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摘要 在《易传》的影响下，中国古典美学把美分成两大类：阳刚之美与阴柔之美，并且要求这两种类型的美应该互相渗透，统一在艺术作品之中。在中国古代乐论中同样有着丰富的关于音乐的阴柔之美与阳刚之美的论述。阳刚之美与阴柔之美并不那么绝对的对立，也并不互相隔绝。相反，它们常常互补互渗，融合成统一的音乐形象。因而呈现了虽倚阳而阳刚色彩并不特别张扬，或者虽倚阴而仍有着明显的阳刚因素，这就体现出一种独特的阴阳和合之美。
关键词：中国古代乐论 阴柔之美 阳刚之美 阴阳和合之美
中图分类号：J60 文献标识码：A
在《易传》的影响下，中国古典美学把美分成两大类：阳刚之美与阴柔之美，并且要求这两种类型的美应该互相渗透，互相补充，有机地融合在艺术作品之中。中国古代音乐是中国古代艺术的重要组成部分。作为礼仪之邦，中国古代乐论体现了中国的艺术精神。它有着丰富的关于音乐的阴柔之美与阳刚之美的论述。就音乐意象、音乐风格、音乐形态而言，阳刚之美与阴柔之美并非绝对的对立，也不是互相隔绝，老死不相往来的。相反，它们常常互补互渗，融合成统一的音乐形象。因而呈现出了“虽倚阳而阳刚色彩并不特别张扬，或者虽倚阴而仍有着明显的阳刚因素，这就体现出一种独特的阴阳和合之美”。本文就中国古代乐论的阴柔之美、阳刚之美及阴阳和合之美进行梳理、探讨。
一
阳刚之美和阴柔之美涵盖了中国艺术的艺术意象、艺术风格、艺术形态的两大基本类型。《美学小辞典》对阳刚与阴柔有着明确的释义：“阳刚，即阳刚之美，指一种雄伟劲健的艺术风格；阴柔，即阴柔之美，指一种徐缓幽远的艺术风格。阴阳刚柔之说源于《周易·说卦》：‘立天之道曰阴与阳’，‘立地之道曰柔与刚’……清姚鼐综合前人所说，明确提出‘阳刚’与‘阴柔’之说，并作了较详尽的论述。他将阳刚与阴柔提到审美高度，将雄浑、劲健、豪放、壮丽等风格，均归入阳刚之美中；将修洁、淡雅、清远、飘逸等风格，均归入阴柔之美中……只有阳刚与阴柔兼备，才是理想的美的境界。”唐代诗人，诗评家司空图所作《二十四诗品》意在阐发诗歌的风格、意境，大致不出阳刚与阴柔两大类型，有几品则具有阴阳和合之美。例如，雄浑、劲健、豪放、旷达等品属于阳刚之美；而冲淡、典雅、绮丽、含蓄、委曲诸品则属于阴柔之美。受司空图《二十四诗品》的影响，明清时期的徐上瀛写了《溪山琴况》，这是一部具有代表性的古琴理论著作，以二十四况呈现了古琴的一个美学体系，内含琴韵、琴音、琴技三方面的内容。体现了古琴音乐的阳刚之美与阴柔之美。
由此可见，中国古代阳刚阴柔说对中国的艺术产生了深远的影响。首先，阳刚与阴柔两大类型涵盖了中国艺术各门类风格特征与形态特征。阴阳及由阴阳衍生出来的虚实、表里、动静、形神等乃是中国美学理论不可或缺的重要概念。其次，阴阳并非绝对对立，绝对隔绝，而是互渗互补，互相融合成一个统一的艺术形象，使中国艺术的艺术形象更为丰满，艺术思维也具有辩证色彩。再次，这样一种思想，这样一种艺术传统必定对中国音乐产生了积极的影响，使中国音乐具有阳刚之美、阴柔之美与阴阳和合之美。
二
中国古代乐论中的阴柔之美与阳刚之美散见于从先秦到明清的浩瀚音乐论述之中。在历史的长河中，影响着中国音乐的生发、成长、繁荣……儒家音乐美学思想尚礼乐，提倡“中正平和”，道家音乐美学思想尚自然，提倡“淡和雅正”。徐上瀛的《溪山琴况》就是儒道音乐美学思想的共同体。它排斥悲乐创作，排斥烦手淫声，排斥快速乐曲。致使受其影响的中国古典乐曲多为幽软婉转之音，缺少刚劲昂扬之调。在汉民族的民歌中，除了劳动歌曲、山歌中有较多的阳刚之调外，大量的爱情歌曲、小调多为婉转柔美之音。这种音乐美学形态在民族乐器琵琶、古筝、二胡的传统曲目中亦大量存在。因此，在中国古代乐论中也以阴柔之美居多。
《左传·襄公二十九年》记载：吴国公子札前来聘问……请
求观赏周朝的乐舞，于是就让乐工们为他歌唱《周南》、《召南》等。吴国公子札听了《齐风》和《大雅》后赞其有宏大、宽广、刚劲的阳刚之美。
庄子“道法自然”的美学思想认为音乐的阴阳刚柔变化若四时交替；若雷霆起伏；若日月光明。音乐的阳刚之美与阴柔之美尽在其中。《乐记·乐本篇》中从物动心感的观点出发，分别阐明了悲哀、喜悦、愤怒、崇敬、爱慕等情感相对应的声的阳刚阴柔的形态及情感性质。对我们认识音乐创作及音乐表演的情感表达有积极的作用。
徐上瀛的《溪山琴况》是明清以来琴乐理论的集大成者。它对中国古代的音乐美学思想，对民族器乐的演奏产生了很大的影响。《溪山琴况》受司空图《二十四诗品》的影响，将古琴的琴韵、琴音、琴技分为二十四况。 “琴况”也被阴柔之美与阳刚之美涵盖。在《溪山琴况》中，儒道两家的美学思想水乳交融合而为一，追求“静、远、淡、逸”，崇尚“淡和”审美观，反对繁声促节的郑卫之乐，时俗之调，赞美孤高岑寂的情趣，追求冲淡、飘逸的风格。因而，在二十四况中阴柔之美居多。如静、清、远、古、恬、逸、雅、丽、采、洁、润、圆、细、轻、迟等况均属阴柔之美的艺术形态与艺术风格。而属阳刚之美的仅有宏、健、亮、重、速等况。而在这几况中有些还是虽整体偏阳，但阳刚色彩并非很张扬而体现了阴阳和合之美。因此，《溪山琴况》的二十四况整体上偏向阴柔之美。我们通过《溪山琴况》的“宏、重、速”三况，分析乐论中的阴阳和合之美。“调无大度则不得古，故宏音先至。”这是说乐曲没有宏大的气度，就得不到古雅的格调所以琴音首先必须宏大。这里的“宏”不仅仅是巨大、宏伟的意思。
由于儒家音乐美学思想主张礼乐至上，中正平和，加之古代文人士大夫所处的社会地位及个体的、个性化的抒情达意的方式，古琴音乐的阴柔之美占有主要地位。但这不是古琴音乐的全部。古琴音乐中，也有一部分表达不平则鸣的激愤；忧国忧民的悲愤以及感叹人生苍凉的悲怆之乐，成为古琴音乐中具有阳刚之美、令人瞩目的另类音乐现象。一方面是正统音乐观念的尚礼乐，恶郑声，但古琴音乐的发展却始终离不开民间音乐的滋养；另一方面古琴音乐倡导“清、微、淡、雅”的音乐风格，并以不平为由排斥悲乐的创作，排斥烦手淫声，排斥快速的乐曲，而在实践中却又出现许多抒发心中不平的乐曲。如《广陵散》、《胡笳十八拍》、《酒狂》、《昭君怨》、《离骚》等，呈现了古琴音乐阴柔之美与阳刚之美的两端。这是符合自然、社会、艺术实际情况的。在宋词中就有豪放派与婉约派争相斗奇，互补共荣。在琵琶音乐中则有文曲、武曲各据一端，更有文武曲将阴柔之美与阳刚之美熔于一炉。 《广陵散》就是古琴曲中的另类。由于魏晋士人嵇康临刑弹奏《广陵散》的壮举，此曲为琴人及世人所熟知。宋代大儒朱熹曾指责此曲“其声最不平和，有臣临君之意”。但这无损于此曲以憾人的阳刚之美得以传世。乐曲中现出气势磅礴连续而急促的悲愤乐句，猛烈豪迈的“拔刺”奏法，音色犹如大鼓、大锣的轩昂之势，勾勒出一幅“纷披灿烂，戈矛纵横”的复仇场景，体现了壮怀激烈的阳刚之美。
不平则鸣，是韩愈向传统儒家“中正平和”、“温柔敦厚”乐教思想的挑战，也是对《广陵散》最好的注释。不平则鸣是中国古代音乐阳刚之美的思想支柱。
上述事例证明了阴柔之美与阳刚之美是中国古代音乐的两种主要类型，认识这两种音乐形态，音乐风格、音乐意象对于我们整体认识、把握、体悟中国古代音乐的艺术精神有积极的作用。
三
中国的阴阳学说是一种辩证思维。不是非此即彼，非彼即此的绝对性思维。应当承认中间地带、过渡地带的存在，应当承认亦此亦彼，非此非彼的存在。万事万物存在着错综复杂的联系，事物的量变与质变处于一种动态的运动中，从而使阴阳性状的划分与确定存在着相对性与灵活性。于是一种既非阳刚之美，亦非阴柔之美的阴阳和合之美引起了我们的关注。《国语·郑语》中说：“夫和实生物，同则不继……声一无听，物一无文，味一无果，物一不讲。”对于中国古代音乐作品的风格，由于其中凸显着阳刚阴柔交融结合的情状，有些作品整体偏阳但阳刚色彩并不特别张扬；有些作品虽整体偏阴但却内涵阳刚因素，从而体现了一种独特的阴阳和合之美。我们以往对文学艺术的阳刚之美与阴柔之美似乎比较重视，而对于这种阴阳和合之美没有引起足够的重视。其实，尊重阴阳学说的辩证思维，依照中国的艺术精神，体悟“哀而不伤，乐而不淫”“兴到而不自纵，气到而不自豪，情到而不自扰，意到而不自浓”的中正平和美学思想，阴阳和合之美倒是应该引起我们足够的重视。
在琵琶传统曲目中，《十面埋伏》、《霸王卸甲》是属于同一题材的两首武曲。《十面埋伏》是典型的武曲，体现了威武雄壮、慷慨激昂的阳刚之美。而《霸王卸甲》虽然也是表现楚汉相争这一历史战争题材的武曲，与《十面埋伏》一样，也有“点将”、“整队”、“出阵”、“出战”、“接战”与“垓下酣战”等战争场面的描摹，但《霸王卸甲》立足于西楚霸王项羽的视角，项羽的情感，项羽的境遇来看待这场战争，表现的是项羽的人生悲剧。此曲除了悲壮之外，更有沁人心脾的悲凉。因而，“楚歌”、“别姬”两个段落较之《十面埋伏》得以加长。演奏手法上通过琵琶绵绵不绝的长轮，通过渐强、渐弱的力度变化，打破小节线制约的自由伸展的节奏，奏出了如诉如泣，令人愁肠欲断的凄凉音调，生动地表现了项羽陷于一片楚歌声中的决绝之情。“别姬”中则以下行的音调及左手推拉的滑奏，深刻地刻画了项羽和虞姬在绝境中诀别的悲凉痛楚的心情。《霸王别姬》在武曲中融入了人物情感的生动表现，使这首整体具有阳刚之气的武曲中透出了悲凉凄楚的阴柔之美，使其具备了阴阳和合之美的品格。而《十面埋伏》则着重于战争场面的描写及模仿，少有人物情感的细腻表现，是典型的具有阳刚之美的琵琶武曲。
阳刚与阴柔交融结合的音乐形态，对现当代琵琶曲创作的影响也十分显著。例如，吴祖强、王燕樵、刘德海作曲的琵琶协奏曲《草原小姐妹》，既有对内蒙草原秀丽风光的优美描写，以及对党的关怀的真诚歌颂；也有对“与暴风雨搏斗”的惊心动魄的描摹。可谓刚柔相济，相得益彰。此外，如《彝族舞曲》、《欢乐的日子》、《唱支山歌给党听》等曲都不是一个阳刚，或一个阴柔所可以涵盖的。现当代琵琶曲的创作，很少有单独表现阳刚之美的武曲与单独表现阴柔之美的文曲出现，更多的则是将阳刚之美与阴柔之美熔于一炉的具有阴阳和合之美的作品。
自然界有高山，也有平原；有大河，也有溪流；有郁郁苍松，也有青青小草。在艺术作品中往往“以鸟鸣春，以雷鸣夏，以虫鸣秋，以风鸣冬”彰显了阳刚与阴柔，抑或阴阳和合之美乃自然之态。艺术来自大自然，来自生活，阳刚与阴柔，乃至阴阳和合在艺术中会有千姿百态，万紫千红的呈现。中国西部会使人很快联想到阳刚之美，但在西部的爱情歌曲中你能感受到西部汉子的柔情。江南会使你想起阴柔之美，但在小提琴协奏曲 《梁祝》的“英台抗婚”中却迸发出弱女子与命运抗争的感天动地的勇气。中国的西部，有西部的阳刚之美与阴柔之美；中国的南方，有南方的阴柔之美与阳刚之美，它们各自自成体系，各自有着独特的、多彩的美学风貌及审美标准。阳刚与阴柔的互渗互补，在生活中，在艺术中应该是一种普遍的存在。
本文初步论述了中国古代乐论中阳刚之美、阴柔之美以及阴阳和合之美，使我们对中国古代音乐的这两大类音乐形态、音乐风格、音乐意象有一个比较清晰的认识。特别是其中中国古代音乐的阴阳和合之美的梳理和提出，对我们从音乐的视角认知中国古代阴阳学说的辩证思想，体悟中国艺术精神，从而指导我们的音乐创作、音乐表演、音乐教育、音乐欣赏具有实践意义。
参考文献：
[1] 张国庆：《中国美学〈二十四诗品〉对阴阳和合之美的揭示和倡扬》，上海古籍出版社，2010年版。
[2] 邱明正、朱立元：《美学小辞典》，上海辞书出版社，2007年版。
[3] 蔡仲德：《中国音乐美学史资料注译》，人民音乐出版社，1990年版。
作者简介：胡琳，女，1981—，江苏人，硕士，讲师，研究方向：手风琴演奏，工作单位：烟台大学艺术学院。
关键词：中国古代乐论 阴柔之美 阳刚之美 阴阳和合之美
中图分类号：J60 文献标识码：A
在《易传》的影响下，中国古典美学把美分成两大类：阳刚之美与阴柔之美，并且要求这两种类型的美应该互相渗透，互相补充，有机地融合在艺术作品之中。中国古代音乐是中国古代艺术的重要组成部分。作为礼仪之邦，中国古代乐论体现了中国的艺术精神。它有着丰富的关于音乐的阴柔之美与阳刚之美的论述。就音乐意象、音乐风格、音乐形态而言，阳刚之美与阴柔之美并非绝对的对立，也不是互相隔绝，老死不相往来的。相反，它们常常互补互渗，融合成统一的音乐形象。因而呈现出了“虽倚阳而阳刚色彩并不特别张扬，或者虽倚阴而仍有着明显的阳刚因素，这就体现出一种独特的阴阳和合之美”。本文就中国古代乐论的阴柔之美、阳刚之美及阴阳和合之美进行梳理、探讨。
一
阳刚之美和阴柔之美涵盖了中国艺术的艺术意象、艺术风格、艺术形态的两大基本类型。《美学小辞典》对阳刚与阴柔有着明确的释义：“阳刚，即阳刚之美，指一种雄伟劲健的艺术风格；阴柔，即阴柔之美，指一种徐缓幽远的艺术风格。阴阳刚柔之说源于《周易·说卦》：‘立天之道曰阴与阳’，‘立地之道曰柔与刚’……清姚鼐综合前人所说，明确提出‘阳刚’与‘阴柔’之说，并作了较详尽的论述。他将阳刚与阴柔提到审美高度，将雄浑、劲健、豪放、壮丽等风格，均归入阳刚之美中；将修洁、淡雅、清远、飘逸等风格，均归入阴柔之美中……只有阳刚与阴柔兼备，才是理想的美的境界。”唐代诗人，诗评家司空图所作《二十四诗品》意在阐发诗歌的风格、意境，大致不出阳刚与阴柔两大类型，有几品则具有阴阳和合之美。例如，雄浑、劲健、豪放、旷达等品属于阳刚之美；而冲淡、典雅、绮丽、含蓄、委曲诸品则属于阴柔之美。受司空图《二十四诗品》的影响，明清时期的徐上瀛写了《溪山琴况》，这是一部具有代表性的古琴理论著作，以二十四况呈现了古琴的一个美学体系，内含琴韵、琴音、琴技三方面的内容。体现了古琴音乐的阳刚之美与阴柔之美。
由此可见，中国古代阳刚阴柔说对中国的艺术产生了深远的影响。首先，阳刚与阴柔两大类型涵盖了中国艺术各门类风格特征与形态特征。阴阳及由阴阳衍生出来的虚实、表里、动静、形神等乃是中国美学理论不可或缺的重要概念。其次，阴阳并非绝对对立，绝对隔绝，而是互渗互补，互相融合成一个统一的艺术形象，使中国艺术的艺术形象更为丰满，艺术思维也具有辩证色彩。再次，这样一种思想，这样一种艺术传统必定对中国音乐产生了积极的影响，使中国音乐具有阳刚之美、阴柔之美与阴阳和合之美。
二
中国古代乐论中的阴柔之美与阳刚之美散见于从先秦到明清的浩瀚音乐论述之中。在历史的长河中，影响着中国音乐的生发、成长、繁荣……儒家音乐美学思想尚礼乐，提倡“中正平和”，道家音乐美学思想尚自然，提倡“淡和雅正”。徐上瀛的《溪山琴况》就是儒道音乐美学思想的共同体。它排斥悲乐创作，排斥烦手淫声，排斥快速乐曲。致使受其影响的中国古典乐曲多为幽软婉转之音，缺少刚劲昂扬之调。在汉民族的民歌中，除了劳动歌曲、山歌中有较多的阳刚之调外，大量的爱情歌曲、小调多为婉转柔美之音。这种音乐美学形态在民族乐器琵琶、古筝、二胡的传统曲目中亦大量存在。因此，在中国古代乐论中也以阴柔之美居多。
《左传·襄公二十九年》记载：吴国公子札前来聘问……请
求观赏周朝的乐舞，于是就让乐工们为他歌唱《周南》、《召南》等。吴国公子札听了《齐风》和《大雅》后赞其有宏大、宽广、刚劲的阳刚之美。
庄子“道法自然”的美学思想认为音乐的阴阳刚柔变化若四时交替；若雷霆起伏；若日月光明。音乐的阳刚之美与阴柔之美尽在其中。《乐记·乐本篇》中从物动心感的观点出发，分别阐明了悲哀、喜悦、愤怒、崇敬、爱慕等情感相对应的声的阳刚阴柔的形态及情感性质。对我们认识音乐创作及音乐表演的情感表达有积极的作用。
徐上瀛的《溪山琴况》是明清以来琴乐理论的集大成者。它对中国古代的音乐美学思想，对民族器乐的演奏产生了很大的影响。《溪山琴况》受司空图《二十四诗品》的影响，将古琴的琴韵、琴音、琴技分为二十四况。 “琴况”也被阴柔之美与阳刚之美涵盖。在《溪山琴况》中，儒道两家的美学思想水乳交融合而为一，追求“静、远、淡、逸”，崇尚“淡和”审美观，反对繁声促节的郑卫之乐，时俗之调，赞美孤高岑寂的情趣，追求冲淡、飘逸的风格。因而，在二十四况中阴柔之美居多。如静、清、远、古、恬、逸、雅、丽、采、洁、润、圆、细、轻、迟等况均属阴柔之美的艺术形态与艺术风格。而属阳刚之美的仅有宏、健、亮、重、速等况。而在这几况中有些还是虽整体偏阳，但阳刚色彩并非很张扬而体现了阴阳和合之美。因此，《溪山琴况》的二十四况整体上偏向阴柔之美。我们通过《溪山琴况》的“宏、重、速”三况，分析乐论中的阴阳和合之美。“调无大度则不得古，故宏音先至。”这是说乐曲没有宏大的气度，就得不到古雅的格调所以琴音首先必须宏大。这里的“宏”不仅仅是巨大、宏伟的意思。
由于儒家音乐美学思想主张礼乐至上，中正平和，加之古代文人士大夫所处的社会地位及个体的、个性化的抒情达意的方式，古琴音乐的阴柔之美占有主要地位。但这不是古琴音乐的全部。古琴音乐中，也有一部分表达不平则鸣的激愤；忧国忧民的悲愤以及感叹人生苍凉的悲怆之乐，成为古琴音乐中具有阳刚之美、令人瞩目的另类音乐现象。一方面是正统音乐观念的尚礼乐，恶郑声，但古琴音乐的发展却始终离不开民间音乐的滋养；另一方面古琴音乐倡导“清、微、淡、雅”的音乐风格，并以不平为由排斥悲乐的创作，排斥烦手淫声，排斥快速的乐曲，而在实践中却又出现许多抒发心中不平的乐曲。如《广陵散》、《胡笳十八拍》、《酒狂》、《昭君怨》、《离骚》等，呈现了古琴音乐阴柔之美与阳刚之美的两端。这是符合自然、社会、艺术实际情况的。在宋词中就有豪放派与婉约派争相斗奇，互补共荣。在琵琶音乐中则有文曲、武曲各据一端，更有文武曲将阴柔之美与阳刚之美熔于一炉。 《广陵散》就是古琴曲中的另类。由于魏晋士人嵇康临刑弹奏《广陵散》的壮举，此曲为琴人及世人所熟知。宋代大儒朱熹曾指责此曲“其声最不平和，有臣临君之意”。但这无损于此曲以憾人的阳刚之美得以传世。乐曲中现出气势磅礴连续而急促的悲愤乐句，猛烈豪迈的“拔刺”奏法，音色犹如大鼓、大锣的轩昂之势，勾勒出一幅“纷披灿烂，戈矛纵横”的复仇场景，体现了壮怀激烈的阳刚之美。
不平则鸣，是韩愈向传统儒家“中正平和”、“温柔敦厚”乐教思想的挑战，也是对《广陵散》最好的注释。不平则鸣是中国古代音乐阳刚之美的思想支柱。
上述事例证明了阴柔之美与阳刚之美是中国古代音乐的两种主要类型，认识这两种音乐形态，音乐风格、音乐意象对于我们整体认识、把握、体悟中国古代音乐的艺术精神有积极的作用。
三
中国的阴阳学说是一种辩证思维。不是非此即彼，非彼即此的绝对性思维。应当承认中间地带、过渡地带的存在，应当承认亦此亦彼，非此非彼的存在。万事万物存在着错综复杂的联系，事物的量变与质变处于一种动态的运动中，从而使阴阳性状的划分与确定存在着相对性与灵活性。于是一种既非阳刚之美，亦非阴柔之美的阴阳和合之美引起了我们的关注。《国语·郑语》中说：“夫和实生物，同则不继……声一无听，物一无文，味一无果，物一不讲。”对于中国古代音乐作品的风格，由于其中凸显着阳刚阴柔交融结合的情状，有些作品整体偏阳但阳刚色彩并不特别张扬；有些作品虽整体偏阴但却内涵阳刚因素，从而体现了一种独特的阴阳和合之美。我们以往对文学艺术的阳刚之美与阴柔之美似乎比较重视，而对于这种阴阳和合之美没有引起足够的重视。其实，尊重阴阳学说的辩证思维，依照中国的艺术精神，体悟“哀而不伤，乐而不淫”“兴到而不自纵，气到而不自豪，情到而不自扰，意到而不自浓”的中正平和美学思想，阴阳和合之美倒是应该引起我们足够的重视。
在琵琶传统曲目中，《十面埋伏》、《霸王卸甲》是属于同一题材的两首武曲。《十面埋伏》是典型的武曲，体现了威武雄壮、慷慨激昂的阳刚之美。而《霸王卸甲》虽然也是表现楚汉相争这一历史战争题材的武曲，与《十面埋伏》一样，也有“点将”、“整队”、“出阵”、“出战”、“接战”与“垓下酣战”等战争场面的描摹，但《霸王卸甲》立足于西楚霸王项羽的视角，项羽的情感，项羽的境遇来看待这场战争，表现的是项羽的人生悲剧。此曲除了悲壮之外，更有沁人心脾的悲凉。因而，“楚歌”、“别姬”两个段落较之《十面埋伏》得以加长。演奏手法上通过琵琶绵绵不绝的长轮，通过渐强、渐弱的力度变化，打破小节线制约的自由伸展的节奏，奏出了如诉如泣，令人愁肠欲断的凄凉音调，生动地表现了项羽陷于一片楚歌声中的决绝之情。“别姬”中则以下行的音调及左手推拉的滑奏，深刻地刻画了项羽和虞姬在绝境中诀别的悲凉痛楚的心情。《霸王别姬》在武曲中融入了人物情感的生动表现，使这首整体具有阳刚之气的武曲中透出了悲凉凄楚的阴柔之美，使其具备了阴阳和合之美的品格。而《十面埋伏》则着重于战争场面的描写及模仿，少有人物情感的细腻表现，是典型的具有阳刚之美的琵琶武曲。
阳刚与阴柔交融结合的音乐形态，对现当代琵琶曲创作的影响也十分显著。例如，吴祖强、王燕樵、刘德海作曲的琵琶协奏曲《草原小姐妹》，既有对内蒙草原秀丽风光的优美描写，以及对党的关怀的真诚歌颂；也有对“与暴风雨搏斗”的惊心动魄的描摹。可谓刚柔相济，相得益彰。此外，如《彝族舞曲》、《欢乐的日子》、《唱支山歌给党听》等曲都不是一个阳刚，或一个阴柔所可以涵盖的。现当代琵琶曲的创作，很少有单独表现阳刚之美的武曲与单独表现阴柔之美的文曲出现，更多的则是将阳刚之美与阴柔之美熔于一炉的具有阴阳和合之美的作品。
自然界有高山，也有平原；有大河，也有溪流；有郁郁苍松，也有青青小草。在艺术作品中往往“以鸟鸣春，以雷鸣夏，以虫鸣秋，以风鸣冬”彰显了阳刚与阴柔，抑或阴阳和合之美乃自然之态。艺术来自大自然，来自生活，阳刚与阴柔，乃至阴阳和合在艺术中会有千姿百态，万紫千红的呈现。中国西部会使人很快联想到阳刚之美，但在西部的爱情歌曲中你能感受到西部汉子的柔情。江南会使你想起阴柔之美，但在小提琴协奏曲 《梁祝》的“英台抗婚”中却迸发出弱女子与命运抗争的感天动地的勇气。中国的西部，有西部的阳刚之美与阴柔之美；中国的南方，有南方的阴柔之美与阳刚之美，它们各自自成体系，各自有着独特的、多彩的美学风貌及审美标准。阳刚与阴柔的互渗互补，在生活中，在艺术中应该是一种普遍的存在。
本文初步论述了中国古代乐论中阳刚之美、阴柔之美以及阴阳和合之美，使我们对中国古代音乐的这两大类音乐形态、音乐风格、音乐意象有一个比较清晰的认识。特别是其中中国古代音乐的阴阳和合之美的梳理和提出，对我们从音乐的视角认知中国古代阴阳学说的辩证思想，体悟中国艺术精神，从而指导我们的音乐创作、音乐表演、音乐教育、音乐欣赏具有实践意义。
参考文献：
[1] 张国庆：《中国美学〈二十四诗品〉对阴阳和合之美的揭示和倡扬》，上海古籍出版社，2010年版。
[2] 邱明正、朱立元：《美学小辞典》，上海辞书出版社，2007年版。
[3] 蔡仲德：《中国音乐美学史资料注译》，人民音乐出版社，1990年版。
作者简介：胡琳，女，1981—，江苏人，硕士，讲师，研究方向：手风琴演奏，工作单位：烟台大学艺术学院。