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熟悉香港文艺电影的观众对张婉婷并不陌生。这位出生于殖民地时期的香港、早年就读于香港大学、后留学英国的女导演，有着中西文化交融的文化身份背景与四海漂泊的人生经历。从1985年拍摄完成处女作《非法移民》以来，张婉婷始终关注的是社会历史沧桑巨变中的个体命运，尤其是她的移民三部曲——《非法移民》《秋天的童话》《八两金》曾在香港电影金像奖和台湾电影金马奖的评选中多次提名获奖。独特的叙事，细腻的拍摄手法，迷离怀旧的情感表达使得张婉婷的作品在香港商业电影独霸天下的时代，更像一股清流，温情与乡愁并存，人物与时代空间结合。以港人的视角对海外华人与本土民族文化进行阐述和书写，张婉婷表达的是自己的美学观以及对近代社会巨变后的反思。她坦言：“我拍电影主要就是记录我的感受。我想把当时那个社会的现象记录下来。现在来看我曾经走过的路，从殖民地到国外、崇拜国外的一些东西，再慢慢地喜欢中国，来研究中国的历史。”[1]正是坚持着这样的创作态度，张婉婷的《三城记》延续了她一贯的影像和叙事风格，空间上跨越香港、安徽、上海三座城市，时间选取了上个世纪四五十年代，在时间和空间的交替中，展现着历史夹缝中的个体命运。
一、 独特的空间叙事模式
相比早些年香港商业电影的叫好与卖座，港片的质量在近些年普遍出现衰退与下滑，而本就市场狭窄的商业电影更是被排挤到电影市场的边缘地带。从演员选择到剧情核心，筹拍多年的《三城记》也免不了要在艺术风格和商业价值中寻求平衡，虽然最终的票房差强人意，但导演的用心程度使影片有不少可圈可点之处，艺术风格与叙事方式依然十分突出。
以功夫巨星成龙的父母为故事蓝本、还原度高达90%的《三城记》，其真实的故事取材可以说是影片最大的卖点之一。早在2003年，张婉婷就曾拍摄过关于成龙的纪录片《龙的深处：失落的拼图》，对成龙传奇身世的探寻勾起了张婉婷追溯时代印记的情怀，并花费3年时间完成素材的收集整理。不同于《龙的深处》的纪录片模式，《三城记》有着更大的戏剧张力与浪漫元素。影片采用了倒叙加自叙的叙事方式，展现出了战争年代纯真爱情的苦涩与无奈。不过，故事虽然被放置在动荡不安的战乱时期，却处处流淌着反战争化的温情与细腻。以去功利性、艺术化的时代爱情为范本反观当下，《三城记》多了几分现实意味。
从1985年拍摄《非法移民》到2015年《三城记》上映，可以看出张婉婷对空间叙事的熟练操控。所谓空间叙事，按照我国学者龙迪勇的描述，可分为故事空间、形式空间、心理空间和存在空间。《三城记》将时代大主题分成三个段落，通过两对恋人在三座城池的相遇相恋相分离，描绘了乱世中小人物的命运沉浮。影片的故事空间即叙事中的物理空间——香港、安徽与上海，形式空间指打破单一的线性时间顺序，运用时空交叉和时空并置的叙述方式，心理空间是指记忆的空间特性，存在空间为叙事作品存在的场所。《三城记》以“拼图式”的形式空间，将内陆与香港串联组成了男女主人公的爱情发展线，又将倒叙和自叙相互穿插，形成倒叙回忆与线性时间发展的同时在场；同时又在片尾给出男女主人公与失散38年的内陆子女重聚的信息，隐藏了作品呈现的存在空间——即以现今时空对往昔的追溯。在空间叙事中，《三城记》中三座城市不再是主人公爱情的背景陪衬与地域符号，而是连接所有人物情感的纽带，城市不仅是叙事的承载环境，也是客观的被叙述对象，三个截然不同的地理空间接连转换，使影片的情感线更为真实且更具抒情性。
二、 精致的视听呈现与美学韵味
张婉婷的电影向来侧重表现人物情感，而与人物情感相对应的视听呈现也十分细腻唯美。自2009年开始筹备，跨越皖、沪、港三座城市的《三城记》，在场景选择和画面构图方面颇为用心。作为最主要的两座城市——安徽和上海，为了选择适合的村落和街巷，张婉婷曾数次前往，坚持实景拍摄的她甚至在每个季节都去过。影片中陈月荣一行人卖水的弄堂，是一个处于拆迁中的真正的弄堂，而非搭建的影视基地，拍摄难民逃难的戏份，更是动用航拍与800多位群演以求镜头的真实感。正是在如此严谨的拍摄下，才有了《三城记》诗画山水般的镜头真实。
《三城记》的画面干净唯美，叙事舒缓，色调柔和，远景与近景的切换流畅自如，视觉观感极佳。虽然故事时间设定在战乱年代，但张婉婷并不侧重讲历史，少有的几个战争场面也被赋予了一种高雅的美学格调，弱化了战争的暴力与血腥。尤其是影片开头陈月荣的逃难戏份，爆炸后通过慢镜头配合陈月荣的呼吸以及由远及近的哭声，时间仿佛凝滞，人物内心瞬间的彷徨游离与空白一览无遗。在安徽的坐标段落里，影片有不少展现田园诗意美感的空镜，几处全景式的拍摄更是营造了一种世外桃源般的梦幻感。小桥流水、薄雾远山、竹林石阶以及典型的徽派建筑凸显着中国古典写意美学，古朴怀旧的色调使主人公的相遇相恋更为温情脉脉。但与此同时，导演也借用诗意的山水展现出了强烈的对比意味。房道龙混迹于军统特务系统，接到任务要去执行暗杀任务，不曾想被日军捉住，以致同伴在河水边被杀。在这一场砍头的戏份中，流水涓涓，远山如黛，近处却是鲜血喷涌，人头落地，血腥与唯美相交织，也使得房道龙与陈月荣的爱情在残酷的战争氛围中显得极为珍贵。
影片在对“光”的处理上也十分用心。比如，房道龙给妻子吸食大烟以缓解病痛，月光落在室内形成斑驳的光影，将一个男人的柔情与悲哀以及对妻子的疼惜映衬的恰到好处。再如上海重逢的房陈二人，道龙受伤昏迷不醒，月荣日夜守护，之后道龙在一个雨夜醒来，此时窗外的街灯打在二人流泪的脸上，光影被流动的雨水切分，明暗交错极为灵动，每一帧画面都有很高的美学韵味，最大程度的满足了观众的视觉美感体验。除此之外，影片还有不少文艺精妙的台词，如阿华自我调侃“人生逆旅，战火连年，命运收买我，我收买破旧”等；音乐与画面的配合也恰到好处，小提琴、大提琴、钢琴等乐器的使用，渲染了影片浪漫诗意的情感氛围，使影片的主题表达更具传奇性与美学观赏性，而影片的原创主题曲《永远的微笑》，深情的歌词与动人的旋律在房陈二人的相互寻找与等待中，使情感升华更为真切动人。 三、 离散个体的文化追溯
《三城记》描述的是大时代环境下小人物的命运沉浮。无论是房道龙与陈月荣的坚守与圆满，还是仇肖玲与收买华的遗憾和悲情，亦或是周师傅的含蓄与真诚，处于乱世之中的每个人物，都呈现出了人性的真善美。但在其中，也不难发现影片隐藏的主题，这也是张婉婷一以贯之的创作脉络——对离散个体生存境遇的思考以及对香港父辈移民者文化历史的追溯。张婉婷说：“我的中国身份是在外国的时候找到的……中国人的身份让我觉得更有价值、更值得要去寻根、寻找我的中国人身份。”[2]因此，“移民三部曲”的文化寻根，《宋氏三姐妹》的历史追溯，《北京乐于路》对现实的叩问，都始终洋溢着怀旧的格调与难以明说的乡愁意味和悲情之感。香港曾经有着殖民统治的特殊政治文化环境，加之大批的内陆移民，形成了香港中西杂糅的复杂社会形态，对于经历过这一系列变革的人来说，他们对文化根源的追寻以及自我身份的追溯带有更多的现实意义，也是当今很多香港本土人应该了解熟悉的历史。
《三城记》定位于三座城市，在每座城市有限的镜头中，展现的是作为港民的张婉婷从自我角度出发，对历史的观察理解以及对老一辈移民的文化时代追溯。在安徽段落里，导演突出的是旧社会的封建礼教，月荣母亲特写的三寸金莲，门第观念，军统的贪污腐败问题等；在魔都上海，是通货膨胀和随意杀人的官僚政府，而篇幅最少的香港，则是偷渡、怀乡、底层生活境遇的真实再现，三座城市各有不同，却反映的是移民香港的老一代内陆人士最为真实曲折的人生经历。因此，取材自成龙父母真实故事的《三城记》，实际上追溯的是众多港一代父辈们的普遍经历。“在战火纷飞，时局动荡时迫于无奈来到香港避难、讨生活。对于这些来到香港的内地人来说，他们前半辈子的生活和后来的生活几乎是完全断裂的。”[3]影片中月荣在离家前对母亲说，“妈，我们攒够了钱，马上就会回来。”而事实上，这一别就是38年。影片在末尾给出了这样的镜头画面和文字说明：“道龙与月荣失散的孩子，每次见到火车经过都会希望是爸妈回来，也每次都会失望。”接着便是两个追逐火车奔跑的少年，镜头拉远，两个孩子的身影在空旷的原野上孤单萧索，配合片头月荣离开时拿着母亲给的5角钱完全不知忧愁的两个小女孩儿，残酷感瞬间加重。月荣与道龙是与故土离散的无根者，四个孩子与守候的父母则是两组亲情关系的离散者，辗转香港、独自终老的仇肖玲更是孤独的存在，他们在离散状态下的生活与遭际，反映了最真实普遍的早期香港移民形态，也是张婉婷视角下的香港历史文化的重要部分。
结语
《三城记》是张婉婷作者化电影的再次展现，时代、历史、小人物的结合，对真挚爱情的艺术化表达凸显的是导演一贯的家国与人文情怀。以房道龙、陈月荣为代表的早期香港移民，导演进行了认真细致的文化历史根源追溯，也隐含着导演对历史、分离、怀念主题的探寻与思考。考究的影像风格与美学韵味彰显着导演深厚的艺术功底，而故事逻辑、结构不均、爱情至上等问题，也给以后的文艺爱情电影敲响了警钟。《三城记》对导演以往的作品虽未有所突破，但严谨的创作态度和诗意的情感表达依然是值得借鉴的。
参考文献：
[1][2]张婉婷，杨弋枢，空间，性别，爱情与历史：张婉婷访谈[J].电影艺术，2008（11）：75-80.
[3]李相，时光流转，浮生若梦——评电影《三城记》[J].当代电影，2015（10）：40-43.
一、 独特的空间叙事模式
相比早些年香港商业电影的叫好与卖座，港片的质量在近些年普遍出现衰退与下滑，而本就市场狭窄的商业电影更是被排挤到电影市场的边缘地带。从演员选择到剧情核心，筹拍多年的《三城记》也免不了要在艺术风格和商业价值中寻求平衡，虽然最终的票房差强人意，但导演的用心程度使影片有不少可圈可点之处，艺术风格与叙事方式依然十分突出。
以功夫巨星成龙的父母为故事蓝本、还原度高达90%的《三城记》，其真实的故事取材可以说是影片最大的卖点之一。早在2003年，张婉婷就曾拍摄过关于成龙的纪录片《龙的深处：失落的拼图》，对成龙传奇身世的探寻勾起了张婉婷追溯时代印记的情怀，并花费3年时间完成素材的收集整理。不同于《龙的深处》的纪录片模式，《三城记》有着更大的戏剧张力与浪漫元素。影片采用了倒叙加自叙的叙事方式，展现出了战争年代纯真爱情的苦涩与无奈。不过，故事虽然被放置在动荡不安的战乱时期，却处处流淌着反战争化的温情与细腻。以去功利性、艺术化的时代爱情为范本反观当下，《三城记》多了几分现实意味。
从1985年拍摄《非法移民》到2015年《三城记》上映，可以看出张婉婷对空间叙事的熟练操控。所谓空间叙事，按照我国学者龙迪勇的描述，可分为故事空间、形式空间、心理空间和存在空间。《三城记》将时代大主题分成三个段落，通过两对恋人在三座城池的相遇相恋相分离，描绘了乱世中小人物的命运沉浮。影片的故事空间即叙事中的物理空间——香港、安徽与上海，形式空间指打破单一的线性时间顺序，运用时空交叉和时空并置的叙述方式，心理空间是指记忆的空间特性，存在空间为叙事作品存在的场所。《三城记》以“拼图式”的形式空间，将内陆与香港串联组成了男女主人公的爱情发展线，又将倒叙和自叙相互穿插，形成倒叙回忆与线性时间发展的同时在场；同时又在片尾给出男女主人公与失散38年的内陆子女重聚的信息，隐藏了作品呈现的存在空间——即以现今时空对往昔的追溯。在空间叙事中，《三城记》中三座城市不再是主人公爱情的背景陪衬与地域符号，而是连接所有人物情感的纽带，城市不仅是叙事的承载环境，也是客观的被叙述对象，三个截然不同的地理空间接连转换，使影片的情感线更为真实且更具抒情性。
二、 精致的视听呈现与美学韵味
张婉婷的电影向来侧重表现人物情感，而与人物情感相对应的视听呈现也十分细腻唯美。自2009年开始筹备，跨越皖、沪、港三座城市的《三城记》，在场景选择和画面构图方面颇为用心。作为最主要的两座城市——安徽和上海，为了选择适合的村落和街巷，张婉婷曾数次前往，坚持实景拍摄的她甚至在每个季节都去过。影片中陈月荣一行人卖水的弄堂，是一个处于拆迁中的真正的弄堂，而非搭建的影视基地，拍摄难民逃难的戏份，更是动用航拍与800多位群演以求镜头的真实感。正是在如此严谨的拍摄下，才有了《三城记》诗画山水般的镜头真实。
《三城记》的画面干净唯美，叙事舒缓，色调柔和，远景与近景的切换流畅自如，视觉观感极佳。虽然故事时间设定在战乱年代，但张婉婷并不侧重讲历史，少有的几个战争场面也被赋予了一种高雅的美学格调，弱化了战争的暴力与血腥。尤其是影片开头陈月荣的逃难戏份，爆炸后通过慢镜头配合陈月荣的呼吸以及由远及近的哭声，时间仿佛凝滞，人物内心瞬间的彷徨游离与空白一览无遗。在安徽的坐标段落里，影片有不少展现田园诗意美感的空镜，几处全景式的拍摄更是营造了一种世外桃源般的梦幻感。小桥流水、薄雾远山、竹林石阶以及典型的徽派建筑凸显着中国古典写意美学，古朴怀旧的色调使主人公的相遇相恋更为温情脉脉。但与此同时，导演也借用诗意的山水展现出了强烈的对比意味。房道龙混迹于军统特务系统，接到任务要去执行暗杀任务，不曾想被日军捉住，以致同伴在河水边被杀。在这一场砍头的戏份中，流水涓涓，远山如黛，近处却是鲜血喷涌，人头落地，血腥与唯美相交织，也使得房道龙与陈月荣的爱情在残酷的战争氛围中显得极为珍贵。
影片在对“光”的处理上也十分用心。比如，房道龙给妻子吸食大烟以缓解病痛，月光落在室内形成斑驳的光影，将一个男人的柔情与悲哀以及对妻子的疼惜映衬的恰到好处。再如上海重逢的房陈二人，道龙受伤昏迷不醒，月荣日夜守护，之后道龙在一个雨夜醒来，此时窗外的街灯打在二人流泪的脸上，光影被流动的雨水切分，明暗交错极为灵动，每一帧画面都有很高的美学韵味，最大程度的满足了观众的视觉美感体验。除此之外，影片还有不少文艺精妙的台词，如阿华自我调侃“人生逆旅，战火连年，命运收买我，我收买破旧”等；音乐与画面的配合也恰到好处，小提琴、大提琴、钢琴等乐器的使用，渲染了影片浪漫诗意的情感氛围，使影片的主题表达更具传奇性与美学观赏性，而影片的原创主题曲《永远的微笑》，深情的歌词与动人的旋律在房陈二人的相互寻找与等待中，使情感升华更为真切动人。 三、 离散个体的文化追溯
《三城记》描述的是大时代环境下小人物的命运沉浮。无论是房道龙与陈月荣的坚守与圆满，还是仇肖玲与收买华的遗憾和悲情，亦或是周师傅的含蓄与真诚，处于乱世之中的每个人物，都呈现出了人性的真善美。但在其中，也不难发现影片隐藏的主题，这也是张婉婷一以贯之的创作脉络——对离散个体生存境遇的思考以及对香港父辈移民者文化历史的追溯。张婉婷说：“我的中国身份是在外国的时候找到的……中国人的身份让我觉得更有价值、更值得要去寻根、寻找我的中国人身份。”[2]因此，“移民三部曲”的文化寻根，《宋氏三姐妹》的历史追溯，《北京乐于路》对现实的叩问，都始终洋溢着怀旧的格调与难以明说的乡愁意味和悲情之感。香港曾经有着殖民统治的特殊政治文化环境，加之大批的内陆移民，形成了香港中西杂糅的复杂社会形态，对于经历过这一系列变革的人来说，他们对文化根源的追寻以及自我身份的追溯带有更多的现实意义，也是当今很多香港本土人应该了解熟悉的历史。
《三城记》定位于三座城市，在每座城市有限的镜头中，展现的是作为港民的张婉婷从自我角度出发，对历史的观察理解以及对老一辈移民的文化时代追溯。在安徽段落里，导演突出的是旧社会的封建礼教，月荣母亲特写的三寸金莲，门第观念，军统的贪污腐败问题等；在魔都上海，是通货膨胀和随意杀人的官僚政府，而篇幅最少的香港，则是偷渡、怀乡、底层生活境遇的真实再现，三座城市各有不同，却反映的是移民香港的老一代内陆人士最为真实曲折的人生经历。因此，取材自成龙父母真实故事的《三城记》，实际上追溯的是众多港一代父辈们的普遍经历。“在战火纷飞，时局动荡时迫于无奈来到香港避难、讨生活。对于这些来到香港的内地人来说，他们前半辈子的生活和后来的生活几乎是完全断裂的。”[3]影片中月荣在离家前对母亲说，“妈，我们攒够了钱，马上就会回来。”而事实上，这一别就是38年。影片在末尾给出了这样的镜头画面和文字说明：“道龙与月荣失散的孩子，每次见到火车经过都会希望是爸妈回来，也每次都会失望。”接着便是两个追逐火车奔跑的少年，镜头拉远，两个孩子的身影在空旷的原野上孤单萧索，配合片头月荣离开时拿着母亲给的5角钱完全不知忧愁的两个小女孩儿，残酷感瞬间加重。月荣与道龙是与故土离散的无根者，四个孩子与守候的父母则是两组亲情关系的离散者，辗转香港、独自终老的仇肖玲更是孤独的存在，他们在离散状态下的生活与遭际，反映了最真实普遍的早期香港移民形态，也是张婉婷视角下的香港历史文化的重要部分。
结语
《三城记》是张婉婷作者化电影的再次展现，时代、历史、小人物的结合，对真挚爱情的艺术化表达凸显的是导演一贯的家国与人文情怀。以房道龙、陈月荣为代表的早期香港移民，导演进行了认真细致的文化历史根源追溯，也隐含着导演对历史、分离、怀念主题的探寻与思考。考究的影像风格与美学韵味彰显着导演深厚的艺术功底，而故事逻辑、结构不均、爱情至上等问题，也给以后的文艺爱情电影敲响了警钟。《三城记》对导演以往的作品虽未有所突破，但严谨的创作态度和诗意的情感表达依然是值得借鉴的。
参考文献：
[1][2]张婉婷，杨弋枢，空间，性别，爱情与历史：张婉婷访谈[J].电影艺术，2008（11）：75-80.
[3]李相，时光流转，浮生若梦——评电影《三城记》[J].当代电影，2015（10）：40-43.