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如果把中國诗坛上众多的诗人群落称之为繁星，那么陈先发必定是闪耀着独特光芒的一颗。他的诗虽然在当代汉诗的众声喧哗中已获得足够多的声誉，但我依然想从自己的有限视角做一些解读。
历史与神话的追溯和重构
每一个诗人都是生活在现实之中又对历史和神话充满向往之情的人，陈先发更是如此。他最为引人注目的诗篇，有不少涉及他对历史的感性进入和理性思考。被人们津津乐道的“九章”就是如此，还有众多精短的诗篇也是如此。至于神话的维度，则是他在涉及这类话题时体现出的一种重构的认知。
从《不可说九章》到《叶落满坡九章》，诗人所涉及的话题之多，其蕴含的意味之深，几乎可以容涵陈先发创作探索的所有特征。无怪乎人们在提及他时，首先想到的就是“九章”系列。其实，诗人在选择“九”这个数字来命名他的诗章时，可能已经暗喻了它旨在追究一种无尽意味。我们很难揣测诗人是怎样突发灵感地产生“九章”系列构思的，但至少从“不可说”一词，即可隐约体味到他的写作意图。也许就是因为对一些“不可说”的历史事件和人物的触摸，才使陈先发这类具有鲜明个性印记的诗性空间悄然开启。我且先从《忆顾准》读起。这种看起来只适合写散文的题材，到了陈先发笔下，是怎样能够做到既凝练又深广，既是个例又属大众的呢？陈先发在诗中写道：
他不会想到
有人将以诗歌来残忍地谈论这一切。
我们相隔39年。
他死去，只为了剩下我们
这第一节诗中的最后四行把顾准同“我们”的生存联系在一起，就是这样，诗性的语言从不循规蹈矩，“圆月”从不会“扑进来堵住我的嘴”，但美妙的意象却可以蕴含着无以言说的内藏。陈先发在极为凝练的诗行中，一下子把读者的目光和思路引向了深广的情景之中，也只有这样，才能显示出“忆顾准”所蕴含着的深厚的道义关怀。更有意味的是，当诗人反问自己“是否意味着我一样的沉疴在身”时，他却作出了如下的回答：“但我已学会了从遮蔽中捕获微妙的营养/说起来，这也不算啥稀奇的事儿/我所求不多/只想一碗稀粥伴我到晚年/粥中飘着的三两个孤魂也伴我至晚年。”诗人对未知的命运和结局做出的估量，或许有着某种程度的悲凉意味。
从《忆顾准》这首诗的“不经意间”所展现的陈先发诗中说不尽的意味，成为他许多诗篇共有的特色，也是他“九章”系列的一种标志。以下我在涉及他“九章”中的诗篇时，将不再特别标明其所属之“章”，以避免文字上的浪费和阅读上的疲劳。
写《忆顾准》其实只是陈先发进入历史的一种方式，它更深层次的意涵是一种追问与溯源。顾准虽然是个例，但他的命运却体现了一种群体的命运，从狭隘的意义上说，顾准体现了一代知识分子的命运。
进入历史固然与某些与现实关联的问题相联系，但是作为诗人，有一种特别令他们心醉神迷的，就是从传说转变成神话的话题。譬如梁祝姻缘的题材，它从一个婚姻悲剧同时含有喜剧因素的民间传说，最终升华成一对蝴蝶永恒性的神话，被一些诗人不断地从不同的角度加以描述和改造。这种由传说向神话的转变，充分地体现了人类想象力与构思力的丰富性和复杂性。而这个题材到了陈先发笔下，似乎又具有了另一番韵味与寄托。他以“前世”为题的诗，是我读过的这类题材诗中最为别具一格的、五味杂陈的佳作。
此时与其说是写梁祝，不如说他是借此题材写复杂的生存状态。从诗开头所散发出的那种气势，就已经背离了这种题材原有的柔情风格：
要逃，就干脆逃到蝴蝶的体内去
不必再咬着牙，打翻父母的阴谋和药汁
不必等到血都吐尽了。
这是一种决绝性的心态，可以理解为第三者的勉励，也可以读成当事者的心声。更为令人震撼的还是：“要为敌，就干脆与整个人类为敌”，这已经远超出所谓爱情故事的格局了。从以下的诗句中，我们逐渐读出了这种决绝的心态，绝不仅仅是一个爱情故事所能容括的了：
他“哗”的一下就脱掉了蘸墨的青袍
脱掉了一层皮
脱掉了内心朝飞暮倦的长亭短亭。
脱掉了云和水
这情节确实令人惊悚：他如此轻易地
又脱掉了自己的骨头！
人们从这样的诗行里，似乎读出了别具力道的一种久违了的“脱胎换骨”的意涵。诚然，陈先发不会如此拙劣地试图诠释一个概念，他的笔端可以说是饱含着生命体验的艰深，才总结出一种决绝信念。必须有“纵身一跃”的勇气，才能迎来“梁兄，请了/请了”那样一种喜剧性结局的。
我已经说过，梁祝的故事不过是一种题材的借用。此诗内涵的复杂性与现代性，是值得现代人反复深思的一个话题，诸如面对现实的软弱与退让，在欲望面前患得患失的心态，寻求生命归属的愿望与诉求，如此等等，似乎也是现代人无法回避的现实抉择。我从陈先发字里行间延展的诸多联想，或许也只是一种过度阐释，但这恰是诗比任何文体更具解读之魅力的原因吧。
陈先发的诗在历史与神话之间的穿梭，不仅形成了一个巨大的空间，他甚至还在这种自得其然的创作中，达到了一种自创历史与神话的境界。最能表现他的这种诗性智慧的代表之一，就是那首《养鹤问题》。诗的题目同样有点像生物科学论文，但一读之则骤然感到进入了广阔的时空、梦幻的天地。
人所共知，鹤这种飞禽在我国的传统文化中是一种吉祥与长寿的象征，所谓“松鹤延年”“鹤发童颜”的成语，都是表达美好意念的。如果一旦要表达美好事物遭受轻蔑或践踏，则用“焚琴煮鹤”之类的词语来传达惋惜和愤怒之情。而陈先发在把“养鹤问题”作为一种诗性表达时，他是从什么角度来切入的呢？用一个词就是“虚构”，正是这种虚构，使“鹤”成为一种不断变形、难以把捉的象征。请看：
在山中，我见过柱状的鹤。
液态的、或气体的鹤。
在肃穆的杜鹃花根部蜷成一团春泥的鹤。
都缓缓地敛起翅膀。 我见過这唯一为虚构而生的飞禽
显然，这里的“鹤”已经不是我们通常见到的或心目中的鹤了。诗人以一种任性的形容词置于名词之上。已经表明了这个名词是一种随意变形的东西。因而他的确定性已经值得怀疑了。因此他不得不把“为虚构而生的飞禽”赋予其象征的意味，可是这并不是一个美好的象征！
陈先发在后一节诗中所陈述和表达的对“养鹤”这一命题的复杂心情，则是我们进入此诗的路径所在。他说“养鹤是垂死者才能玩下去的游戏”，这句话看似不易理解，同我们对“松鹤延年”这一成语的认同“大相径庭”;而在陈先发笔下，“同为少数人的宗教，写诗/都是另一码事了”。为什么是另一码事了？因为在诗人笔下，“这结句里的‘鹤’完全可以被代替”，而“鹤”本身不能被任意代替的。
《养鹤问题》以一种虚构的方式解构了一个现实中“焚琴煮鹤”的故事。那只象征美好事物的鹤在不断的变形中变得面目全非。“因她的白色饱含了拒绝”，诗人则“披着纯白的浴衣”，如此相似而鲜明的对比，是不是在创造一个现代神话呢？
陈先发是一个有足够诗性智慧的诗人，我相信他的敏悟能够促使他在诗写的探求之路上大胆地创造出新的神话，能够在看似狭窄的道路上，在拥挤的缝隙中开拓更为广阔的空间，以证明诗的强大生命力。
现实与理念的冲突和延展
生活在现代社会中的诗人，精神生活上的感受，其复杂性与丰富性，很自然地会形成一种压力，促使诗人去探究和思考许多有关生存的问题。问题或许在于，诗人本性中某些理念常常会同现实中的“实存”有较大的反差和距离，因而形成了某种冲突，这也许会带来一些痛苦，但是，恰恰是这种痛苦极大地促成了诗人的创作在心理与精神层面深切的延展。
在陈先发相当一部分诗作中，我们经常能够读出他以各种不同形式写下的人在生存中感受到的困境，感悟到的摇曳多重的哲思。
我隐约地感到，陈先发在诗中经常自觉或不自觉地，有意或无意地，把“人”化身成种种事物而进入各自的体内，或许暗示的是一种身份变异或精神失落之所托？不妨以他的诗《伤别赋》为例：
我多么渴望不规则的轮回
早点到来，我那些栖居在鹳鸟体内
蟾蜍体内、鱼的体内、松柏体内的兄弟姐妹
重聚在一起
大家不言不语，都很疲倦
清瘦颊骨上，披挂着不息的雨水。
这首相当典型的短章，表达的却是一个具有宏大意义的哲学命题。它甚至在某种意义上就是一种对人类未来命运的设想。我们曾经有过各种豪言壮语，但似乎从未想过从诸如鹳鸟、蟾蜍、鱼和松柏体内寻找自己的兄弟姐妹的“妄念”。而陈先发在诗的设想中道出了这种理念，同我们现实生活中的所作所为，相距何止十万八千里！
陈先发的诗之一大特色，就是不管他笔涉什么，无时无处不体现着对人性的关怀与悲悯。他的诗之所以往往呈现出一种现实与理念之间的反差而令其思想纠结，就是因为在价值的判断上，现实的实用主义常常违背了他理念上的信仰评价。所以他常常试图变换着角度来描述一些看似无关大雅的日常观察。譬如他写的《丹青见》，这是一首表面上看起来非常卑微琐碎的对生活现象的观察，什么木和树比另外一些木和树要“高于”，换了一种处境，此类林木又会“高于”另一类。直到写下：“鸟鸣，一声接一声地/溶化着。蛇的舌头如受电击，她从锁眼中窥见的桦树/高于从旋转着的玻璃中，窥见的桦树。/死人眼中的桦树，高于生者眼中的桦树。/制成棺木的桦树，高于制成提琴的桦树。”我们才似乎慢慢地体味了它的微言大义。身处变幻莫测、难以把握的现实社会，价值判断的因人而异，因处境地位的差距而异，这好像已经成为习以为常的社会观念。但是，这样的社会观念，未必就是真正的价值观念。所以我们只能从实用主义作出价值判断，而对真正的价值则往往视而不见或弃之如敝履了。这不能不说是一种时世的悲哀。
不仅对事物和现象的价值判断成为了“我”的精神误区，甚至对人本身的主体认知，也呈现出某些误入歧途的现象。人际间的交往无疑是社会价值呈现的一种方式，而陈先发似乎从中悟出了某些微妙的价值呈现。他在疫情期间写了一首《空椅子》。虽说好像是特定时期的所感所思，却呈现出极具普遍性的特征。
他写道：“朋友们曾像潮水涌来/填满我书房的空椅子，又潮水般退去。”这句极普通的句子是否含有春秋笔法的意味就不必管他了。我所关注的，是他空灵的叙述：
某个人的某句话，我在很久
之后才有所醒悟
仿佛在这些椅子上空掉的
东西，还可以再掏空一次
有些人来过多次，在雨夜
有些长谈曾激荡人心
我全都忘记了
某种空，是一心锤炼的结果
但锤炼或许并无意义
那些椅子摆在深渊里
这两节诗中空椅子的描述值得思索，前一节中的空椅子是“还可以再掏空一次”的，后一节的“空”，虽然“是一心锤炼的结果/但锤炼或许并无意义”，因为“那些椅子摆在深渊里”。陈先发冷静而从容的叙述，正所谓喜怒不形于色而内心是非分明。值得回味的交谈是“可以再掏空一次”的，而“一心锤炼的结果”，可以使你陷入“深渊里”。
人心即世相。作为诗人的陈先发，必须在现实的“社会关系总和”中有所择取，有所扬弃。他把那些刻骨铭心的话语牢记在心并反复念叨，而将某种喋喋不休的庸俗之语视为“深渊”，在诗的最后，他还借一位在疫情中逝去者的妻子打来电话，“仿佛只是打给这里某张空椅子”，并催人涕下地写道：“我不确定他在哪个位置坐过/夜里，在黑暗中，最安静的时刻/我把每张可能陷于低泣/的空椅子都坐了一遍。”人们并不知道这位逝者是否坐过这些“可能陷于低泣”的空椅子，而陈先发把所有这些空椅子都坐了一遍，一种空荡而深情的场景默然跃出。
诗人在表现自己内心的种种纠结时，其实是因为在生活中遭遇到许多互为“矛”与“盾”的事物而形成的。现实与理念的不一致，才会产生内心的纠结，而这些难以一一具体呈现的事物，在诗人转化成内心的意象时，必须使读者在阅读时感同身受。陈先发在表达自己感受的同时，要使诗的意象在读者心中引起共鸣，就必须寻找到具体可感而又能深入人心的语言方式。在这方面，他可谓煞费苦心。他的语言表达有时候令人产生一种恍然有悟又似曾相识的意味。且看《泡沫简史》的开头两句： 炽烈人世炙我如炭
也赠我小片阴翳清凉如斯
这种有如半文半白的诗句，初读时有点生涩，细品后则感到韵味无穷。诗人似乎是有意地用这种复古式的诗句来表达他的惊讶和幽默。其实诗人的内心要表达的是，生活虽然不尽如人意，但依然有令人依恋之处。我想很多人都会有同样的感受，但都未必能以这种语言表达出来。
这首以“泡沫简史”为题的诗，其实写出了非常复杂的人生感受。它是陈先发的诗中很少有用如此多的“我”字来直抒胸臆的个例。我们从中感受到了他百折而幽深的心潮起伏。“泡沫”一词似乎显示的是他的短暂与轻飘，而他的“简史”又似乎带有恒久的意味。“我看着无边的泡沫破裂/在它们破裂并恢复为流水之前/有一种神秘力量尚未命名/仿佛思想的怪物正/无依无靠地隐身其中”。不是在复杂的生活现象中经过反复观察和思考，诗人是很难写出这种既具象又抽象的诗句的。诗人甚至十分清醒地认定了他的工作就是：
我知道把一个个语言与意志的
破裂连接起来舞动
乃是我终生的工作
必须惜己如蝼蚁
他其实也是在有意无意中回答了诗的现实处境的问题。
我国是一个有着悠久历史传统的诗歌大国，从来都是以“诗言志”和“诗缘情”作为指导思想并以之作为评价诗的重要标准的。但是在近40年来，对诗的评价却一直贯穿着“懂”与“不懂”的争论。虽然在内容和方式上各有不同，其实本质上还是因为对“言志”和“缘情”这两种内涵的被淡化而产生的不解。理论上大家都知道要“与时共进”，可是在面对现实时，则经常以旧观念衡量新事物。在当今这样一个复杂斑斓的现实世界里，“言志”和“缘情”能够涵纳所有的诗歌现象吗？我之所以在这里顺便提到这个问题，是因为在评说解读陈先发的诗时，我们还会不断地涉及他的一些引人注目的独具特色的诗，而这些诗往往是同“言志”和“缘情”的观念相反的。如果我们不能摒弃一些习以为常的观念，就无法恰当地阐释一些诗歌现象，从而也无法找到进入某些诗作的通途。
超验的诗性空间与个人表达
在陈先发的诗中，我们几乎随时可以见到他的出手不凡，而這种出手不凡正是基于他的那些超验的诗性感受。在传统的诗歌观念中，无论写情或写事，几乎都是以“像不像”为评价依据的。可是在现代诗的写作或阅读时，人们更看重的则是感觉和感受是否有说服力和震撼力，在于文字背后诗性空间的宽广度，在于个人表达的有效性。
不妨先从他的《菠菜帖》说起。按照叙述的方式，这就是一首因母亲从乡下捎来了一捆菠菜给他，他因感慨而发了一通议论，用既往的写作方式来写这首诗必定会成为一首烂熟于心的模式化之作。可是陈先发却从菠菜根上的泥土落笔，而且，“这泥土，被我视作礼物的一部分。/也是将要剔除的一部分：/——在乡村，泥土有/更多的用途/可用于自杀，也可用来堵住滚烫的喉咙”。从礼物的“将要剔除的一部分”，到变成“可用于自杀，也可用来堵住滚烫的喉咙”，这种相距十万八千里的联想，已经令人匪夷所思了，可是他接下去还写它“甚至可以用来猜谜”，猜的是什么谜？是“我猜得中的终将消失。/我猜不到的，将控制这个乱糟糟的世界”。他在猜谜的同时似乎也给读者出了一道谜语。更重要的还在于他又把这些同诗扯在了一起：“是谁说过‘事物之外，别无思想’？一首诗的荒诞在于/它变幻不定的容器/藏不住这一捆不能言说的菠菜。”菠菜有何不能言说呢？他不是打电话告诉母亲“太好吃了”吗？这样一波三折的语境，早已经远离了我们通常所习惯了的抒情方式。然而，只要细心深入地体味一下全诗的潜意识，你将不难领悟这一捆菠菜引发的玄思究竟藏着些什么奥秘。
在陈先发诗性思维的范畴，存在着一种令人难以把捉的不确定性。他的很多诗题看起来没有什么诗性的意趣，但是在阅读的过程中，我常常有被引入迷途之感，等到读完全诗再细细回味，又好像若有所悟而受益匪浅。再来读一首《两种谬误》。读诗的题目，似乎要阐述什么是“谬误”，可是进入诗的文本，却被引入了一场“停电了”的场景，而这种场景又特别令人感到怪异。诗人笔下的“我”，似乎是在一系列的妄想中完成了他的“超验”，从摸索半个橘子和需要它的酸味，并“唤醒埋在体内的另一口深井”，到想起一幅画中“一个盲人在草丛扑蝶”，看起来是毫无关联的两幅画面，何以会构成诗人的心境呢？从下面两行诗句或可以略察奥秘：“盲人们坚信蝴蝶的存在，/而诗人宁可相信它是虚无的”。以下的所有细节描述，直到最后两句：“我知道在此刻，即便电灯亮起，房间美如白昼/那失踪的半个橘子也永不再回来”。从“停电了”到“即便电灯亮起”这一过程中完成的“妄想症”，或许就是一场隐秘的心理过程，也或许就是实情的虚拟化。然而，诗人笔下的“超验”表现得栩栩如生。这也是陈先发的诗耐人寻味之处。
下面对他的《远天无鹤》做些解析。从字面上看，这是一首写天气变化看人的表情的诗。诗的开篇之句就是：“我总是被街头那些清凉的脸吸附”。这句中的“清凉”一词，成为解读此诗的关键词。因为无论是“每天的市井像/火球途经蚁穴”，还是“一场雷雨/众人逃散——/总有那么几张清凉的/脸，从人群浮现出来”。由此可见，“清凉”一词被赋予了特殊含义。
这种气候变化中持恒不变的清凉的脸，在陈先发的笔下，忽而演变成“网络的黑暗空间”被他“捕捉”到了，因而感到“仿佛从千百年中取的清凉/流转到了这些脸上”。
之所以把他这首诗同前面的《两种谬误》放在一起进行对比，是因为前者写的完全是私密生活，而后者则着眼公共场合。两首诗的文字表达方式不同，其超验的内在蕴含亦大相径庭。由此可以见出陈先发诗歌的感受体验和语言方式截然不同的风貌。
陈先发作为诗人，在语言方式的运用和表达上，存在着一些值得我们玩味的东西。首先，他的诗在感受和体验的方式上虽然存在着许多超验的品格，但在很多场合下，其语言方式则直白而雅俗兼具。像《群树婆娑》这首诗，内涵之复杂与深沉，完全体现在一些直白而雅俗兼具的诗行之中。好在全诗不长，不妨全文引出： 最美的旋律是雨点击打
正在枯萎的事物
一切浓淡恰到好处
时间流速得以观测
秋天风大
幻听让我筋疲力尽
而树影，仍在湖面涂抹
胜过所有丹青妙手
还有暮云低垂
令淤泥和寺顶融为一体
万事万物体内戒律如此沁凉
不容我们滚烫的泪水涌出
世间伟大的艺术早已完成
写作的耻辱为何仍循环不息……
像这样一首情景交融的诗，其涉及的社会现象和世态人心可谓是缤纷杂呈，然而它的语言方式却并无晦涩难解之处。
其次，在处理诗人主体与客观事物的关系时，他非常注重“我们久居的语言的宫殿”所形成的规律，在表达和表现自身的主观感受和意图时，十分注意主观体验同客观审视的沟通与融洽。他在《箜篌颂》中说：
在这个唱和听已经割裂的时代，
只有听，还依然需要一颗仁心。
我多么喜欢这听的缄默
香樟树下，我远古的舌头只用来告别
我们从中不难看出，他作为诗人所写和所思的首先是从“听的缄默”中获得的启迪，而后才能用“远古的舌头只用来告别”。这个告别，当然不是告别诗的写作，而是告别那些陈词滥调与阿谀逢迎之词。在处理自己的主体感受时，他非常自觉地意识到对于写诗来说，主观性是首先要获得尊重的。因为在以往的指导思想上，常常把所谓“小我”同“大我”对立或混淆，认为表现自我就是突出“小我”，排斥“大我”。而现在陈先发公开地在《某种解体》中坦然宣称：“八十年代终结之后/这个我，不再溶于我们”。这里的不再溶于我们，是一种对于个性的自觉。正如他所说：“既已终结，当为终结而歌”。那种在所谓的“大我”中埋没个性的虚伪之词，陈先发甚至对它发出“无我的残缺”的抗争。
在觉醒的诗人笔下开始了拒绝一切虚饰之词的努力，他才能够在语言的驾驭中走向独特的个性张扬。
最后，我们从陈先发的语言方式中发现，正是基于个性的张扬，才使得他的诗歌语言形成和具有强大的冲击力。他在《巨石为冠》这首诗中，似乎是专门为诗人的语言冲击力做了一次示范。语言就是诗人头上的桂冠，因此语言代表着诗人的荣辱兴衰。他才敢于公然宣告：
当一个人以巨石的嶙峋为冠
也必以樱花的稍纵即逝为冠
以泡沫为冠者，也必以长针为冠
但刺破的地方不一定有真相
以湖水的茫然为冠者
期望着语言的遁世之舟
以歧路和荆棘为冠者期待着
久击之下，必有一醒
这些充满机智与灵思的诗语，涵纳了互为补充又互为矛盾的辩证思维，使深入其境的阅读者，不仅为之目光闪烁，更获得思想启迪的光芒。
为了表达一种在共同的生存状态下造就的同一性以及由此而生出的厌倦和求新的心态，他写下了《避雨之所》这首诗。他不能不“对自己固化的身体难以置信”，然而，当他意识到“积水中有大爆炸静静发生过了”时，却“看见自己突然/又坐在那块大石头上”。令人难以置信的事再度发生了：
冷杉从嘴中长出来
我一开口就触碰到它无语的矗立
这就是陈先发式的超验性的独特的语言的冲击力和艺术的魅力。
生命意识的终极性视域与日常化切入
生命意识可以说是陈先发诗中一以贯之的追求。我之所以在前面一直回避它，就是为了把它留在最后来阐述。
人的生命是一個过程，人不可能一开始就具有很自觉的生命意识。但是在评说陈先发的诗时，我不得不从他的《渐老如匕》着笔。这首诗是他自感“渐老”之时写的，却有着对“年幼激越如蓬松之羽”的回顾。从对“旧电线的孤且直”，想到，“如今我孤且直地立于/同一扇窗口/看着高压线从岭头茫然入云/衰老如匕扎入桌面/容貌在木纹中扩散/而窗外景物仿佛几经催眠”。几行诗句已经把生命的象征性过程写完了。对于他在生命过程中那些说不尽的事物，前面的评说已经有所涉及。现在我要重点评说的是他近期一组题为“枯七首”的诗篇。他早些年写的诗，也偶有对“枯”这个字的涉及，现在来写这组《枯七首》可能是一种意犹未尽的弥补吧。
我之所以特别瞩目这七首诗，可能也同我行将枯竭的生命体验相关。先来读一下他的开篇之作：
每年冬天，枯荷展开一个死者的风姿
我们分明知道，这也是一个不死者的风姿
渐进式衰变令人着迷
但世上确有单一而永无尽头的生活
枯的表面，即是枯的全部
除此再无别的想象
死不过是日光下旋转硬币的某一面
为什么只有枯，才是一种登临
之所以在开篇之作选择“荷”作为“枯”的描写对象，可能在潜意识中受到“出淤泥而不染”的影响，更重要的或许在于，它既是“死者的风姿”，又是“不死者的风姿”，而让我特别欣赏的，则是“渐进式衰变令人着迷”一句。陈先发之所以把“枯”作为他对生命形式的感受和进入，也就是看重它处在一种“渐变”的状态之中。而我们每一个人的生命过程，如果不是遭遇意外事故，也就是一个循序渐进走向死亡的过程。每一个人在这个过程中的感受和体验不会一样，但“渐变”使我们可以慢慢地逐步地进入深层次的观察和体验。这就是陈先发说它“令人着迷”的缘故。
我觉得这首诗令人着迷之处还在于，它所表达的那种对生命过程的淡定和镇静的态度。在“死者的风姿”与“不死者的风姿”之间所持的平等态度，引导和启发着人们生命的风姿。诚然，正如诗的结句所说，“为什么只有枯，才是一种登临”，因为“枯”意味着饱经风霜之后的成熟，意味着“一览众山小”的高度。陈先发笔下的荷之“枯”，可以同时具有死与不死的风姿，那是因荷到了来年又可以重生，而人就没有这种幸运了。可是为什么人在读着此诗时，并不会感到悲哀，反而在“渐进式衰变”中体验到一种“令人着迷”的心态呢？这就牵涉到艺术审美的纯粹性与超验性的问题了。陈先发在整首诗中所营造的一种氛围，就是让你在艺术的审美过程中升华为对生命过程的沉迷与热爱。人是有自觉生命意识的高级动物，其一大特点就是明知要走向死亡，却不离不弃地追求着自己的理想，甚至明知不可为而为之。透视一切而依然热爱生命，这就是我们能够从“枯”这一现象中发现它美的根本原因。陈先发深谙此道而以诗性的感受表现出来，从而引领读者进入它所呈现的诗境之中。 接下来的《枯》之二，是从“荷”的枯转向了“我”的枯。“当我枯时，窗外有樱花”。视角的转换含有深意，而“窗外有樱花”更意味无穷。诗人的生命意识是主观的体验，而对客观的关注则是一种深入观察。诗人在主观上具备了生命意识的同时，还得对客观的存在保有强烈的生命关注，才是一个完整的社会的人。陈先发这一首偏短的诗，实际上显示了他对主体与客体之间的关联作了一次优美而从容的环顾。个体生命的存在，是以客体生命的存在为依托的。诗人作为个体生命的存在，无论他的枯或荣，无时无刻不与周围的客体生命相关联，所谓“当我枯时，窗外有樱花”，暗含的就是一种对客观世界的尊重和爱惜。诗人对客体生命的关注与热爱，也是他对自身生命的尊重和爱惜。这个世界不会因为某一个个体生命的枯与荣而丧失其运行的规律。我枯了而樱花仍在，这就是陈先发内心深处的感悟。
那么，他眼中和内心世界里的客体存在，就一切都那么美好吗？当然不是。“以枯为食的愿望/能否在今天达成一种簇新的取舍？”这正是此诗的关键转折点。世界的丰富与复杂，正是因为存在着美和丑的交相辉映，诗人主观上对美的向往也包含着他被丑干扰与侵袭。或许诗人也常常为两难困境所陷而难以抉择。所以他在诗中流露出“正欲全身而退”的念头。如果我们不妨揣测和体察诗人的心境，就仔细品味一下他的这些诗句吧：
我写作
我投向诸井的小木桶曾一枯到底
唯有皮肤上苦修的沁凉，仍可在更枯中放大一倍。
远处，
大面积荒滩与荒苇摇曳
当我枯时，人世间水位在高涨
什么叫作诗人的殚精竭虑，什么叫作忧患意识，进入诗人写下这些诗句时的内心世界，你就能悉心体味了。再来读《枯》之三吧：
枯枝和新雪依偎。
这久别之后，苦的形象，也是爱的形象
仅仅从“依偎”和“形象”这两个词中，我们便读出了无尽的温暖、驳杂的心态。能够从枯枝和新雪中读出温暖，才能够体味“依偎”一词的内涵，能够在苦与爱的交融中，窥测到生活的斑斓，才算是对诗人灵智的了解与把握。
诗人以一种切身的经历和体验，描述了客观世界和生活进程中的化简为繁的意向，仅仅在枯枝和新雪两个具象中，就发掘出如此丰满的生活内涵，充分证明了陈先发不仅是一个善于观察和体验的诗人，更是一个沉浸在语言迷宫中的清醒的抉择者。他的那些饱含深情与机智的诗语，总是能够触及人的内心深处某种难以言说的感受。像“一树枯枝披着雪的乱发，远行到我的眼前/新雪的霎亮让人恍惚、目盲”这样的诗句，真的有一种让人过目难忘的效果。还有那令人回味无穷的：“在冷风中听一声生涩的晚钟远去”，不仅有古风的余韵，更是一个现代人诗心的优雅呈现。
《枯》之四或许是这组诗中较为特殊的例子。它所要表达的就是一种以修炼为形式的苦行心态。诗中的“蝉蜕下空壳”与“灰色的旧袈裟”这两个意象，具有某种象征意味，陈先发也许是在不断的写作中饱尝了个中艰辛，所以对于“像蝉，吮吸词之树液”般着力于修炼，而在吮吸的同时，又必须扔掉乃至“多扔掉”些重负。在精神领域的跋涉中，他意识到佩索阿式的“我做过许多个/恺撒，但终不是，真正的恺撒”的自省，而在面对那具“圆寂的僧人”身上发生的奇异现象时，只能承认他的“眼，耳，舌尖依然会欺骗我们”。自己制造过偶像而不是偶像，一具僵尸式的偶像还在欺骗我们，诗人该如何抉择呢？“确定灵魂这只昔日的/笼中之鸟，今日是否仍在笼中”，终于写出了诗人对身处何地的询问。其实，有这种询问的人，又何止是他呢？
陈先发把这样一种处境的困惑也纳入到他心目中的“枯”的范畴，自然是意味着“枯”也只是过程中的瞬间而已。
再来看《枯》之五。这是从自身的生活细节领悟的哲思。
窗外的湖水盈盈有余，书房内的滴水观音被诗人宠爱了七个寒暑，是因为不断地为它浇水而感到饥渴吗？但湖水是不能共享的。诗人转而发自内心的询问却是，他不断地阅读而依然饥渴。知识的海面犹如窗外的湖水，书房里的滴水观音即使不断地浇水，仍然是不能共享湖水的。陈先发对于自身在知识渴求的过程中种种心态的呈现，最终以这样一幅画面定格：
也許饥渴从未发生，
那也没什么。
有时我去取，插在书架最顶端的书
站在梯子上就睡着了
吊灯昏暗，梯子立在湖底的淤泥中
这种意味模糊的定格让人们很难揣测。不过他既然也将其列入了“枯”的一种形式，想必一定经过深思熟虑。
《枯》之六是从梦的回忆开始的。一连串的生活过程，可触可摸的细节，聚集在一起显示出怀旧中时间之深味。当陈先发的笔触聚焦在“我记得一个怪人”之后，诗性的光芒骤然突现。因为他问道：“当时我因何事在河边？/眼前，叶落很轻……一无所依地落着”他回忆中的那个怪人未必是一个真实的人，他甚至可能是一个不小的群体呢。
最后一首《枯》带有总结的性质，也似乎有把它全文引出的必要：
一件东西枯了，别的事物
再不能
将阴影投在它的上面
雨点击打它再没有声音
哪怕是你彻夜不眠数过的、珍稀的雨点。
虚无被它吸收
春日葳蕤，有为枯而歌之必须。
写作在继续，有止步、手足无措之必须。
暮年迫近，有二度生涩之必须。
文学中，因枯而设的喑哑隧道
突然地你就在它的里面
仍是旧的世界，旧的雨点，只是它裂开了
慢慢咀嚼吧，浸入全部感官，咀嚼到遥远星际的碎冰
如果不将此诗全文引出，对于没有读过此诗的人是一种遗憾，对于这组以“枯”为总主题的诗的认知和理解也是一种缺失。
陈先发之所以在习诗多年以后，想到了以“枯”为题写下这组诗，其思想的复杂与深度，已经大体得到了呈现。
作为一个诗人，他的许多经历和思维方式已经在前面几首诗中得到了相当充分的表达。这最后一首更像是他个人创作历程的小结，也具有某种程度定舍的性质。这首诗只要读了全文，也不需我再饶舌了。
我还想说一些题外话。
坦率地说，我以前虽然读过一些陈先发的诗，但并没有像这次集中地窥其全豹。这个全豹也只是指他精品的续貂而已。这次读他的诗，给我留下最鲜明的印象是：诗的思想锋芒和非常开阔的解读空间，潜藏在探索性的语言方式之中。在我看来，当下很多诗人似乎忘却了诗在语言上的开拓性本质，语言运动常常过于平庸和缺少变化，少了一种属于诗本质的灵性。陈先发在这方面拿捏得很好，他知道以诗之特有方式来呈现，使人们在读了他的诗之后，既享受了艺术审美的愉悦，又能进入人的内心和灵魂。
诗的语言具有创新性的追求。也因此使人们在阅读中受到启示。说老实话，新诗百年，由于特殊的历史环境造就了它的畸形。上世纪80年代以来发生的变化虽然很大，但是有一些陈习难以彻底改变，特别是一些基本上不读诗的人经常会给诗制造一些麻烦，陈先发在这方面所作的尝试，我以为是能够让明眼人心知肚明的。
虽然我也能从陈先发的诗中读出他内心的矛盾和苦恼，但我认定他会在困境中探索出更宽广、也更具有个人烙印的道路。我之所以特别看重《枯》这组诗，就是基于这种阅读感受，看得出他想开启一段有别于他自己往昔写作的新途，唯愿他能取得新的成就吧。
（作者单位：扬州大学文学院，已退休）
历史与神话的追溯和重构
每一个诗人都是生活在现实之中又对历史和神话充满向往之情的人，陈先发更是如此。他最为引人注目的诗篇，有不少涉及他对历史的感性进入和理性思考。被人们津津乐道的“九章”就是如此，还有众多精短的诗篇也是如此。至于神话的维度，则是他在涉及这类话题时体现出的一种重构的认知。
从《不可说九章》到《叶落满坡九章》，诗人所涉及的话题之多，其蕴含的意味之深，几乎可以容涵陈先发创作探索的所有特征。无怪乎人们在提及他时，首先想到的就是“九章”系列。其实，诗人在选择“九”这个数字来命名他的诗章时，可能已经暗喻了它旨在追究一种无尽意味。我们很难揣测诗人是怎样突发灵感地产生“九章”系列构思的，但至少从“不可说”一词，即可隐约体味到他的写作意图。也许就是因为对一些“不可说”的历史事件和人物的触摸，才使陈先发这类具有鲜明个性印记的诗性空间悄然开启。我且先从《忆顾准》读起。这种看起来只适合写散文的题材，到了陈先发笔下，是怎样能够做到既凝练又深广，既是个例又属大众的呢？陈先发在诗中写道：
他不会想到
有人将以诗歌来残忍地谈论这一切。
我们相隔39年。
他死去，只为了剩下我们
这第一节诗中的最后四行把顾准同“我们”的生存联系在一起，就是这样，诗性的语言从不循规蹈矩，“圆月”从不会“扑进来堵住我的嘴”，但美妙的意象却可以蕴含着无以言说的内藏。陈先发在极为凝练的诗行中，一下子把读者的目光和思路引向了深广的情景之中，也只有这样，才能显示出“忆顾准”所蕴含着的深厚的道义关怀。更有意味的是，当诗人反问自己“是否意味着我一样的沉疴在身”时，他却作出了如下的回答：“但我已学会了从遮蔽中捕获微妙的营养/说起来，这也不算啥稀奇的事儿/我所求不多/只想一碗稀粥伴我到晚年/粥中飘着的三两个孤魂也伴我至晚年。”诗人对未知的命运和结局做出的估量，或许有着某种程度的悲凉意味。
从《忆顾准》这首诗的“不经意间”所展现的陈先发诗中说不尽的意味，成为他许多诗篇共有的特色，也是他“九章”系列的一种标志。以下我在涉及他“九章”中的诗篇时，将不再特别标明其所属之“章”，以避免文字上的浪费和阅读上的疲劳。
写《忆顾准》其实只是陈先发进入历史的一种方式，它更深层次的意涵是一种追问与溯源。顾准虽然是个例，但他的命运却体现了一种群体的命运，从狭隘的意义上说，顾准体现了一代知识分子的命运。
进入历史固然与某些与现实关联的问题相联系，但是作为诗人，有一种特别令他们心醉神迷的，就是从传说转变成神话的话题。譬如梁祝姻缘的题材，它从一个婚姻悲剧同时含有喜剧因素的民间传说，最终升华成一对蝴蝶永恒性的神话，被一些诗人不断地从不同的角度加以描述和改造。这种由传说向神话的转变，充分地体现了人类想象力与构思力的丰富性和复杂性。而这个题材到了陈先发笔下，似乎又具有了另一番韵味与寄托。他以“前世”为题的诗，是我读过的这类题材诗中最为别具一格的、五味杂陈的佳作。
此时与其说是写梁祝，不如说他是借此题材写复杂的生存状态。从诗开头所散发出的那种气势，就已经背离了这种题材原有的柔情风格：
要逃，就干脆逃到蝴蝶的体内去
不必再咬着牙，打翻父母的阴谋和药汁
不必等到血都吐尽了。
这是一种决绝性的心态，可以理解为第三者的勉励，也可以读成当事者的心声。更为令人震撼的还是：“要为敌，就干脆与整个人类为敌”，这已经远超出所谓爱情故事的格局了。从以下的诗句中，我们逐渐读出了这种决绝的心态，绝不仅仅是一个爱情故事所能容括的了：
他“哗”的一下就脱掉了蘸墨的青袍
脱掉了一层皮
脱掉了内心朝飞暮倦的长亭短亭。
脱掉了云和水
这情节确实令人惊悚：他如此轻易地
又脱掉了自己的骨头！
人们从这样的诗行里，似乎读出了别具力道的一种久违了的“脱胎换骨”的意涵。诚然，陈先发不会如此拙劣地试图诠释一个概念，他的笔端可以说是饱含着生命体验的艰深，才总结出一种决绝信念。必须有“纵身一跃”的勇气，才能迎来“梁兄，请了/请了”那样一种喜剧性结局的。
我已经说过，梁祝的故事不过是一种题材的借用。此诗内涵的复杂性与现代性，是值得现代人反复深思的一个话题，诸如面对现实的软弱与退让，在欲望面前患得患失的心态，寻求生命归属的愿望与诉求，如此等等，似乎也是现代人无法回避的现实抉择。我从陈先发字里行间延展的诸多联想，或许也只是一种过度阐释，但这恰是诗比任何文体更具解读之魅力的原因吧。
陈先发的诗在历史与神话之间的穿梭，不仅形成了一个巨大的空间，他甚至还在这种自得其然的创作中，达到了一种自创历史与神话的境界。最能表现他的这种诗性智慧的代表之一，就是那首《养鹤问题》。诗的题目同样有点像生物科学论文，但一读之则骤然感到进入了广阔的时空、梦幻的天地。
人所共知，鹤这种飞禽在我国的传统文化中是一种吉祥与长寿的象征，所谓“松鹤延年”“鹤发童颜”的成语，都是表达美好意念的。如果一旦要表达美好事物遭受轻蔑或践踏，则用“焚琴煮鹤”之类的词语来传达惋惜和愤怒之情。而陈先发在把“养鹤问题”作为一种诗性表达时，他是从什么角度来切入的呢？用一个词就是“虚构”，正是这种虚构，使“鹤”成为一种不断变形、难以把捉的象征。请看：
在山中，我见过柱状的鹤。
液态的、或气体的鹤。
在肃穆的杜鹃花根部蜷成一团春泥的鹤。
都缓缓地敛起翅膀。 我见過这唯一为虚构而生的飞禽
显然，这里的“鹤”已经不是我们通常见到的或心目中的鹤了。诗人以一种任性的形容词置于名词之上。已经表明了这个名词是一种随意变形的东西。因而他的确定性已经值得怀疑了。因此他不得不把“为虚构而生的飞禽”赋予其象征的意味，可是这并不是一个美好的象征！
陈先发在后一节诗中所陈述和表达的对“养鹤”这一命题的复杂心情，则是我们进入此诗的路径所在。他说“养鹤是垂死者才能玩下去的游戏”，这句话看似不易理解，同我们对“松鹤延年”这一成语的认同“大相径庭”;而在陈先发笔下，“同为少数人的宗教，写诗/都是另一码事了”。为什么是另一码事了？因为在诗人笔下，“这结句里的‘鹤’完全可以被代替”，而“鹤”本身不能被任意代替的。
《养鹤问题》以一种虚构的方式解构了一个现实中“焚琴煮鹤”的故事。那只象征美好事物的鹤在不断的变形中变得面目全非。“因她的白色饱含了拒绝”，诗人则“披着纯白的浴衣”，如此相似而鲜明的对比，是不是在创造一个现代神话呢？
陈先发是一个有足够诗性智慧的诗人，我相信他的敏悟能够促使他在诗写的探求之路上大胆地创造出新的神话，能够在看似狭窄的道路上，在拥挤的缝隙中开拓更为广阔的空间，以证明诗的强大生命力。
现实与理念的冲突和延展
生活在现代社会中的诗人，精神生活上的感受，其复杂性与丰富性，很自然地会形成一种压力，促使诗人去探究和思考许多有关生存的问题。问题或许在于，诗人本性中某些理念常常会同现实中的“实存”有较大的反差和距离，因而形成了某种冲突，这也许会带来一些痛苦，但是，恰恰是这种痛苦极大地促成了诗人的创作在心理与精神层面深切的延展。
在陈先发相当一部分诗作中，我们经常能够读出他以各种不同形式写下的人在生存中感受到的困境，感悟到的摇曳多重的哲思。
我隐约地感到，陈先发在诗中经常自觉或不自觉地，有意或无意地，把“人”化身成种种事物而进入各自的体内，或许暗示的是一种身份变异或精神失落之所托？不妨以他的诗《伤别赋》为例：
我多么渴望不规则的轮回
早点到来，我那些栖居在鹳鸟体内
蟾蜍体内、鱼的体内、松柏体内的兄弟姐妹
重聚在一起
大家不言不语，都很疲倦
清瘦颊骨上，披挂着不息的雨水。
这首相当典型的短章，表达的却是一个具有宏大意义的哲学命题。它甚至在某种意义上就是一种对人类未来命运的设想。我们曾经有过各种豪言壮语，但似乎从未想过从诸如鹳鸟、蟾蜍、鱼和松柏体内寻找自己的兄弟姐妹的“妄念”。而陈先发在诗的设想中道出了这种理念，同我们现实生活中的所作所为，相距何止十万八千里！
陈先发的诗之一大特色，就是不管他笔涉什么，无时无处不体现着对人性的关怀与悲悯。他的诗之所以往往呈现出一种现实与理念之间的反差而令其思想纠结，就是因为在价值的判断上，现实的实用主义常常违背了他理念上的信仰评价。所以他常常试图变换着角度来描述一些看似无关大雅的日常观察。譬如他写的《丹青见》，这是一首表面上看起来非常卑微琐碎的对生活现象的观察，什么木和树比另外一些木和树要“高于”，换了一种处境，此类林木又会“高于”另一类。直到写下：“鸟鸣，一声接一声地/溶化着。蛇的舌头如受电击，她从锁眼中窥见的桦树/高于从旋转着的玻璃中，窥见的桦树。/死人眼中的桦树，高于生者眼中的桦树。/制成棺木的桦树，高于制成提琴的桦树。”我们才似乎慢慢地体味了它的微言大义。身处变幻莫测、难以把握的现实社会，价值判断的因人而异，因处境地位的差距而异，这好像已经成为习以为常的社会观念。但是，这样的社会观念，未必就是真正的价值观念。所以我们只能从实用主义作出价值判断，而对真正的价值则往往视而不见或弃之如敝履了。这不能不说是一种时世的悲哀。
不仅对事物和现象的价值判断成为了“我”的精神误区，甚至对人本身的主体认知，也呈现出某些误入歧途的现象。人际间的交往无疑是社会价值呈现的一种方式，而陈先发似乎从中悟出了某些微妙的价值呈现。他在疫情期间写了一首《空椅子》。虽说好像是特定时期的所感所思，却呈现出极具普遍性的特征。
他写道：“朋友们曾像潮水涌来/填满我书房的空椅子，又潮水般退去。”这句极普通的句子是否含有春秋笔法的意味就不必管他了。我所关注的，是他空灵的叙述：
某个人的某句话，我在很久
之后才有所醒悟
仿佛在这些椅子上空掉的
东西，还可以再掏空一次
有些人来过多次，在雨夜
有些长谈曾激荡人心
我全都忘记了
某种空，是一心锤炼的结果
但锤炼或许并无意义
那些椅子摆在深渊里
这两节诗中空椅子的描述值得思索，前一节中的空椅子是“还可以再掏空一次”的，后一节的“空”，虽然“是一心锤炼的结果/但锤炼或许并无意义”，因为“那些椅子摆在深渊里”。陈先发冷静而从容的叙述，正所谓喜怒不形于色而内心是非分明。值得回味的交谈是“可以再掏空一次”的，而“一心锤炼的结果”，可以使你陷入“深渊里”。
人心即世相。作为诗人的陈先发，必须在现实的“社会关系总和”中有所择取，有所扬弃。他把那些刻骨铭心的话语牢记在心并反复念叨，而将某种喋喋不休的庸俗之语视为“深渊”，在诗的最后，他还借一位在疫情中逝去者的妻子打来电话，“仿佛只是打给这里某张空椅子”，并催人涕下地写道：“我不确定他在哪个位置坐过/夜里，在黑暗中，最安静的时刻/我把每张可能陷于低泣/的空椅子都坐了一遍。”人们并不知道这位逝者是否坐过这些“可能陷于低泣”的空椅子，而陈先发把所有这些空椅子都坐了一遍，一种空荡而深情的场景默然跃出。
诗人在表现自己内心的种种纠结时，其实是因为在生活中遭遇到许多互为“矛”与“盾”的事物而形成的。现实与理念的不一致，才会产生内心的纠结，而这些难以一一具体呈现的事物，在诗人转化成内心的意象时，必须使读者在阅读时感同身受。陈先发在表达自己感受的同时，要使诗的意象在读者心中引起共鸣，就必须寻找到具体可感而又能深入人心的语言方式。在这方面，他可谓煞费苦心。他的语言表达有时候令人产生一种恍然有悟又似曾相识的意味。且看《泡沫简史》的开头两句： 炽烈人世炙我如炭
也赠我小片阴翳清凉如斯
这种有如半文半白的诗句，初读时有点生涩，细品后则感到韵味无穷。诗人似乎是有意地用这种复古式的诗句来表达他的惊讶和幽默。其实诗人的内心要表达的是，生活虽然不尽如人意，但依然有令人依恋之处。我想很多人都会有同样的感受，但都未必能以这种语言表达出来。
这首以“泡沫简史”为题的诗，其实写出了非常复杂的人生感受。它是陈先发的诗中很少有用如此多的“我”字来直抒胸臆的个例。我们从中感受到了他百折而幽深的心潮起伏。“泡沫”一词似乎显示的是他的短暂与轻飘，而他的“简史”又似乎带有恒久的意味。“我看着无边的泡沫破裂/在它们破裂并恢复为流水之前/有一种神秘力量尚未命名/仿佛思想的怪物正/无依无靠地隐身其中”。不是在复杂的生活现象中经过反复观察和思考，诗人是很难写出这种既具象又抽象的诗句的。诗人甚至十分清醒地认定了他的工作就是：
我知道把一个个语言与意志的
破裂连接起来舞动
乃是我终生的工作
必须惜己如蝼蚁
他其实也是在有意无意中回答了诗的现实处境的问题。
我国是一个有着悠久历史传统的诗歌大国，从来都是以“诗言志”和“诗缘情”作为指导思想并以之作为评价诗的重要标准的。但是在近40年来，对诗的评价却一直贯穿着“懂”与“不懂”的争论。虽然在内容和方式上各有不同，其实本质上还是因为对“言志”和“缘情”这两种内涵的被淡化而产生的不解。理论上大家都知道要“与时共进”，可是在面对现实时，则经常以旧观念衡量新事物。在当今这样一个复杂斑斓的现实世界里，“言志”和“缘情”能够涵纳所有的诗歌现象吗？我之所以在这里顺便提到这个问题，是因为在评说解读陈先发的诗时，我们还会不断地涉及他的一些引人注目的独具特色的诗，而这些诗往往是同“言志”和“缘情”的观念相反的。如果我们不能摒弃一些习以为常的观念，就无法恰当地阐释一些诗歌现象，从而也无法找到进入某些诗作的通途。
超验的诗性空间与个人表达
在陈先发的诗中，我们几乎随时可以见到他的出手不凡，而這种出手不凡正是基于他的那些超验的诗性感受。在传统的诗歌观念中，无论写情或写事，几乎都是以“像不像”为评价依据的。可是在现代诗的写作或阅读时，人们更看重的则是感觉和感受是否有说服力和震撼力，在于文字背后诗性空间的宽广度，在于个人表达的有效性。
不妨先从他的《菠菜帖》说起。按照叙述的方式，这就是一首因母亲从乡下捎来了一捆菠菜给他，他因感慨而发了一通议论，用既往的写作方式来写这首诗必定会成为一首烂熟于心的模式化之作。可是陈先发却从菠菜根上的泥土落笔，而且，“这泥土，被我视作礼物的一部分。/也是将要剔除的一部分：/——在乡村，泥土有/更多的用途/可用于自杀，也可用来堵住滚烫的喉咙”。从礼物的“将要剔除的一部分”，到变成“可用于自杀，也可用来堵住滚烫的喉咙”，这种相距十万八千里的联想，已经令人匪夷所思了，可是他接下去还写它“甚至可以用来猜谜”，猜的是什么谜？是“我猜得中的终将消失。/我猜不到的，将控制这个乱糟糟的世界”。他在猜谜的同时似乎也给读者出了一道谜语。更重要的还在于他又把这些同诗扯在了一起：“是谁说过‘事物之外，别无思想’？一首诗的荒诞在于/它变幻不定的容器/藏不住这一捆不能言说的菠菜。”菠菜有何不能言说呢？他不是打电话告诉母亲“太好吃了”吗？这样一波三折的语境，早已经远离了我们通常所习惯了的抒情方式。然而，只要细心深入地体味一下全诗的潜意识，你将不难领悟这一捆菠菜引发的玄思究竟藏着些什么奥秘。
在陈先发诗性思维的范畴，存在着一种令人难以把捉的不确定性。他的很多诗题看起来没有什么诗性的意趣，但是在阅读的过程中，我常常有被引入迷途之感，等到读完全诗再细细回味，又好像若有所悟而受益匪浅。再来读一首《两种谬误》。读诗的题目，似乎要阐述什么是“谬误”，可是进入诗的文本，却被引入了一场“停电了”的场景，而这种场景又特别令人感到怪异。诗人笔下的“我”，似乎是在一系列的妄想中完成了他的“超验”，从摸索半个橘子和需要它的酸味，并“唤醒埋在体内的另一口深井”，到想起一幅画中“一个盲人在草丛扑蝶”，看起来是毫无关联的两幅画面，何以会构成诗人的心境呢？从下面两行诗句或可以略察奥秘：“盲人们坚信蝴蝶的存在，/而诗人宁可相信它是虚无的”。以下的所有细节描述，直到最后两句：“我知道在此刻，即便电灯亮起，房间美如白昼/那失踪的半个橘子也永不再回来”。从“停电了”到“即便电灯亮起”这一过程中完成的“妄想症”，或许就是一场隐秘的心理过程，也或许就是实情的虚拟化。然而，诗人笔下的“超验”表现得栩栩如生。这也是陈先发的诗耐人寻味之处。
下面对他的《远天无鹤》做些解析。从字面上看，这是一首写天气变化看人的表情的诗。诗的开篇之句就是：“我总是被街头那些清凉的脸吸附”。这句中的“清凉”一词，成为解读此诗的关键词。因为无论是“每天的市井像/火球途经蚁穴”，还是“一场雷雨/众人逃散——/总有那么几张清凉的/脸，从人群浮现出来”。由此可见，“清凉”一词被赋予了特殊含义。
这种气候变化中持恒不变的清凉的脸，在陈先发的笔下，忽而演变成“网络的黑暗空间”被他“捕捉”到了，因而感到“仿佛从千百年中取的清凉/流转到了这些脸上”。
之所以把他这首诗同前面的《两种谬误》放在一起进行对比，是因为前者写的完全是私密生活，而后者则着眼公共场合。两首诗的文字表达方式不同，其超验的内在蕴含亦大相径庭。由此可以见出陈先发诗歌的感受体验和语言方式截然不同的风貌。
陈先发作为诗人，在语言方式的运用和表达上，存在着一些值得我们玩味的东西。首先，他的诗在感受和体验的方式上虽然存在着许多超验的品格，但在很多场合下，其语言方式则直白而雅俗兼具。像《群树婆娑》这首诗，内涵之复杂与深沉，完全体现在一些直白而雅俗兼具的诗行之中。好在全诗不长，不妨全文引出： 最美的旋律是雨点击打
正在枯萎的事物
一切浓淡恰到好处
时间流速得以观测
秋天风大
幻听让我筋疲力尽
而树影，仍在湖面涂抹
胜过所有丹青妙手
还有暮云低垂
令淤泥和寺顶融为一体
万事万物体内戒律如此沁凉
不容我们滚烫的泪水涌出
世间伟大的艺术早已完成
写作的耻辱为何仍循环不息……
像这样一首情景交融的诗，其涉及的社会现象和世态人心可谓是缤纷杂呈，然而它的语言方式却并无晦涩难解之处。
其次，在处理诗人主体与客观事物的关系时，他非常注重“我们久居的语言的宫殿”所形成的规律，在表达和表现自身的主观感受和意图时，十分注意主观体验同客观审视的沟通与融洽。他在《箜篌颂》中说：
在这个唱和听已经割裂的时代，
只有听，还依然需要一颗仁心。
我多么喜欢这听的缄默
香樟树下，我远古的舌头只用来告别
我们从中不难看出，他作为诗人所写和所思的首先是从“听的缄默”中获得的启迪，而后才能用“远古的舌头只用来告别”。这个告别，当然不是告别诗的写作，而是告别那些陈词滥调与阿谀逢迎之词。在处理自己的主体感受时，他非常自觉地意识到对于写诗来说，主观性是首先要获得尊重的。因为在以往的指导思想上，常常把所谓“小我”同“大我”对立或混淆，认为表现自我就是突出“小我”，排斥“大我”。而现在陈先发公开地在《某种解体》中坦然宣称：“八十年代终结之后/这个我，不再溶于我们”。这里的不再溶于我们，是一种对于个性的自觉。正如他所说：“既已终结，当为终结而歌”。那种在所谓的“大我”中埋没个性的虚伪之词，陈先发甚至对它发出“无我的残缺”的抗争。
在觉醒的诗人笔下开始了拒绝一切虚饰之词的努力，他才能够在语言的驾驭中走向独特的个性张扬。
最后，我们从陈先发的语言方式中发现，正是基于个性的张扬，才使得他的诗歌语言形成和具有强大的冲击力。他在《巨石为冠》这首诗中，似乎是专门为诗人的语言冲击力做了一次示范。语言就是诗人头上的桂冠，因此语言代表着诗人的荣辱兴衰。他才敢于公然宣告：
当一个人以巨石的嶙峋为冠
也必以樱花的稍纵即逝为冠
以泡沫为冠者，也必以长针为冠
但刺破的地方不一定有真相
以湖水的茫然为冠者
期望着语言的遁世之舟
以歧路和荆棘为冠者期待着
久击之下，必有一醒
这些充满机智与灵思的诗语，涵纳了互为补充又互为矛盾的辩证思维，使深入其境的阅读者，不仅为之目光闪烁，更获得思想启迪的光芒。
为了表达一种在共同的生存状态下造就的同一性以及由此而生出的厌倦和求新的心态，他写下了《避雨之所》这首诗。他不能不“对自己固化的身体难以置信”，然而，当他意识到“积水中有大爆炸静静发生过了”时，却“看见自己突然/又坐在那块大石头上”。令人难以置信的事再度发生了：
冷杉从嘴中长出来
我一开口就触碰到它无语的矗立
这就是陈先发式的超验性的独特的语言的冲击力和艺术的魅力。
生命意识的终极性视域与日常化切入
生命意识可以说是陈先发诗中一以贯之的追求。我之所以在前面一直回避它，就是为了把它留在最后来阐述。
人的生命是一個过程，人不可能一开始就具有很自觉的生命意识。但是在评说陈先发的诗时，我不得不从他的《渐老如匕》着笔。这首诗是他自感“渐老”之时写的，却有着对“年幼激越如蓬松之羽”的回顾。从对“旧电线的孤且直”，想到，“如今我孤且直地立于/同一扇窗口/看着高压线从岭头茫然入云/衰老如匕扎入桌面/容貌在木纹中扩散/而窗外景物仿佛几经催眠”。几行诗句已经把生命的象征性过程写完了。对于他在生命过程中那些说不尽的事物，前面的评说已经有所涉及。现在我要重点评说的是他近期一组题为“枯七首”的诗篇。他早些年写的诗，也偶有对“枯”这个字的涉及，现在来写这组《枯七首》可能是一种意犹未尽的弥补吧。
我之所以特别瞩目这七首诗，可能也同我行将枯竭的生命体验相关。先来读一下他的开篇之作：
每年冬天，枯荷展开一个死者的风姿
我们分明知道，这也是一个不死者的风姿
渐进式衰变令人着迷
但世上确有单一而永无尽头的生活
枯的表面，即是枯的全部
除此再无别的想象
死不过是日光下旋转硬币的某一面
为什么只有枯，才是一种登临
之所以在开篇之作选择“荷”作为“枯”的描写对象，可能在潜意识中受到“出淤泥而不染”的影响，更重要的或许在于，它既是“死者的风姿”，又是“不死者的风姿”，而让我特别欣赏的，则是“渐进式衰变令人着迷”一句。陈先发之所以把“枯”作为他对生命形式的感受和进入，也就是看重它处在一种“渐变”的状态之中。而我们每一个人的生命过程，如果不是遭遇意外事故，也就是一个循序渐进走向死亡的过程。每一个人在这个过程中的感受和体验不会一样，但“渐变”使我们可以慢慢地逐步地进入深层次的观察和体验。这就是陈先发说它“令人着迷”的缘故。
我觉得这首诗令人着迷之处还在于，它所表达的那种对生命过程的淡定和镇静的态度。在“死者的风姿”与“不死者的风姿”之间所持的平等态度，引导和启发着人们生命的风姿。诚然，正如诗的结句所说，“为什么只有枯，才是一种登临”，因为“枯”意味着饱经风霜之后的成熟，意味着“一览众山小”的高度。陈先发笔下的荷之“枯”，可以同时具有死与不死的风姿，那是因荷到了来年又可以重生，而人就没有这种幸运了。可是为什么人在读着此诗时，并不会感到悲哀，反而在“渐进式衰变”中体验到一种“令人着迷”的心态呢？这就牵涉到艺术审美的纯粹性与超验性的问题了。陈先发在整首诗中所营造的一种氛围，就是让你在艺术的审美过程中升华为对生命过程的沉迷与热爱。人是有自觉生命意识的高级动物，其一大特点就是明知要走向死亡，却不离不弃地追求着自己的理想，甚至明知不可为而为之。透视一切而依然热爱生命，这就是我们能够从“枯”这一现象中发现它美的根本原因。陈先发深谙此道而以诗性的感受表现出来，从而引领读者进入它所呈现的诗境之中。 接下来的《枯》之二，是从“荷”的枯转向了“我”的枯。“当我枯时，窗外有樱花”。视角的转换含有深意，而“窗外有樱花”更意味无穷。诗人的生命意识是主观的体验，而对客观的关注则是一种深入观察。诗人在主观上具备了生命意识的同时，还得对客观的存在保有强烈的生命关注，才是一个完整的社会的人。陈先发这一首偏短的诗，实际上显示了他对主体与客体之间的关联作了一次优美而从容的环顾。个体生命的存在，是以客体生命的存在为依托的。诗人作为个体生命的存在，无论他的枯或荣，无时无刻不与周围的客体生命相关联，所谓“当我枯时，窗外有樱花”，暗含的就是一种对客观世界的尊重和爱惜。诗人对客体生命的关注与热爱，也是他对自身生命的尊重和爱惜。这个世界不会因为某一个个体生命的枯与荣而丧失其运行的规律。我枯了而樱花仍在，这就是陈先发内心深处的感悟。
那么，他眼中和内心世界里的客体存在，就一切都那么美好吗？当然不是。“以枯为食的愿望/能否在今天达成一种簇新的取舍？”这正是此诗的关键转折点。世界的丰富与复杂，正是因为存在着美和丑的交相辉映，诗人主观上对美的向往也包含着他被丑干扰与侵袭。或许诗人也常常为两难困境所陷而难以抉择。所以他在诗中流露出“正欲全身而退”的念头。如果我们不妨揣测和体察诗人的心境，就仔细品味一下他的这些诗句吧：
我写作
我投向诸井的小木桶曾一枯到底
唯有皮肤上苦修的沁凉，仍可在更枯中放大一倍。
远处，
大面积荒滩与荒苇摇曳
当我枯时，人世间水位在高涨
什么叫作诗人的殚精竭虑，什么叫作忧患意识，进入诗人写下这些诗句时的内心世界，你就能悉心体味了。再来读《枯》之三吧：
枯枝和新雪依偎。
这久别之后，苦的形象，也是爱的形象
仅仅从“依偎”和“形象”这两个词中，我们便读出了无尽的温暖、驳杂的心态。能够从枯枝和新雪中读出温暖，才能够体味“依偎”一词的内涵，能够在苦与爱的交融中，窥测到生活的斑斓，才算是对诗人灵智的了解与把握。
诗人以一种切身的经历和体验，描述了客观世界和生活进程中的化简为繁的意向，仅仅在枯枝和新雪两个具象中，就发掘出如此丰满的生活内涵，充分证明了陈先发不仅是一个善于观察和体验的诗人，更是一个沉浸在语言迷宫中的清醒的抉择者。他的那些饱含深情与机智的诗语，总是能够触及人的内心深处某种难以言说的感受。像“一树枯枝披着雪的乱发，远行到我的眼前/新雪的霎亮让人恍惚、目盲”这样的诗句，真的有一种让人过目难忘的效果。还有那令人回味无穷的：“在冷风中听一声生涩的晚钟远去”，不仅有古风的余韵，更是一个现代人诗心的优雅呈现。
《枯》之四或许是这组诗中较为特殊的例子。它所要表达的就是一种以修炼为形式的苦行心态。诗中的“蝉蜕下空壳”与“灰色的旧袈裟”这两个意象，具有某种象征意味，陈先发也许是在不断的写作中饱尝了个中艰辛，所以对于“像蝉，吮吸词之树液”般着力于修炼，而在吮吸的同时，又必须扔掉乃至“多扔掉”些重负。在精神领域的跋涉中，他意识到佩索阿式的“我做过许多个/恺撒，但终不是，真正的恺撒”的自省，而在面对那具“圆寂的僧人”身上发生的奇异现象时，只能承认他的“眼，耳，舌尖依然会欺骗我们”。自己制造过偶像而不是偶像，一具僵尸式的偶像还在欺骗我们，诗人该如何抉择呢？“确定灵魂这只昔日的/笼中之鸟，今日是否仍在笼中”，终于写出了诗人对身处何地的询问。其实，有这种询问的人，又何止是他呢？
陈先发把这样一种处境的困惑也纳入到他心目中的“枯”的范畴，自然是意味着“枯”也只是过程中的瞬间而已。
再来看《枯》之五。这是从自身的生活细节领悟的哲思。
窗外的湖水盈盈有余，书房内的滴水观音被诗人宠爱了七个寒暑，是因为不断地为它浇水而感到饥渴吗？但湖水是不能共享的。诗人转而发自内心的询问却是，他不断地阅读而依然饥渴。知识的海面犹如窗外的湖水，书房里的滴水观音即使不断地浇水，仍然是不能共享湖水的。陈先发对于自身在知识渴求的过程中种种心态的呈现，最终以这样一幅画面定格：
也許饥渴从未发生，
那也没什么。
有时我去取，插在书架最顶端的书
站在梯子上就睡着了
吊灯昏暗，梯子立在湖底的淤泥中
这种意味模糊的定格让人们很难揣测。不过他既然也将其列入了“枯”的一种形式，想必一定经过深思熟虑。
《枯》之六是从梦的回忆开始的。一连串的生活过程，可触可摸的细节，聚集在一起显示出怀旧中时间之深味。当陈先发的笔触聚焦在“我记得一个怪人”之后，诗性的光芒骤然突现。因为他问道：“当时我因何事在河边？/眼前，叶落很轻……一无所依地落着”他回忆中的那个怪人未必是一个真实的人，他甚至可能是一个不小的群体呢。
最后一首《枯》带有总结的性质，也似乎有把它全文引出的必要：
一件东西枯了，别的事物
再不能
将阴影投在它的上面
雨点击打它再没有声音
哪怕是你彻夜不眠数过的、珍稀的雨点。
虚无被它吸收
春日葳蕤，有为枯而歌之必须。
写作在继续，有止步、手足无措之必须。
暮年迫近，有二度生涩之必须。
文学中，因枯而设的喑哑隧道
突然地你就在它的里面
仍是旧的世界，旧的雨点，只是它裂开了
慢慢咀嚼吧，浸入全部感官，咀嚼到遥远星际的碎冰
如果不将此诗全文引出，对于没有读过此诗的人是一种遗憾，对于这组以“枯”为总主题的诗的认知和理解也是一种缺失。
陈先发之所以在习诗多年以后，想到了以“枯”为题写下这组诗，其思想的复杂与深度，已经大体得到了呈现。
作为一个诗人，他的许多经历和思维方式已经在前面几首诗中得到了相当充分的表达。这最后一首更像是他个人创作历程的小结，也具有某种程度定舍的性质。这首诗只要读了全文，也不需我再饶舌了。
我还想说一些题外话。
坦率地说，我以前虽然读过一些陈先发的诗，但并没有像这次集中地窥其全豹。这个全豹也只是指他精品的续貂而已。这次读他的诗，给我留下最鲜明的印象是：诗的思想锋芒和非常开阔的解读空间，潜藏在探索性的语言方式之中。在我看来，当下很多诗人似乎忘却了诗在语言上的开拓性本质，语言运动常常过于平庸和缺少变化，少了一种属于诗本质的灵性。陈先发在这方面拿捏得很好，他知道以诗之特有方式来呈现，使人们在读了他的诗之后，既享受了艺术审美的愉悦，又能进入人的内心和灵魂。
诗的语言具有创新性的追求。也因此使人们在阅读中受到启示。说老实话，新诗百年，由于特殊的历史环境造就了它的畸形。上世纪80年代以来发生的变化虽然很大，但是有一些陈习难以彻底改变，特别是一些基本上不读诗的人经常会给诗制造一些麻烦，陈先发在这方面所作的尝试，我以为是能够让明眼人心知肚明的。
虽然我也能从陈先发的诗中读出他内心的矛盾和苦恼，但我认定他会在困境中探索出更宽广、也更具有个人烙印的道路。我之所以特别看重《枯》这组诗，就是基于这种阅读感受，看得出他想开启一段有别于他自己往昔写作的新途，唯愿他能取得新的成就吧。
（作者单位：扬州大学文学院，已退休）