爱情/第二天我独自来到这里/想把那座小沙丘堆移回家中/但什么也没有了/第二年我又去凭吊/沙坡上雨水纵横，像她的泪痕/而沙地里已钻出几粒草芽/远远望去微微发青/这不是枯草又发了芽/这是我们埋在地下的爱情生了根。
我每次在读这首诗的时候，都会留下泪痕。我特别感动。难以想象，在他生命即将走向终点的时候，是如何用颤抖的手写下了这段不朽的爱情的。我顺手写下了这行字：真正的爱情，永远都在心里珍藏，只要心仍跳动着，爱情就不会被埋葬。苏金伞生前一直在我们河南省文联工作，当时没有文学院，只有文学创作室。他是1997年去世的，我1997年刚好到莽原杂志社工作，我跟他失之交臂。为此，我常常独自冥想，如果我们河南没有这位杰出的诗人，我们的诗歌史该会怎样的苍白，而恰恰因为他的存在，我们的诗歌史、我们的城市在别人眼中便有了不一样的精神气质。
我在不同的场合，说过同一句话，那就是，对于诗歌，很难说哪个读者或哪个编者能够完全进入或真正抵达他人的写作意象当中。就连作者本身，当写作的个体性、私密性放在第一位的时候，诗歌意象很可能会是在无迹可寻、难以解锁的状态下产生的，甚至全凭意识的游離“无端而来”。因此，对一首诗的成败评价往往是相对的，而不是绝对的。正如罗马尼亚诗人斯特内斯库所说“一个诗人不可能比另一个诗人更好/一个诗人只可能比自己更好/或者更弱”。
也就是说每个人的个体经历不同，阅读感受也会千差万别，甚至对于诗歌的意义有迥然相反的理解。台湾已故诗人周梦蝶临终时说“远离诗歌吧，假如你不想太痛苦的话”。与俄罗斯诗人库什涅尔的诗观完全是相反的。因此，或许有的人觉得诗歌即是一种痛苦，但也心甘情愿享受这份折磨；而另外一些人觉得诗歌可以挽救他，无一日不能没有诗歌。
接下来我想说一下我作为一个编者的诗歌经历。这一点对在座的各位作者来说，有着比较实际的意义。究竟什么是好诗歌，什么样题材的诗歌、写到哪种程度才能够发表。每个作者都想知道编者的选稿标准。我从1997年到莽原杂志社工作以来，阅读过无数的诗歌，也见到过无数的诗人。我对诗歌的判断标准和美国超现实主义诗人罗伯特·布莱是一致的。罗伯特·布莱曾经说过，优秀的诗人必须具备三个条件。第一个条件是要过普通人的生活。第二个条件是热爱大自然。第三个条件是皮肤上要保持一定的湿度。我是这么理解的，要过普通人的生活，这点对于一些写小说写散文的作者，同样是有用的。过普通人的生活就是要从现实生活中提取经验。热爱大自然，我们都知道大自然是让我们去观察，让我们去体会的，它可以让我们拥有激情。第三点，皮肤上要有一定的湿度，我想这个无非是让我们具有一定的敏感度和更多的想象力。那么具备这三个条件和不具备这三个条件有什么区别呢，这里以诗歌本身做比较，更明白，更有说服力。下面有两首诗，都是写猫的。
猫咪是由皮毛、愿望和秘密组成的动物。
猫咪——不是狗，她有自己的习性。
这首诗是一个俄罗斯诗人写的，它凭借的是众所周知的大致印象，而印象往往是不靠谱的代名词。在编辑初期，我会不加犹豫地用这首诗，因为这首诗包含了猫的属性表述，有意象，有对词语的筛选和推敲，对动物内在的神秘想像。它看上去形而上一些，让人感觉它满高级的。 第二首：狭窄的窗台，练就了站稳的功夫。贴近六楼的窗纱，克服了未知的恐惧。这首诗是国内一个诗人写的，四句诗，没有一个字提到猫。那时候我会以为这种写作过于单调，看上去没有在词语上下更多的工夫，没有我想要的那种看似高级的阐述。
如果是现在，我就依然决然地选择下面一首。虽然这四句诗没有一个字提到猫，但一只有神韵的猫却无可阻挡地站在你的面前。这使我想起了福克纳的一句话，他说，一个优秀的作家要具备三个条件：经验、观察、想象。这首诗全包括了。
狭窄的窗台，这是生活的经验，猫经常会爬高上低，练就了站稳的功夫，这是观察，没有细致的观察，是不可能写出这样的站姿。贴紧六楼的窗纱，这又是经验。克服了未知的恐惧，这是想象，恐惧是未知的，怕上加怕，恐惧翻倍。
这首诗里，用的几个动词都是特别有力量的。以至于我觉得只有动词可以使诗歌的空间拓展得更宽。而上一首诗，没有一个动词，是名词和暗喻的组合。它就显得特别的空洞、单一。关于这首诗，我在一个场合和杭州诗人梁晓明先生讨论过，他是第一次听我说起这首诗的，而且回去之后与里尔克的《豹》做了反复比较，他说我觉得相比之下，里尔克的《豹》真是逊色得多，他借助《豹》在阐述一些问题，远没有恰当的呈现更具吸引力。这首诗让他想了好几天，他在想他的表达出了什么问题。
现在，我在写作的过程中也尽量使用动词，发现在表达上一下子就打开了一条通道。
下面有两首诗，它涉及到有意义写作和无意义写作。第一首诗，这首诗是捷克诗人弗拉迪米尔.霍朗的作品。这首诗的题目叫《相遇在电梯》。
走进电梯。只有我和她/ 彼此望了一眼。这就是全部的全部/两个生命，一个瞬间，完美，欣喜…… /到达五层时，她走了出去，而我继续往上/ 我明白，这是唯一的一次相遇/ 我们永远不会再见/我明白，纵然我把她跟随，踏着她足迹的 /也将是个死去的魂灵 /纵然她回到我身旁，带来的 /也仅仅是另一世界的气息。
这首诗既是对日常细微之处的介入，但又保持适度的距离。霍朗在生活中常常能发现一些动人的细节。这首诗的魅力在于它的叙述完全脱离了辞藻，有画面感、镜头感，以极短的篇幅表达了极复杂微妙的瞬间感受。内在节奏和外在节奏都是极有节制的，但情绪是往纵深处延伸的。
我们每个人都渴望与未知相遇，但又处在对未知没有把握的矛盾心情之中。有时候，摧毁一个人的，并非是挫折和生命中的一些波澜冲撞，恰恰是生活的平静和庸常。
这使我想起法国评论家儒尔·戈尔的一句话，他说，世人倾向于想象的生活使自己生活双重化，倾向于终止现实的自己而成为自己所设想的人、所期望的人。而今，唯有诗歌和文学作品可以帮助其实现这一愿望。
这样的阐述正是文学的本质，也是人类精神的本质。人实际上是孤独的，需要个体之外的抚慰。
另一首诗，是国内一个诗人写的，偶尔在一个杂志上看到的这首诗。
在我的窗台/有一堆鸟粪/出于对飞翔的尊重/我没有把它擦去。
写鸟粪，很难想象，你看了这堆鸟粪有何感想，我觉得首先它与飞翔没有必然的关联，即使有关联也应该是翅膀、羽毛、或者是划过空中的鸣叫。这堆鸟粪擦与不擦又能怎样？把一堆鸟粪往形而上上处理，这是一种意义选择上的失败。
关于诗歌选题，波兰女诗人希姆博尔斯卡曾经说过，我一生所有的努力在于赋予诗歌以意义。她于1996年获得了诺贝尔文学奖，是第四个获得诺贝尔文学奖的波兰作家。
有意义的诗歌是从生活经验中提取被人们忽略的，或者是被生活本身遮蔽的那一部分，它实际上是美学之外的价值。然后把感性和理性，语言和想象纳入对世界的独特思考当中，这是一种没有规定的任务。这方面，作者在题材上需要认真把握，发掘有意义的书写题材，并写出有意义的诗歌。
写诗的朋友都知道，希姆博尔斯卡有一首著名的诗歌叫《种种可能》，其中有一句是：我偏爱写诗的荒谬，胜过不写诗的荒谬。这句话为诗人必要的书写提供了绝对的依据。
写诗，使我们的生活范围扩大了，比不写诗的内容丰富了十倍或百倍。因为你发现你从一种集体无意识中脱离了出来，从一个参与者变成了观察者，或者从一个观察者变成了参与者，而有时候是二者兼得。写诗使你生活的宽度增加了，并因此而拥有了以文字裁决这个世界的特权。
作为当代的每一个诗人，都是在延续新诗写作。具体是从北岛的抒情诗《回答》开始，中国新诗经历了80年代的鼎盛时期，到90年代的自发延续。
我在一个诗会的论坛上，他们要我发言，就是说百年新诗这么一个话题。百年新诗，实际上从胡适写第一首诗开始，我们的百年新诗就开始了。但是我觉得这个百年新诗留下的东西有多少，有多少创新，唐诗宋词你背得再熟，那是前人的，在当代，你作为一个诗人，你创造了什么。传统要继承，但如何突破也是一个问题。
实际上，现在全球范围内都存在创新上的极度匮乏，就是在全球范围内的文学，尤其最近我看美洲文学，东欧文学，包括俄罗斯文学也都是不尽如人意的。
韩美林说过，艺术史和科学史不同，不一定越来越进化。就是说古代人的物质是有限的，但是精神和想象的空间反而更大。事实上我们大家也都有这个深切的体会，现在我们多数人缺乏热情和创造力，就是说我很想写好，我也很想发表，但是我的东西每每拿出来并不如意。我认为诗歌的繁荣，它具有两个极端：一个是当物质极大丰富、环境非常宽松的时候，比如我们中国古代的唐代和宋代，那是极其繁盛的。另外一个极端是当经济衰退的时候，诗歌会繁荣，商业失败或仕途不顺的人，他们不再像以往那么忙碌，有时间坐下来重新考虑自己的人生和命运。也难得在宁静之中发出感慨和忧伤之情。
总结一个写诗的人，他的诗歌智慧由两个部分构成的：一个是天生自带的，还有一个是后天顿悟，就是看你悟性如何。我曾经跟我父亲讨论过，我说，这辈子我是不是就没有大的出息了，我说我会不会永远也成不了狄金森、普拉斯、茨维塔耶娃、阿赫玛托娃她们了？我父亲说，尽人事，听天命。你的才气有多大，老天爷就给你那么多，不会多一个，也不会少一个。
在技术上，我认为诗歌创作就是破坏，它要破坏掉你惯常的表达。比如说你要破壞一个成语把它换作自己独有的、具有创造性的语言，你要破坏掉那种一成不变的观察生活的目光，破坏庸常的思维，一定要和别人不一样。我觉得这是我最深切的体会。
这是苏金伞的一首诗叫《汗褂》，我在这儿跟大家分享一下：汗褂是农民的晴雨表/啥时候一发潮/那就是快要下雨了。 汗褂虽然这样脏/但也只在走亲戚时才肯穿。 在田野里匍匐着的，/ 尽是太阳烧红的脊梁。汗褂烂了/ 改给孩子穿；又烂了/改作屎布/最后撕成铺衬垫在脚底下/一直踏得不剩一条线！
父亲背完这首诗之后，并没有看我。脸是朝着窗外的，他说，苏老对生活太有感受了，感受力太强了，诗歌就要这样写。到此，这首诗和我父亲的意图，我顿悟开朗。我从此与我之前的诗歌做了诀别，因为，我突然感到我那些所谓的先锋诗、抒情诗、哲思诗，当它没有生活做底的时候，它与情感、与内心是分离的。那不是我想要的。
到目前为止，我一共获过四次全球征文诗歌大奖，数次小奖，凡是获奖的作品，都与我父亲为我建构的诗歌观有关。
苏金伞的另一首诗是《埋葬了的爱情》。谢冕先生1994年在《诗探索》第四期中，把苏金伞写于1992年的这首诗作为诗歌精品加以点评，将这首诗誉为“古今第一等文字……是无遮拦、不作假、率性而为，发自童心……”
当时他写这首爱情诗的时候，已经86岁了。86岁对普通人来说，意味着激情的消失、对爱情、对生命实际上已经在逐渐地做减法，画句号，但是他却写出了这首非常震撼的爱情诗。在此我把苏金伞先生这首诗和大家一同分享：那时我们爱得正苦/常常一同到城外沙丘中漫步/她用手拢起了一个小小坟茔/插上几根枯草，说：/这里埋葬了我们的爱情/第二天我独自来到这里/想把那座小沙丘堆移回家中/但什么也没有了/第二年我又去凭吊/沙坡上雨水纵横，像她的泪痕/而沙地里已钻出几粒草芽/远远望去微微发青/这不是枯草又发了芽/这是我们埋在地下的爱情生了根。
我每次在读这首诗的时候，都会留下泪痕。我特别感动。难以想象，在他生命即将走向终点的时候，是如何用颤抖的手写下了这段不朽的爱情的。我顺手写下了这行字：真正的爱情，永远都在心里珍藏，只要心仍跳动着，爱情就不会被埋葬。苏金伞生前一直在我们河南省文联工作，当时没有文学院，只有文学创作室。他是1997年去世的，我1997年刚好到莽原杂志社工作，我跟他失之交臂。为此，我常常独自冥想，如果我们河南没有这位杰出的诗人，我们的诗歌史该会怎样的苍白，而恰恰因为他的存在，我们的诗歌史、我们的城市在别人眼中便有了不一样的精神气质。
我在不同的场合，说过同一句话，那就是，对于诗歌，很难说哪个读者或哪个编者能够完全进入或真正抵达他人的写作意象当中。就连作者本身，当写作的个体性、私密性放在第一位的时候，诗歌意象很可能会是在无迹可寻、难以解锁的状态下产生的，甚至全凭意识的游離“无端而来”。因此，对一首诗的成败评价往往是相对的，而不是绝对的。正如罗马尼亚诗人斯特内斯库所说“一个诗人不可能比另一个诗人更好/一个诗人只可能比自己更好/或者更弱”。
也就是说每个人的个体经历不同，阅读感受也会千差万别，甚至对于诗歌的意义有迥然相反的理解。台湾已故诗人周梦蝶临终时说“远离诗歌吧，假如你不想太痛苦的话”。与俄罗斯诗人库什涅尔的诗观完全是相反的。因此，或许有的人觉得诗歌即是一种痛苦，但也心甘情愿享受这份折磨；而另外一些人觉得诗歌可以挽救他，无一日不能没有诗歌。
接下来我想说一下我作为一个编者的诗歌经历。这一点对在座的各位作者来说，有着比较实际的意义。究竟什么是好诗歌，什么样题材的诗歌、写到哪种程度才能够发表。每个作者都想知道编者的选稿标准。我从1997年到莽原杂志社工作以来，阅读过无数的诗歌，也见到过无数的诗人。我对诗歌的判断标准和美国超现实主义诗人罗伯特·布莱是一致的。罗伯特·布莱曾经说过，优秀的诗人必须具备三个条件。第一个条件是要过普通人的生活。第二个条件是热爱大自然。第三个条件是皮肤上要保持一定的湿度。我是这么理解的，要过普通人的生活，这点对于一些写小说写散文的作者，同样是有用的。过普通人的生活就是要从现实生活中提取经验。热爱大自然，我们都知道大自然是让我们去观察，让我们去体会的，它可以让我们拥有激情。第三点，皮肤上要有一定的湿度，我想这个无非是让我们具有一定的敏感度和更多的想象力。那么具备这三个条件和不具备这三个条件有什么区别呢，这里以诗歌本身做比较，更明白，更有说服力。下面有两首诗，都是写猫的。
猫咪是由皮毛、愿望和秘密组成的动物。
猫咪——不是狗，她有自己的习性。
这首诗是一个俄罗斯诗人写的，它凭借的是众所周知的大致印象，而印象往往是不靠谱的代名词。在编辑初期，我会不加犹豫地用这首诗，因为这首诗包含了猫的属性表述，有意象，有对词语的筛选和推敲，对动物内在的神秘想像。它看上去形而上一些，让人感觉它满高级的。 第二首：狭窄的窗台，练就了站稳的功夫。贴近六楼的窗纱，克服了未知的恐惧。这首诗是国内一个诗人写的，四句诗，没有一个字提到猫。那时候我会以为这种写作过于单调，看上去没有在词语上下更多的工夫，没有我想要的那种看似高级的阐述。
如果是现在，我就依然决然地选择下面一首。虽然这四句诗没有一个字提到猫，但一只有神韵的猫却无可阻挡地站在你的面前。这使我想起了福克纳的一句话，他说，一个优秀的作家要具备三个条件：经验、观察、想象。这首诗全包括了。
狭窄的窗台，这是生活的经验，猫经常会爬高上低，练就了站稳的功夫，这是观察，没有细致的观察，是不可能写出这样的站姿。贴紧六楼的窗纱，这又是经验。克服了未知的恐惧，这是想象，恐惧是未知的，怕上加怕，恐惧翻倍。
这首诗里，用的几个动词都是特别有力量的。以至于我觉得只有动词可以使诗歌的空间拓展得更宽。而上一首诗，没有一个动词，是名词和暗喻的组合。它就显得特别的空洞、单一。关于这首诗，我在一个场合和杭州诗人梁晓明先生讨论过，他是第一次听我说起这首诗的，而且回去之后与里尔克的《豹》做了反复比较，他说我觉得相比之下，里尔克的《豹》真是逊色得多，他借助《豹》在阐述一些问题，远没有恰当的呈现更具吸引力。这首诗让他想了好几天，他在想他的表达出了什么问题。
现在，我在写作的过程中也尽量使用动词，发现在表达上一下子就打开了一条通道。
下面有两首诗，它涉及到有意义写作和无意义写作。第一首诗，这首诗是捷克诗人弗拉迪米尔.霍朗的作品。这首诗的题目叫《相遇在电梯》。
走进电梯。只有我和她/ 彼此望了一眼。这就是全部的全部/两个生命，一个瞬间，完美，欣喜…… /到达五层时，她走了出去，而我继续往上/ 我明白，这是唯一的一次相遇/ 我们永远不会再见/我明白，纵然我把她跟随，踏着她足迹的 /也将是个死去的魂灵 /纵然她回到我身旁，带来的 /也仅仅是另一世界的气息。
这首诗既是对日常细微之处的介入，但又保持适度的距离。霍朗在生活中常常能发现一些动人的细节。这首诗的魅力在于它的叙述完全脱离了辞藻，有画面感、镜头感，以极短的篇幅表达了极复杂微妙的瞬间感受。内在节奏和外在节奏都是极有节制的，但情绪是往纵深处延伸的。
我们每个人都渴望与未知相遇，但又处在对未知没有把握的矛盾心情之中。有时候，摧毁一个人的，并非是挫折和生命中的一些波澜冲撞，恰恰是生活的平静和庸常。
这使我想起法国评论家儒尔·戈尔的一句话，他说，世人倾向于想象的生活使自己生活双重化，倾向于终止现实的自己而成为自己所设想的人、所期望的人。而今，唯有诗歌和文学作品可以帮助其实现这一愿望。
这样的阐述正是文学的本质，也是人类精神的本质。人实际上是孤独的，需要个体之外的抚慰。
另一首诗，是国内一个诗人写的，偶尔在一个杂志上看到的这首诗。
在我的窗台/有一堆鸟粪/出于对飞翔的尊重/我没有把它擦去。
写鸟粪，很难想象，你看了这堆鸟粪有何感想，我觉得首先它与飞翔没有必然的关联，即使有关联也应该是翅膀、羽毛、或者是划过空中的鸣叫。这堆鸟粪擦与不擦又能怎样？把一堆鸟粪往形而上上处理，这是一种意义选择上的失败。
关于诗歌选题，波兰女诗人希姆博尔斯卡曾经说过，我一生所有的努力在于赋予诗歌以意义。她于1996年获得了诺贝尔文学奖，是第四个获得诺贝尔文学奖的波兰作家。
有意义的诗歌是从生活经验中提取被人们忽略的，或者是被生活本身遮蔽的那一部分，它实际上是美学之外的价值。然后把感性和理性，语言和想象纳入对世界的独特思考当中，这是一种没有规定的任务。这方面，作者在题材上需要认真把握，发掘有意义的书写题材，并写出有意义的诗歌。
写诗的朋友都知道，希姆博尔斯卡有一首著名的诗歌叫《种种可能》，其中有一句是：我偏爱写诗的荒谬，胜过不写诗的荒谬。这句话为诗人必要的书写提供了绝对的依据。
写诗，使我们的生活范围扩大了，比不写诗的内容丰富了十倍或百倍。因为你发现你从一种集体无意识中脱离了出来，从一个参与者变成了观察者，或者从一个观察者变成了参与者，而有时候是二者兼得。写诗使你生活的宽度增加了，并因此而拥有了以文字裁决这个世界的特权。
作为当代的每一个诗人，都是在延续新诗写作。具体是从北岛的抒情诗《回答》开始，中国新诗经历了80年代的鼎盛时期，到90年代的自发延续。
我在一个诗会的论坛上，他们要我发言，就是说百年新诗这么一个话题。百年新诗，实际上从胡适写第一首诗开始，我们的百年新诗就开始了。但是我觉得这个百年新诗留下的东西有多少，有多少创新，唐诗宋词你背得再熟，那是前人的，在当代，你作为一个诗人，你创造了什么。传统要继承，但如何突破也是一个问题。
实际上，现在全球范围内都存在创新上的极度匮乏，就是在全球范围内的文学，尤其最近我看美洲文学，东欧文学，包括俄罗斯文学也都是不尽如人意的。
韩美林说过，艺术史和科学史不同，不一定越来越进化。就是说古代人的物质是有限的，但是精神和想象的空间反而更大。事实上我们大家也都有这个深切的体会，现在我们多数人缺乏热情和创造力，就是说我很想写好，我也很想发表，但是我的东西每每拿出来并不如意。我认为诗歌的繁荣，它具有两个极端：一个是当物质极大丰富、环境非常宽松的时候，比如我们中国古代的唐代和宋代，那是极其繁盛的。另外一个极端是当经济衰退的时候，诗歌会繁荣，商业失败或仕途不顺的人，他们不再像以往那么忙碌，有时间坐下来重新考虑自己的人生和命运。也难得在宁静之中发出感慨和忧伤之情。
总结一个写诗的人，他的诗歌智慧由两个部分构成的：一个是天生自带的，还有一个是后天顿悟，就是看你悟性如何。我曾经跟我父亲讨论过，我说，这辈子我是不是就没有大的出息了，我说我会不会永远也成不了狄金森、普拉斯、茨维塔耶娃、阿赫玛托娃她们了？我父亲说，尽人事，听天命。你的才气有多大，老天爷就给你那么多，不会多一个，也不会少一个。
在技术上，我认为诗歌创作就是破坏，它要破坏掉你惯常的表达。比如说你要破壞一个成语把它换作自己独有的、具有创造性的语言，你要破坏掉那种一成不变的观察生活的目光，破坏庸常的思维，一定要和别人不一样。我觉得这是我最深切的体会。