论文部分内容阅读
七月初，我在厦门大学文学院给本科生上一门讲座课，接在我后面上课的是台北艺术大学戏剧系钟明德教授。我不记得我们是不是曾经见过面，但是感觉挺熟，他希望一起聊聊，于是我们就有两次很长也非常愉快的聊天。钟教授是台湾著名的后现代戏剧观念代表人物，但他要和我谈的是戏剧表演。他有备而来，送我他的新著《MPA三叹：向大师斯坦尼斯拉夫斯基致敬》。
如果用相声做比喻，他是逗哏的，我是捧哏的。他负责阐述理论，我负责“破”。我们恰好对同一话题感兴趣，那就是戏剧演员的训练。
钟明德新著的重点，是他对斯坦尼斯拉夫斯基（以下简称“斯氏”。想必钟明德也觉得俄国人这么长的名字太费篇幅吧，所以简称“史氏”）MPA（Method of Physical Actions，钟译为“身体行动方法”，大陆学者一般译为“形体动作方法”）理论的理解。他认为斯氏被后人误解甚多，不过他是通过波兰导演格罗托夫斯基（以下简称“格氏”，钟译为葛罗托斯基，故他简称其为“葛氏”）引入对斯氏的介绍与评价的。格氏被公认为斯氏最好的传人，他把斯氏晚年的戏剧表演理论推进到一个新的境界，对西方当代戏剧的影响其实远大于布莱希特和梅耶荷德。在中国，格氏以“贫困戏剧”或“质朴戏剧”闻名，当代西方最重要的戏剧理论家尤金尼奥·巴尔巴和近年在中国极具影响的导演彼得·布鲁克都是格氏的衣钵传人，对他的理论推崇备至，不过关注重点并不是贫困戏剧。这些重要戏剧家都在欧洲，但钟明德并不在欧洲学戏剧，他一九八二年进入美国纽约大学表演研究所，后来还成为美国著名戏剧理论家、教育家谢克纳的学生，在中国大陆，谢克纳更多是因为他的中国传人孙惠柱翻译并介绍的“人类表演学”而闻名，但钟明德对谢克纳的兴趣点不是这个译成中文后名字有点奇怪的“人类表演学”，而是表演与真正的人类学相交的那部分。
在中国话剧界，斯坦尼斯拉夫斯基的表演理论体系的统治地位依然是无可动摇的，除斯氏外，话剧界并没有任何其他理论有如此覆盖性的影响，当然也没有形成过自己的有影响的完整理论。数年前李默然、徐晓钟两位前辈试图推动这一现象的改变，邀集同人举办了一次“中国表（导）演理论体系研讨会”，会上只听我们在热闹地谈戏曲表演，在话剧表（导）演理論方面反而没有什么令人关注的研究成果。近年话剧界喜欢谈论“中国学派”，然而无论理论还是实践，要真正成形并获得国际戏剧界公认，还有漫漫前路。所以在中国话剧领域，斯氏仍然是唯一的表演理论“体系”。斯氏体系在中国最为戏剧界熟知的，是对戏剧演员心理体验的重视，体系的第一要义，就是让演员在导演启发下通过心理体验“进入角色”。焦菊隐总结其为“心象说”，“虽不中，亦不远矣”。
钟明德在此登场。他说，斯氏后半生的探索与追求，其实与他前半生所创立的、重视“心理体验”的理论有很大出入。二十世纪三十年代，斯氏变得更重视形体表达，尤其在一九二八年十月心脏病突发后的养病阶段，他开始对戏剧表演和导演的规律有了全新的认识。这就是他在《演员创造角色》里强调的“由外而内”的形体动作方法，他要求演员在排练时首先考虑“在这种情境下他将要在形体上做些什么，也就是将怎样动作（绝不是体验，在这个时刻千万不要想到情感）……当这些形体动作清楚地确定下来了，给演员剩下的就只是在形体上加以执行（注意：我说在形体上执行，而不是体验，因为有了正确的形体动作，体验就会自然而然地产生……）”（《演员创造角色》，中国电影出版社一九八七年版，38页，下引此书只标注页码）。这里的斯氏的理论和我们一般的理解简直有天壤之别，而这里所说的“形体动作方法”，就是钟明德所说的MPA。
把MPA作为戏剧表演的核心，从重视“心理体验”转向重视“身体行动”，斯氏个人戏剧观念的这一变化，后来成了后现代戏剧最主要的理念，所以，说他的这一变化引领着二十世纪后半叶西方戏剧表演理论的重大转向并不为过。然而，如钟著所引与大陆学者的私人通信所说，斯氏理论的这一部分，在尊奉斯氏体系的“长期以苏联老大哥的社会主义写实主义为师的大陆戏剧界”，几乎没有影响，斯氏理论的这部分完全消失了，“谈的都是早期的理论与实践”（42页），即使是二0一三年北京电影学院举办的专门研究斯坦尼斯拉夫斯基体系中后期的国际学术研讨会，依旧如此（其实，郑雪来翻译的《演员创造角色》前面两位苏联学者写的导语，对斯氏的这一重大转变有很清晰的介绍）。不过钟著并不认为这是中国大陆戏剧界的偏差，如他所说，在二十世纪六十年代格氏突然走红前，欧美戏剧界也并不太理解斯氏的这些学说；其实钟明德自承他也这样，一九八六年他回台湾后投入小剧场运动，主轴还只是布莱希特的政治剧场或阿尔托的剧场美学，“钟后现”的雅号就是这样得来的。
这可是件有趣的事。我是在梳理一九三五年梅兰芳访问苏联的相关资料时开始注意到斯氏的这一变化的，尤其是他那又爱又怨的学生梅耶荷德与梅兰芳的关系。从我们新发现的资料看，苏联戏剧家之所以重视梅兰芳的演出，是由于梅兰芳（或者说是戏曲）的表演美学，在这个最恰当的时间点，为他们艰难地寻找戏剧表演突破口提供了一个最好不过的范本，并给了欧洲戏剧理论家重要的启发。苏联戏剧家厌倦了高度意识形态化的“现实主义原则”，恰好在此时来了梅兰芳。以梅兰芳为代表的戏曲表演，在舞台上始终刻意保持着与现实生活强烈而明显的距离感，但是却具有更强的戏剧表现力。既然梅兰芳的表演是精彩的，说明戏剧表演不应该只有现实主义这一条道路和一种模式。众所周知，布莱希特就是由此开创了他的新理论，梅耶荷德看似背离现实主义传统的表演追求，似乎也从梅兰芳这里获得了实证的奥援。二十世纪后半叶西方著名戏剧导演和理论家，几乎一边倒地追求非写实主义的、非幻觉的表演，实与梅兰芳访苏这个重要契机关系密切。
梅耶荷德的追求很快夭折，他被送进了集中营并死于非命，但是与他相近的努力在苏联之外逐渐开花结果。梅耶荷德、格氏与梅兰芳的关系几乎没有什么人提及，从钟著我找到了一条可能的通道，那就是斯氏的MPA。我在想，这些苏联、东欧戏剧家对梅兰芳的兴趣，或许并不只在非写实的表演形态，更在于戏曲的训练方法与MPA的内在关联，斯氏对梅兰芳的兴趣，背后或就是由于MPA与戏曲演员的职业生涯的相似性？因为戏曲演员的训练与表演就是从身体行动开始而非从心理体验开始的，斯氏苦苦思索一生，到晚年才仿佛明白的道理，在中国戏曲领域早就成功实践了数百上千年。
如果用相声做比喻，他是逗哏的，我是捧哏的。他负责阐述理论，我负责“破”。我们恰好对同一话题感兴趣，那就是戏剧演员的训练。
一
钟明德新著的重点，是他对斯坦尼斯拉夫斯基（以下简称“斯氏”。想必钟明德也觉得俄国人这么长的名字太费篇幅吧，所以简称“史氏”）MPA（Method of Physical Actions，钟译为“身体行动方法”，大陆学者一般译为“形体动作方法”）理论的理解。他认为斯氏被后人误解甚多，不过他是通过波兰导演格罗托夫斯基（以下简称“格氏”，钟译为葛罗托斯基，故他简称其为“葛氏”）引入对斯氏的介绍与评价的。格氏被公认为斯氏最好的传人，他把斯氏晚年的戏剧表演理论推进到一个新的境界，对西方当代戏剧的影响其实远大于布莱希特和梅耶荷德。在中国，格氏以“贫困戏剧”或“质朴戏剧”闻名，当代西方最重要的戏剧理论家尤金尼奥·巴尔巴和近年在中国极具影响的导演彼得·布鲁克都是格氏的衣钵传人，对他的理论推崇备至，不过关注重点并不是贫困戏剧。这些重要戏剧家都在欧洲，但钟明德并不在欧洲学戏剧，他一九八二年进入美国纽约大学表演研究所，后来还成为美国著名戏剧理论家、教育家谢克纳的学生，在中国大陆，谢克纳更多是因为他的中国传人孙惠柱翻译并介绍的“人类表演学”而闻名，但钟明德对谢克纳的兴趣点不是这个译成中文后名字有点奇怪的“人类表演学”，而是表演与真正的人类学相交的那部分。
在中国话剧界，斯坦尼斯拉夫斯基的表演理论体系的统治地位依然是无可动摇的，除斯氏外，话剧界并没有任何其他理论有如此覆盖性的影响，当然也没有形成过自己的有影响的完整理论。数年前李默然、徐晓钟两位前辈试图推动这一现象的改变，邀集同人举办了一次“中国表（导）演理论体系研讨会”，会上只听我们在热闹地谈戏曲表演，在话剧表（导）演理論方面反而没有什么令人关注的研究成果。近年话剧界喜欢谈论“中国学派”，然而无论理论还是实践，要真正成形并获得国际戏剧界公认，还有漫漫前路。所以在中国话剧领域，斯氏仍然是唯一的表演理论“体系”。斯氏体系在中国最为戏剧界熟知的，是对戏剧演员心理体验的重视，体系的第一要义，就是让演员在导演启发下通过心理体验“进入角色”。焦菊隐总结其为“心象说”，“虽不中，亦不远矣”。
钟明德在此登场。他说，斯氏后半生的探索与追求，其实与他前半生所创立的、重视“心理体验”的理论有很大出入。二十世纪三十年代，斯氏变得更重视形体表达，尤其在一九二八年十月心脏病突发后的养病阶段，他开始对戏剧表演和导演的规律有了全新的认识。这就是他在《演员创造角色》里强调的“由外而内”的形体动作方法，他要求演员在排练时首先考虑“在这种情境下他将要在形体上做些什么，也就是将怎样动作（绝不是体验，在这个时刻千万不要想到情感）……当这些形体动作清楚地确定下来了，给演员剩下的就只是在形体上加以执行（注意：我说在形体上执行，而不是体验，因为有了正确的形体动作，体验就会自然而然地产生……）”（《演员创造角色》，中国电影出版社一九八七年版，38页，下引此书只标注页码）。这里的斯氏的理论和我们一般的理解简直有天壤之别，而这里所说的“形体动作方法”，就是钟明德所说的MPA。
把MPA作为戏剧表演的核心，从重视“心理体验”转向重视“身体行动”，斯氏个人戏剧观念的这一变化，后来成了后现代戏剧最主要的理念，所以，说他的这一变化引领着二十世纪后半叶西方戏剧表演理论的重大转向并不为过。然而，如钟著所引与大陆学者的私人通信所说，斯氏理论的这一部分，在尊奉斯氏体系的“长期以苏联老大哥的社会主义写实主义为师的大陆戏剧界”，几乎没有影响，斯氏理论的这部分完全消失了，“谈的都是早期的理论与实践”（42页），即使是二0一三年北京电影学院举办的专门研究斯坦尼斯拉夫斯基体系中后期的国际学术研讨会，依旧如此（其实，郑雪来翻译的《演员创造角色》前面两位苏联学者写的导语，对斯氏的这一重大转变有很清晰的介绍）。不过钟著并不认为这是中国大陆戏剧界的偏差，如他所说，在二十世纪六十年代格氏突然走红前，欧美戏剧界也并不太理解斯氏的这些学说；其实钟明德自承他也这样，一九八六年他回台湾后投入小剧场运动，主轴还只是布莱希特的政治剧场或阿尔托的剧场美学，“钟后现”的雅号就是这样得来的。
这可是件有趣的事。我是在梳理一九三五年梅兰芳访问苏联的相关资料时开始注意到斯氏的这一变化的，尤其是他那又爱又怨的学生梅耶荷德与梅兰芳的关系。从我们新发现的资料看，苏联戏剧家之所以重视梅兰芳的演出，是由于梅兰芳（或者说是戏曲）的表演美学，在这个最恰当的时间点，为他们艰难地寻找戏剧表演突破口提供了一个最好不过的范本，并给了欧洲戏剧理论家重要的启发。苏联戏剧家厌倦了高度意识形态化的“现实主义原则”，恰好在此时来了梅兰芳。以梅兰芳为代表的戏曲表演，在舞台上始终刻意保持着与现实生活强烈而明显的距离感，但是却具有更强的戏剧表现力。既然梅兰芳的表演是精彩的，说明戏剧表演不应该只有现实主义这一条道路和一种模式。众所周知，布莱希特就是由此开创了他的新理论，梅耶荷德看似背离现实主义传统的表演追求，似乎也从梅兰芳这里获得了实证的奥援。二十世纪后半叶西方著名戏剧导演和理论家，几乎一边倒地追求非写实主义的、非幻觉的表演，实与梅兰芳访苏这个重要契机关系密切。
梅耶荷德的追求很快夭折，他被送进了集中营并死于非命，但是与他相近的努力在苏联之外逐渐开花结果。梅耶荷德、格氏与梅兰芳的关系几乎没有什么人提及，从钟著我找到了一条可能的通道，那就是斯氏的MPA。我在想，这些苏联、东欧戏剧家对梅兰芳的兴趣，或许并不只在非写实的表演形态，更在于戏曲的训练方法与MPA的内在关联，斯氏对梅兰芳的兴趣，背后或就是由于MPA与戏曲演员的职业生涯的相似性？因为戏曲演员的训练与表演就是从身体行动开始而非从心理体验开始的，斯氏苦苦思索一生，到晚年才仿佛明白的道理，在中国戏曲领域早就成功实践了数百上千年。