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[摘要]作为西方电视理论的奠基者之一,雷蒙·威廉斯从科技与文化的视角出发,阐释了电视作为一种技术的发展历史,通过对拉斯韦尔传播模式的分析再现了电视的意识形态特性。威廉斯的电视理论从多个角度显示了其丰富的文化渊源。
[关键词]电视理论 文化 意识形态
自二十世纪五十年代以来,雷蒙·威廉斯一直活跃在文化研究领域,并成为文化研究的集大成者。他的研究领域极其宽泛,涉及文学批评、文化理论、传播理论、电视理论等。尤其是他的电视理论更从多个角度显示了其丰富的文化渊源。
对于什么是“文化”这一问题,早在威廉斯之前已有不少学者进行研究。英国著名文艺评论家托马斯·艾略特曾经把文化描述为“生活在某一地区的某一民族的生活方式”。这是一种共同文化,然而并不是所有人都可以平等地参与其中。同托马斯·艾略特一样,英国的“文化与文明传统”的主要代表人物之一、文化批评家马修·阿诺德站在精英主义的立场,把文化看做“时代最优秀的知识和思想”、“对完美的探究和追寻”,认为文化可以“通过阅读、观察和思考通向天道和神的意旨”。显而易见的是,这种“时代最优秀的知识和思想”、“世界最好的思想和言论”并不是属于社会每一个人的,也不是每一个人都有能力和条件去追寻的。
同马修·阿诺德一样,英国的“文化与文明传统”的主要代表人物F.R.利维斯和Q.D.利维斯也站在精英主义的立场,赤裸裸地指出“文化一直掌握在少数人手中”。他们认为,社会中的少数人保存了“人类最宝贵的经验”,这是“最微妙、最容易遭到破坏的部分”。在利维斯看来,少数人文化是“世界最美好的思想和言论”,大众文化是“没有受过教育”的人拥有的商业文化,因此他们对电影、广告、通俗报刊、广播等新兴的大众文化形式持批判态度。
利维斯等人明确地把文化分为少数人享有的“高雅文化”和普通人享有的“通俗文化”,并且站在精英阶层的立场上,对通俗文化进行了猛烈攻击。这种文化研究中的二分法正式把通俗文化纳入了研究范围,使通俗文化拥有了立足之地。因而,他们的研究工作具有开创性意义。从某种意义上讲,“利维斯主义对于英国的文化转型起到了一种承上启下的作用。英国文化研究的最初阶段也正是从批判利维斯的精英主义开始的。”
威廉斯从某种程度上继承了利维斯的观点,进而提出文化是“整个生活方式”的观念。对于威廉斯来说,文化是“一种物质、知识与精神构成的整个生产方式”,“是活生生的日常生活,一种整体的生活方式”,“存在于每一个社会中,每一个人的头脑中”。在他看来,“文化”根本就没有尊卑之分——文化既包括“时代最优秀的知识和思想”,也包括“世界最美好的思想和言论”,还包括普通人群共同创造的文化。威廉斯对电视的探索即源于此。
威廉斯认为,电视所表现的文化形式体现在两个方面:一方面是电视承袭并发展了故有的文化形式(包括新闻、辩论、教育、戏剧、电影综艺杂耍、运动、广告等)并加以细致化,另一方面,电视独创性地开发出了新的文化形式,如纪录片、讨论、剧情片等。这些文化形式不论是传统的、还是现代的,不论是故有的、还是创新的,都通过电视这一新的文化载体,再现了这些文化形式的艺术特征。
电视的文化特性不仅表现在这一技术所承载的不同的文化形式,更在于这一技术本身,以及这一技术给人们生活所带来的影响。在电视这一技术形式出现之前,不论是各种戏剧的观众人数,还是人们一年当中光顾剧院的次数,都屈指可数。电影、广播特别是电视新技术出现之后,观众的数量大大增加了。除此之外,电视给人们生活带来的变化还表现在各种文化形式“被纳入日常生活的节奏”之中,成为日常生活重要的组成部分:“一天之中,占人口大多数的观众看上三个小时的戏剧——当然观看的是各种各样的戏剧——是稀松平常的事情。而且不光一天如此,几乎天天如此,电视这一技术出现之后,人们在一段时间之内观看的戏剧比以往在一生中观看的数量都要多。人类社会进入“戏剧化社会”,或者说电视的社会。
威廉斯提出文化是“整个生活方式”,作为一种文化形式的电视也成为一种新的生活方式。电视的日常生活化不仅表现在生硬的数字(电视观众数量的增加以及人们观看电视时间的增长)上,更在于电视改变了人们认知世界的方式和人们的生活方式:“虚构,表演,无聊的梦想和替代的景观,同时满足懒散和欲望,通过消遣从消遣之中得到的消遣……我们几百万人观看影子的影子,发现它们的实质,观看各种场面、情境、行动、争吵、危机,直到眼球疲惫不堪为止……生活的侧面,以前是在自然主义戏剧中生动表现的,现在成为一种自愿的、习惯性的、内在的节奏;情节和表演的流动(flow),戏剧性再现和表演的流动,提升为一种新的常规,一种基本需要的常规。”
文化研究是“对整个生活方式中各种因素之间的关系的研究”。如何对一种生活方式进行综合、系统的研究?威廉斯认为只有生活在同一时期、同一地域的人才能了解“这些关系复合体的组织的本质”。离开了文化得以形成的时间和地点,人们就难以回到“活生生的经验”中,就不能体会到真正的文化。威廉斯用“情感结构”这一术语来表示同一时期和同一地域中人们的总体生活经验。因此“情感结构”构成了文化的一部分。威廉斯认为应该从三个不同的层次理解文化:“在一个特定时期和地点活生生的文化,只有生活在那个时代和地点的人才能完全理解它;各种被记录的文化,从艺术到最普通的事实;一个时期的文化,也存在把活生生的文化和时期文化相联系的因素,选择传统的文化。”上述定义包含了文化的三个层次:一种特殊的生活方式,只有身处其中的人通过亲身感受才能理解,即“情感结构”;通过文献形式记载的各种艺术形式,如小说、戏剧、诗歌等和艺术活动:能够代表时代特色、体现实现风貌和发展特色的文化。
电视这一新的技术形式,通过叠化、切换、闪回、画外音、蒙太奇等手段,以一种特殊的节奏,给人一种强烈的现场感、目击感和冲击力,以及当代世界、在具有“那种熟悉的和复杂的转瞬即逝特征的历史时期普遍存在的一种情感结构。”如何获得这样的体验?威廉斯建议人们关掉电视机的声音,因为声音常把我们导向特定的内容,让我們作出其他的反应。没有了声音之后的电视画面,通过“角度的对比”和“焦点的变换”,让人们感觉到“视觉的流动”和“视觉的美感”。只有专心关注于节目影像,不被节目的声音或内容所干扰,才可以获得这种美的享受。
意识形态是文化研究的关键词之一。传统的马克思主义认为,国家利用警察、法庭、监狱等国家机器剥削被统治阶级的剩余价值、镇压被统治阶级的反抗、维护阶级统治。阿尔都 塞在此基础上提出了“镇压性国家机器”和“意识形态国家机器”两个不同的概念:镇压性国家机器包括“政府、行政机关、军队、警察、法庭、监狱等”,通过“暴力”发挥功能:意识形态国家机器包括“宗教的、教育的、家庭的、工会的、传播的、文化的等等”,通过“意识形态”发挥功能。
阿尔都塞把两者之间的关系归纳为三点:所有的国家机器同时运用镇压和意识形态发挥功能,区别在于镇压性国家机器主要用镇压、意识形态国家机器主要用意识形态发挥功能:镇压性国家机器是一个有组织的整体,由统治阶级的政治代表统一行使指挥功能,而意识形态国家机器则是“相对独立”的;镇压性国家机器由统一的组织来领导,而意识形态国家机器则通过占统治地位的意识形态来保证。
因此,阿尔都塞反对简单的经济基础决定论和上层建筑反映论的观点。他认为,经济基础和上层建筑之间是一种“最终的决定关系”,上层建筑是相对独立的。意识形态不仅是经济基础的体现,更是一种实践。阿尔都塞通过对镇压性国家机器和意识形态国家机器的区分,突出了传播机构、宣传机构和文化机构的社会功能。
在此基础上,威廉斯强调了电视这一技术形式的意识形态功能。经验学派传播学家拉斯韦尔在上个世纪五十年代提出了著名的传播过程五要素和线性传播模式,即“谁,说了什么,经由何种途径,向谁说,产生了什么效果”。威廉斯认为这一模式遗漏了传播的“意向”问题,因此,对这一模式进行了补充,提出了新的传播模式,即“谁说了什么,经由何种途径,向谁说,产生了什么效果,为了什么目的”。威廉斯的这一补充具有重要意义。通过对传统模式的补充,威廉斯提出了一个重要的问题,即电视为何传播、如何发挥意识形态的导向功能。“电视是重要的一个社会化因素,可以说控制电视的人与从事电视业的人,执行着特别的社会功能;但除非我们同时精确地指出,社会以哪些形式决定了特定的社会化过程,以哪些形式分配了控制与传播的各种功能,否则我们说了也只约略胜于白说。”
阿尔都塞提出了关于意识形态的两个论点,即“个人与其实在生存条件的想象关系”和“意识形态的物质性”。关于怎样理解这种想像关系,阿尔都塞用推理的方式进行了说明:把意识形态等同于“世界观”——以批判的观点讨论意识形态——承认意识形态不“符合现实”——承认意识形态的“虚幻性”——承认意识形态暗示现实——可以通过对意识形态进行“阐释”可以发现世界的现实,即意识形态等同于幻觉和暗示。一方面,阿尔都塞承认意识形态的“虚幻性”:另一方面,他又强调了意识形态的“物质性”。这种物质性主要体现在它的存在方式上,即意识形态国家机器总是以一种物质的形态出现,如宗教团体、传播机构、教育机构等。因此,意识形态存在于国家机器及其实践中。这种物质的存在方式决定了意识形态的物质性。
威廉斯的电视研究同样再现了电视的物质性和“虚幻性”。电视作为一种科技的产物,首先是一种物质形式。威廉斯从三个方面分析了电视作为一种科技的产物与社会的关系:关于科技与社会之因果关系的各种看法,电视这种科技所由产生的社会历史,使用电视科技的社会历史。电视作为一种科技产物,不仅是技术进步的象征,还是一种和人们生活息息相关的物质形式。它占据了人们的休闲时光,改变了人们的生活方式,开创了人们使用媒介的新时代。
人们在再现电视各种不同的文化形式过程中,如新闻、辩论、教育、戏剧、电影综艺杂耍、运动、广告、纪录片、讨论、剧情片等,通过顺序的先后和时间的长短,编排出不同的节目表。威廉斯通过对电视节目的流程进行详细的分析,指出我们所看到的电视节目,“并不是由分立不相连属的影像所组成”,而是整个的“计划性流程”。从节目顺序的安排,到人物出场的先后顺序,再到不同背景、不同影像的出现,一切都经过了精心策划和安排。即使是表面上看起来不相连接的部分,事实上也是由一套内在的“文化关系”串联而成。
电视通过节目的制作和安排,使权利阶层的意识形态和文化观念在觀众当中形成“霸权式的赞同”,也就是说:“一个统治阶级赢得了臣属阶级进入确保其臣属性系统的心甘情愿的同意。”电视的“虚幻性”对这种赞同的形成起着重要的作用,因为以电视为主要形式的大众媒体“有助于塑造我们的世界观、公共言论关、价值观和行为观”,“因而是社会权利及其斗争的一个重要论坛。”比如,电视新闻的制作经常会借用写实的传统手法,使得事件“似乎是原汁原味地出现在我们的眼前”。电视节目也试图以“自然的”方式为观众灌输主流意识形态,从而界定共识。然而,共识的形成是一个长期的过程。在这个过程中,久而久之就会形成一种共同的批判标准和判断模式。共识的形成过程就是意识形态功能发挥作用的过程。在意识形态的运作下,媒体不断将人们“型塑为符合优势集团利益的意识形态主体,优势阶级以媒介文化产品赢得弱势阶级的认同,使后者的隶属地位更加确立”。
作为文化研究的集大成者,威廉斯对马克思主义的传统理论进行了整合,从而提出了自己的文化观念。他以文化研究为基础,对电视这一科技形式在理论上和实践上进行了卓有成效的研究,有利地推动了电视研究的进展,成为电视理论的奠基人。他的理论开辟了电视研究的新进程。
[关键词]电视理论 文化 意识形态
自二十世纪五十年代以来,雷蒙·威廉斯一直活跃在文化研究领域,并成为文化研究的集大成者。他的研究领域极其宽泛,涉及文学批评、文化理论、传播理论、电视理论等。尤其是他的电视理论更从多个角度显示了其丰富的文化渊源。
对于什么是“文化”这一问题,早在威廉斯之前已有不少学者进行研究。英国著名文艺评论家托马斯·艾略特曾经把文化描述为“生活在某一地区的某一民族的生活方式”。这是一种共同文化,然而并不是所有人都可以平等地参与其中。同托马斯·艾略特一样,英国的“文化与文明传统”的主要代表人物之一、文化批评家马修·阿诺德站在精英主义的立场,把文化看做“时代最优秀的知识和思想”、“对完美的探究和追寻”,认为文化可以“通过阅读、观察和思考通向天道和神的意旨”。显而易见的是,这种“时代最优秀的知识和思想”、“世界最好的思想和言论”并不是属于社会每一个人的,也不是每一个人都有能力和条件去追寻的。
同马修·阿诺德一样,英国的“文化与文明传统”的主要代表人物F.R.利维斯和Q.D.利维斯也站在精英主义的立场,赤裸裸地指出“文化一直掌握在少数人手中”。他们认为,社会中的少数人保存了“人类最宝贵的经验”,这是“最微妙、最容易遭到破坏的部分”。在利维斯看来,少数人文化是“世界最美好的思想和言论”,大众文化是“没有受过教育”的人拥有的商业文化,因此他们对电影、广告、通俗报刊、广播等新兴的大众文化形式持批判态度。
利维斯等人明确地把文化分为少数人享有的“高雅文化”和普通人享有的“通俗文化”,并且站在精英阶层的立场上,对通俗文化进行了猛烈攻击。这种文化研究中的二分法正式把通俗文化纳入了研究范围,使通俗文化拥有了立足之地。因而,他们的研究工作具有开创性意义。从某种意义上讲,“利维斯主义对于英国的文化转型起到了一种承上启下的作用。英国文化研究的最初阶段也正是从批判利维斯的精英主义开始的。”
威廉斯从某种程度上继承了利维斯的观点,进而提出文化是“整个生活方式”的观念。对于威廉斯来说,文化是“一种物质、知识与精神构成的整个生产方式”,“是活生生的日常生活,一种整体的生活方式”,“存在于每一个社会中,每一个人的头脑中”。在他看来,“文化”根本就没有尊卑之分——文化既包括“时代最优秀的知识和思想”,也包括“世界最美好的思想和言论”,还包括普通人群共同创造的文化。威廉斯对电视的探索即源于此。
威廉斯认为,电视所表现的文化形式体现在两个方面:一方面是电视承袭并发展了故有的文化形式(包括新闻、辩论、教育、戏剧、电影综艺杂耍、运动、广告等)并加以细致化,另一方面,电视独创性地开发出了新的文化形式,如纪录片、讨论、剧情片等。这些文化形式不论是传统的、还是现代的,不论是故有的、还是创新的,都通过电视这一新的文化载体,再现了这些文化形式的艺术特征。
电视的文化特性不仅表现在这一技术所承载的不同的文化形式,更在于这一技术本身,以及这一技术给人们生活所带来的影响。在电视这一技术形式出现之前,不论是各种戏剧的观众人数,还是人们一年当中光顾剧院的次数,都屈指可数。电影、广播特别是电视新技术出现之后,观众的数量大大增加了。除此之外,电视给人们生活带来的变化还表现在各种文化形式“被纳入日常生活的节奏”之中,成为日常生活重要的组成部分:“一天之中,占人口大多数的观众看上三个小时的戏剧——当然观看的是各种各样的戏剧——是稀松平常的事情。而且不光一天如此,几乎天天如此,电视这一技术出现之后,人们在一段时间之内观看的戏剧比以往在一生中观看的数量都要多。人类社会进入“戏剧化社会”,或者说电视的社会。
威廉斯提出文化是“整个生活方式”,作为一种文化形式的电视也成为一种新的生活方式。电视的日常生活化不仅表现在生硬的数字(电视观众数量的增加以及人们观看电视时间的增长)上,更在于电视改变了人们认知世界的方式和人们的生活方式:“虚构,表演,无聊的梦想和替代的景观,同时满足懒散和欲望,通过消遣从消遣之中得到的消遣……我们几百万人观看影子的影子,发现它们的实质,观看各种场面、情境、行动、争吵、危机,直到眼球疲惫不堪为止……生活的侧面,以前是在自然主义戏剧中生动表现的,现在成为一种自愿的、习惯性的、内在的节奏;情节和表演的流动(flow),戏剧性再现和表演的流动,提升为一种新的常规,一种基本需要的常规。”
文化研究是“对整个生活方式中各种因素之间的关系的研究”。如何对一种生活方式进行综合、系统的研究?威廉斯认为只有生活在同一时期、同一地域的人才能了解“这些关系复合体的组织的本质”。离开了文化得以形成的时间和地点,人们就难以回到“活生生的经验”中,就不能体会到真正的文化。威廉斯用“情感结构”这一术语来表示同一时期和同一地域中人们的总体生活经验。因此“情感结构”构成了文化的一部分。威廉斯认为应该从三个不同的层次理解文化:“在一个特定时期和地点活生生的文化,只有生活在那个时代和地点的人才能完全理解它;各种被记录的文化,从艺术到最普通的事实;一个时期的文化,也存在把活生生的文化和时期文化相联系的因素,选择传统的文化。”上述定义包含了文化的三个层次:一种特殊的生活方式,只有身处其中的人通过亲身感受才能理解,即“情感结构”;通过文献形式记载的各种艺术形式,如小说、戏剧、诗歌等和艺术活动:能够代表时代特色、体现实现风貌和发展特色的文化。
电视这一新的技术形式,通过叠化、切换、闪回、画外音、蒙太奇等手段,以一种特殊的节奏,给人一种强烈的现场感、目击感和冲击力,以及当代世界、在具有“那种熟悉的和复杂的转瞬即逝特征的历史时期普遍存在的一种情感结构。”如何获得这样的体验?威廉斯建议人们关掉电视机的声音,因为声音常把我们导向特定的内容,让我們作出其他的反应。没有了声音之后的电视画面,通过“角度的对比”和“焦点的变换”,让人们感觉到“视觉的流动”和“视觉的美感”。只有专心关注于节目影像,不被节目的声音或内容所干扰,才可以获得这种美的享受。
意识形态是文化研究的关键词之一。传统的马克思主义认为,国家利用警察、法庭、监狱等国家机器剥削被统治阶级的剩余价值、镇压被统治阶级的反抗、维护阶级统治。阿尔都 塞在此基础上提出了“镇压性国家机器”和“意识形态国家机器”两个不同的概念:镇压性国家机器包括“政府、行政机关、军队、警察、法庭、监狱等”,通过“暴力”发挥功能:意识形态国家机器包括“宗教的、教育的、家庭的、工会的、传播的、文化的等等”,通过“意识形态”发挥功能。
阿尔都塞把两者之间的关系归纳为三点:所有的国家机器同时运用镇压和意识形态发挥功能,区别在于镇压性国家机器主要用镇压、意识形态国家机器主要用意识形态发挥功能:镇压性国家机器是一个有组织的整体,由统治阶级的政治代表统一行使指挥功能,而意识形态国家机器则是“相对独立”的;镇压性国家机器由统一的组织来领导,而意识形态国家机器则通过占统治地位的意识形态来保证。
因此,阿尔都塞反对简单的经济基础决定论和上层建筑反映论的观点。他认为,经济基础和上层建筑之间是一种“最终的决定关系”,上层建筑是相对独立的。意识形态不仅是经济基础的体现,更是一种实践。阿尔都塞通过对镇压性国家机器和意识形态国家机器的区分,突出了传播机构、宣传机构和文化机构的社会功能。
在此基础上,威廉斯强调了电视这一技术形式的意识形态功能。经验学派传播学家拉斯韦尔在上个世纪五十年代提出了著名的传播过程五要素和线性传播模式,即“谁,说了什么,经由何种途径,向谁说,产生了什么效果”。威廉斯认为这一模式遗漏了传播的“意向”问题,因此,对这一模式进行了补充,提出了新的传播模式,即“谁说了什么,经由何种途径,向谁说,产生了什么效果,为了什么目的”。威廉斯的这一补充具有重要意义。通过对传统模式的补充,威廉斯提出了一个重要的问题,即电视为何传播、如何发挥意识形态的导向功能。“电视是重要的一个社会化因素,可以说控制电视的人与从事电视业的人,执行着特别的社会功能;但除非我们同时精确地指出,社会以哪些形式决定了特定的社会化过程,以哪些形式分配了控制与传播的各种功能,否则我们说了也只约略胜于白说。”
阿尔都塞提出了关于意识形态的两个论点,即“个人与其实在生存条件的想象关系”和“意识形态的物质性”。关于怎样理解这种想像关系,阿尔都塞用推理的方式进行了说明:把意识形态等同于“世界观”——以批判的观点讨论意识形态——承认意识形态不“符合现实”——承认意识形态的“虚幻性”——承认意识形态暗示现实——可以通过对意识形态进行“阐释”可以发现世界的现实,即意识形态等同于幻觉和暗示。一方面,阿尔都塞承认意识形态的“虚幻性”:另一方面,他又强调了意识形态的“物质性”。这种物质性主要体现在它的存在方式上,即意识形态国家机器总是以一种物质的形态出现,如宗教团体、传播机构、教育机构等。因此,意识形态存在于国家机器及其实践中。这种物质的存在方式决定了意识形态的物质性。
威廉斯的电视研究同样再现了电视的物质性和“虚幻性”。电视作为一种科技的产物,首先是一种物质形式。威廉斯从三个方面分析了电视作为一种科技的产物与社会的关系:关于科技与社会之因果关系的各种看法,电视这种科技所由产生的社会历史,使用电视科技的社会历史。电视作为一种科技产物,不仅是技术进步的象征,还是一种和人们生活息息相关的物质形式。它占据了人们的休闲时光,改变了人们的生活方式,开创了人们使用媒介的新时代。
人们在再现电视各种不同的文化形式过程中,如新闻、辩论、教育、戏剧、电影综艺杂耍、运动、广告、纪录片、讨论、剧情片等,通过顺序的先后和时间的长短,编排出不同的节目表。威廉斯通过对电视节目的流程进行详细的分析,指出我们所看到的电视节目,“并不是由分立不相连属的影像所组成”,而是整个的“计划性流程”。从节目顺序的安排,到人物出场的先后顺序,再到不同背景、不同影像的出现,一切都经过了精心策划和安排。即使是表面上看起来不相连接的部分,事实上也是由一套内在的“文化关系”串联而成。
电视通过节目的制作和安排,使权利阶层的意识形态和文化观念在觀众当中形成“霸权式的赞同”,也就是说:“一个统治阶级赢得了臣属阶级进入确保其臣属性系统的心甘情愿的同意。”电视的“虚幻性”对这种赞同的形成起着重要的作用,因为以电视为主要形式的大众媒体“有助于塑造我们的世界观、公共言论关、价值观和行为观”,“因而是社会权利及其斗争的一个重要论坛。”比如,电视新闻的制作经常会借用写实的传统手法,使得事件“似乎是原汁原味地出现在我们的眼前”。电视节目也试图以“自然的”方式为观众灌输主流意识形态,从而界定共识。然而,共识的形成是一个长期的过程。在这个过程中,久而久之就会形成一种共同的批判标准和判断模式。共识的形成过程就是意识形态功能发挥作用的过程。在意识形态的运作下,媒体不断将人们“型塑为符合优势集团利益的意识形态主体,优势阶级以媒介文化产品赢得弱势阶级的认同,使后者的隶属地位更加确立”。
作为文化研究的集大成者,威廉斯对马克思主义的传统理论进行了整合,从而提出了自己的文化观念。他以文化研究为基础,对电视这一科技形式在理论上和实践上进行了卓有成效的研究,有利地推动了电视研究的进展,成为电视理论的奠基人。他的理论开辟了电视研究的新进程。