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电影《十二公民》是导演徐昂的第一部电影作品，却集结了十位人艺两位国话戏骨同台演出，并在前不久的罗马国际电影节拿下最高奖。这部改编自1957年美国经典《12怒汉》的作品，在中国本土化之后获得成功，并开创了戏剧电影的模式。三年前，徐昂导演，何冰和陈道明出演的《喜剧的忧伤》场场爆满、一票难求。这也是一部改编作品，来自日本剧作家三谷幸喜的《笑的大学》。对于改编问题，他们都觉得，本土化不是难题，难的是找到剧本的内核。
本土化不是翻译
《十二公民》把故事发生的场地设置在大学法学院的虚拟法庭，这与美国版有所不同，后者因为陪审员需要在真实案例中决定生死，而极具戏剧张力。但徐昂觉得这并没有削弱冲突，他说：“本土化不是翻译，而是把这个故事放在中国的现实中重新解读。”而何冰在真正饰演8号陪审员之前，对角色和剧本的理解都并不全面，直到跟徐昂长谈之后，他意识到：这不是舌战群儒，而是理性的声音。
徐昂：划分一个作品是不是“经典”，看它在不同的时代、不同的国家、不同的文化下拿出来上演有没有障碍，《12怒汉》可以称之为经典，是说即使在没有陪审团之前，原始人坐在洞里茹毛饮血那个时代，都会遇到意见相悖的时候。只要有人，就会产生分歧，就会出现偏见，这是没有障碍的。《12怒汉》搬到中国，不是把故事搬过来，而是把框架搬过来。当然，这就遇到一个问题，西方花了很长的时间来建立法治，从而形成了这种探讨问题的方式，但是在中国没有。这是我们做本土化遇到的第一个问题，于是我们比如考虑现实的情况，最终采取出现了这样一个模拟陪审团的框架。
何冰：我演的8号陪审员，他其实代表一个理性。这个剧本特别像“舌战群儒”，我就是诸葛亮。但是如果这么去演，就没有办法呈现出最终这种博大的意义。你开始给我们分配角色的时候，说得挺对。这12个陪审员，就像是一支足球队，谁是前锋、谁是后卫、谁是替补，每个人各司其职才能形成一个整体。
在我理解，这个剧本是在说人类谈话的艰难。我们在一起讨论一个问题苦难重重，因为每个人都带有无时无刻不存在的主观色彩。面对一件事情，我们难免会产生一些片面的、有失偏颇的看法。8号陪审员就是每个人心中理性的声音。比如说我刚才来的时候道远又堵车，就发火说：“我回去了，不干了。”但是心中那个理性的声音在劝我：“算了，好多人等着呢，生气归生气，活儿还得干。”
徐昂：对，其实就像这个。原来叫《12怒汉》，那每个人都得有自己的愤怒吧。这种愤怒不是说简单的每个人对这件事儿的愤怒，而是他背后隐藏的恐惧，是生活挤压带来的愤怒。比如韩童生演的3号陪审员，他一直说嫌疑人有罪，后来我们知道他的愤怒来自他离家出走的儿子；再比如10号陪审员，他的那种地狱歧视我们看到了，同时我们也看到了被他歧视的人的愤怒。而你演的8号陪审员，他现实生活中是一名检察官，我想就是因为现实中太多的信息给他带来的愤怒，才使他决定今天要非常理性地探讨这个问题。
换句话说，这事儿就有点像李天一案。虽然我们不能像法律一样最终决定一个人是不是有罪，但我们同样在社会上听到了非常多关于这件事的争论，而且这些争论同样是激烈的。大家并不关心最终这个案子是怎么判决的，只关心自己心里是怎么想的，别人为什么和自己的想法不同。盲人摸象，大家都摸到不同的形状，在这种情况下我们不去看大象，而是反过来看这些摸象的人，我觉得这才是这个戏的意义所在。
何冰：其实最开始我不太明白，就觉得太像“舌战群儒”了。而且作为一个演员来说，我本身就是一个有自我表达欲望的人，这个本子一看有机会了，我一个人挑战一群人。但是排练的第三天下午，他们都走了，咱俩聊到八九点，我才突然明白了这其中的力量配置。其实就像你说的，在这个足球队里，8号就是前锋，但不能是一个爱出风头而不考虑比赛、不考虑队友的前锋。
徐昂：对，这就是咱们这一次本土化所追求的方式。本土化不是单纯完成语言文字的翻译，而是把这个故事的内核和情感拉出来，完整的放在中国的现实中重新解读。这跟《喜剧的忧伤》一样，原来的编剧三谷幸喜是日本人，于是本土化的难度就在于中日两国在这场战争中的立场和情感的对立。所以在本土化的过程中，我们需要找一个中国式的解读方式。
说到《十二公民》，首先把案件变成了中国当下热议的富二代。十二个人物的身份有大学里小卖部的商贩，也有寒窗苦读却未能考上大学的保安，还有开出租的、和大学生谈恋爱的商人、经历过解放后数次运动的大爷。这些人的身份观众会有一种亲切感。同时也因为这些，在讨论过程中产生了不同的偏见和矛盾，而这都是我们现实生活中能够接触到、感受到的。
何冰：徐昂给我上了一课
在话剧《喜剧的忧伤》里，演员何冰是最终传达的载体。在电影《十二公民》中，导演徐昂成为最后的决策者。导演和演员的角力，是表演工作中最有趣也最紧张的过程，稍不留神就会失去平衡。相对于徐昂，何冰是前辈，这其中有不好达到的平衡，徐昂认为：“先要达成一种共识，然后再就彼此心中的存疑进行争论。”何冰则说：徐昂给我上了一课。
何冰：我是一个特自负的人，而且我还算是有点追求的人。我四十岁那年，觉得完全会读剧本了，就是导演你不要再跟我谈这个问题了。但后来你把《喜剧的忧伤》给我的时候，我发现完全读不懂，一身冷汗。当时我在青岛拍戏，咱俩每天晚上打电话能聊五六个小时，就是不停地分析这个剧本。我不停地问，你不停地说。
那次你算是给我上了一课，我心里就想啊：你怎么能读东西读这么细呢？后来我发现，我是个演员，总还是只琢磨自己那个角色，其实也是我的职业带来的偏见。但你是导演，你本能的出发点是整个舞台。你把整个链条读完了，再逐一分析每一个链条。你当时等于给我提供了一个新的角度，作为演员，虽然我演的只是其中的一个角色，但是我也应该了解自己在所有人中的位置。 徐昂：我作为导演，必须先跟演员沟通，然后我们之间达成一种共识。当然这个共识里边一定是存疑的，有各自的看法。但从我的角度来看，当你和别人达成某种共识的时候，你的成本就已经小很多了。然后我们的存疑可能会引起一些争论，这没关系，这也很正常。一个导演，如果演员完全不跟我争论，那就坏了，我的工作很多部分就没法儿完成了，因为我可能会忽略很多东西。
何冰：我也觉得，分歧倒还好办。咱们不至于别人说对，自己非说不对，跟那个3号陪审员似的。实际上，在产生分歧的时候，大家会彼此去触摸，就开始去了解对方是个什么样的人。咱们都是成年人嘛，固然有优点有缺点，有优势也有劣势。有的缺点可能是改不掉的，那咱们就回避。所以我觉得，合作就是彼此回避对方劣势的一个过程，同时我们去发挥他最大的优势。
徐昂：电影和戏剧的差别确实很大，不管是文学上、技术上，还是演员工作方式上都不一样。比如说电影里面更需要的是一个人活在当下的那个状态，但是整体的结构和节奏是什么样的，就要看导演的后期制作了。这其实也就是所谓的导演中心制，因为导演对这部电影负有更长期的责任，但是话剧排完之后，在演出过程中导演也只能坐在底下当观众。
所以我一直认为，在戏剧里面，演员是第一形式。因为在演出过程中，导演无法再去控制舞台上发生的事情了，这件事的生命完全掌握在演员手中，演员是戏剧最终的载体。但电影正好相反，最终的呈现完全决定于导演的选择。
何冰：我的感受举个例子，如果说生活是一面立在观众面前墙，演员要在舞台上倾尽全力去推倒这面墙，而且要让台下的观众跟我一块儿把心劲儿使出来，最终咱们一起把这面墙推倒，光从舞台上照亮全场，这是戏剧演员干的事儿。至于电影，说句不好听的话，我认为跟表演没什么太大的关系。很少有电影像你
这个《十二公民》这么依赖表演的，大部分都不怎么依赖演员的表演。因为这个地方导演是第一形式，演员是被决定的。
创作要承认现状
何冰认为，现在的演员创造了一种语言，不是台湾话、也不是香港话，更谈不上是普通话。徐昂则认为这样的表演是“飞向理想国”的倾向，不太接地气。何冰说：“无论是创作还是表演，我们要表达的是承认世界是怎么样的，而不是希望世界是怎么样的。”
徐昂：现在的演员有两种倾向，有一种是“飞向理想国”。我举个例子，比如《小时代》，里面的人物形象在现实生活当中都很难发现。你要是在街上突然碰见这么一个角落，那很有可能是在拍《小时代》。他们表达的是希望世界是怎么样的，而不是承认世界是怎么样的。我喜欢的演员是我觉得生活当中我见过的，他不是理想国的，他是表达了承认现状的样子，我喜欢的作品也是如此。
何冰：好比说《十二公民》里面，我们对表演的认识是一致的，发力的点是人物和角色。但现在被韩剧洗脑的这些人不是，他们谈话的基本内容是怎么包装、怎么宣传，这是他们认为的成功是这样出来的。就比如说，在电影电视里，语言就是我们的文化，是我们最强大的工具。但现在的偶像剧，那帮孩子无处不在，他们还创造了一种语言你没发现吗？不是台湾话、也不是香港话，更谈不上是普通话，就跟这儿瞎比划。这就好比你瞎想了一门武功，拿的不是刀、也不是剑，也不管是什么拿着就出去跟人家打，重点是你还觉得自己天下无敌，这可就一点儿前途都没有了。
徐昂：其实演员都是被奖励出来的，或者说人都是趋利避害的，然后大家都会按照这样一个标准去选择将来是什么样的。这个人操着一口天津话，在以前可能是他的特色，大家喜欢，他就保持着。但是现在不是了，为了获得奖励，他不得不进入一个统一的通道，出来之后可能就变成了你说的那种四不像的腔调。
这也就不难理解，为什么现在很多演员，不管男女长得都很像。因为现在都是经过遴选的，就好像精子库选优质精子一样，完全是格式化的。大眼睛、浓眉毛，连说话声音都挑好了，认为这就是美的。说得可怜一点儿，就是咱们现在的审美，不愿意承认自己的中国美，认为韩国的才是美，要把中国变成韩国。
何冰：不仅是表演，现在有的戏剧作品也是，大家都学会了趋利避害。但是创作者自己都不明白，自己真正的优势在哪里？最简单的，你问问自己，你怎么天天吃米饭？你怎么不天天吃面包啊？作为一个创作者，你得用你熟悉的环境给你提供的养分，然后在身体里聚集这种养分，最后把这些养分用来反哺这个世界。这才是你立得住、有生命的作品，你不能生编硬造一个东西，那东西是靠不住的。就像你说的一样，这就产生了两种不同的倾向。无论是创作还是表演，我们要表达的是承认世界是怎么样，而不是希望世界是怎么样的。
何冰 我希望做舞台上的王
Q：现在平均每年一部电视剧，选角色有什么标准吗？
A：没标准，也不允许有标准。因为没什么可选择的，电视剧市场就是那样，要不就是集体拿着枪去抗日，要不就是全粘着胡子去断案。尽管我内心还是有些渴望的，但火花越来越小了。其实倒不是局限于某种角色，而是真的希望有一个好的创作环境，可以完全放轻松地去演一回。当然，可能我的要求有点过高了。现在基本上都处于一种比较紧张的状态，创作环境不宽松。至于是大人物还是小人物，是个皇上还是个太监，这个反而不重要了。
Q：跟电影、电视相比，最吸引你的是否还是戏剧舞台？
A：对，最终还是回到戏剧。因为我觉得舞台是演员的天下，就像徐昂刚才说的，戏剧里面表演是第一形式，演员是第一形式。生活里我不是一个愿意当王的人，但我是一个想在舞台上假装当王的人。你非让我去当一官儿，我不行，也不愿意，因为这跟我的天性是相违的。电影、电视不是我的游乐场，但戏剧舞台是。
徐昂 我是个质疑自己的人
Q：在年龄相仿的导演中，你的作品产量和速度都算很慢的吧？
A：确实是，这是我自己不好。一方面时间确实很满，另一方面我对这个事儿有要求。往往是人家拿来的文本我不喜欢，就没排。但是我自己拿回来的文本大多都是很危险的，然后人家也害怕让我做。比如说如果我拿一个电视剧本子，不是韩国那个范儿的，其实也挺好、挺动人的，但是你就需要有人能认可它、支持它。而现实是，我们最终做的大多都是韩范儿的，那样收视率高，那样广告就多，那可能就不会有人愿意看我这个本子了。
Q：做话剧、做电影都是叫好又叫座，接下来有什么计划呢？
A：继续做吧。其实所谓的获奖啊、票房啊，这些对我来说更多的就是鼓励我去做下一部。但是这些认可不断地给我提供信心，因为其实我是一个不断在质疑自己的人，在想：你适不适合做一个导演。这个声音一直没有停下来过，到上个月还有。我想每个人都会有这样的质疑，比如你有时候可能也会质疑自己适不适合做记者，但是咱们都在质疑声里面去努力、去进步，我觉得这才可能是一个好的方向。