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一场雪后，我出门坐上一号线地铁，一路向北至布朗克斯，来到《我牙齿的故事》的作者瓦莱里娅·路易塞利的家中对她进行采访。我在约采访的邮件中请求道，希望我们能够在一个安静、远离城市喧嚣的地方见面，之后她便邀请我到家中。作为西语美洲文学的译者和学者，我对于她此番邀请十分感激，因为我对作家们私密的创作空间十分好奇，喜好收集作家在书房中留下的影像。我还在地铁上想过，是否瓦莱里娅·路易塞利和同为作家的丈夫阿尔瓦罗·恩里克也会像墨西哥文坛巨匠阿尔丰索·雷耶斯一样，为自己的书房取上一个亲密的名字。
虽然我们交谈的地点远离了纽约城标志性的噪音和喧嚣，但我俩的对话却从未远离这个话题。在瓦莱里娅的很多作品中，包括已由世纪文景出版的《我牙齿的故事》（La historia de mis dientes）和《假证件》（Papeles falsos）里，各种声音和噪音将人物和情节包裹。而城市与旅居，构筑了这位80后墨西哥作家的成长和创作生活中最重要的经历。在《创意纽约》（Creative New York）和其他一些采访里，我读到了瓦莱里娅那段令人眩晕的旅居经历：出生在墨西哥城，但是在幼年跟随外交官父亲到美国，后来在哥斯达黎加居住了四年；在柏林墙倒塌的同年，全家搬家到首尔； 在刚刚举行首届民主选举的南非，她的父亲成为了第一任墨西哥驻南非大使；当十一岁的她学会了一口南非口音的英语，她母亲却回到恰帕斯州投身于同年爆发的萨帕塔民族运动；又辗转印度，读完了中学；后来回到墨西哥城，从墨西哥国立自治大学毕业，在这段二十岁出头的岁月里写下了第一部作品《假证件》；之后认识了由拉美众多出色的年轻作家组成的“波哥大三十九社团”（Bogotá39）成员之一的阿尔瓦罗·恩里克（在去年列表增订时，瓦莱里娅也入选了）。他们搬到了纽约，一个在哥伦比亚大学读博士，另一个教书，两个人都没有停止写作。正是在他们位于哈莱姆区的第一个家，瓦莱里娅戴着耳机，一遍遍听着胡麦克斯果汁厂工人们从老家墨西哥城寄来的录音，一遍遍摘下耳机让窗外的城市噪音侵入私密的写作空间。
小说《我牙齿的故事》由此诞生。
走进瓦莱里娅和阿尔瓦罗的家，他们为我准备了火药茶。闲聊之后，采访开始。
Q_《小说界》杂志
A_瓦莱里娅·路易塞利
在当下，所有的事物都是后现代的
Q：关于《我牙齿的故事》，你怎么看“后现代主义拼贴”这个标签？
A：我个人并不会倾向于使用“后现代主义”和“拼贴”来作为标签。尤其是“后现代主义”这个标签，听上去比我的奶奶更老，比我女儿更傲慢（笑）。后现代这个概念经我们的使用已经枯竭，更重要的是这个概念无法被用于任何具体表达：在当下，所有的事物都是后现代的，因为后现代的定义便是如此。另外还有一个形容词，就是“实验性的”。虽然我的小说本身是实验，但是我的意图，不是想刻意让它成为一部实验性的作品。我希望它是我调查结果所反射出的影像；如果我们要给它贴一个标签，甚至可以说它是一部调查文学。因为这部小说是调查、记录、收集档案或文献的果实，是调查和实验相结合后诞生的作品，而这里的调查和实验指的是我和工人们你来我往、相互合作的过程。我能理解为什么读者会认为这部小说是一部拼贴作品，因为里面有各方协作，并汇合了各种声音。但如果从调查小说和实验小说的角度来说，是因为它保留了作品形成过程中留下的所有痕迹。
Q：我們可不可以这么理解：正因为它是一部经由各方协作完成的调查文学，这部小说集合了各种文学和艺术的表达方式，但这并不意味着它就是一部推崇拼贴的作品，就像是詹姆逊所批评的那种缺乏深度、为了后现代而后现代、但可能毫无意义的拼贴。
A：对。这本小书所收录的，是真实的痕迹，是工人们各种真实的声音：他们讲故事，做批评，进行思考。这些都在我的文字中，都是小说铸型（西语Hechura）留下的痕迹。“Hechura”是个很墨西哥的词汇，我们经常用，英语翻译成 “making”。
Q：除了工人的声音，你在《我牙齿的故事》中加入了文学界名人的声音。我把这理解为一次“去经典化”（Decanonization）的尝试，不知道你是否同意？通过这部作品，你是否想让读者对墨西哥或整个西语美洲21世纪新型小说给予更多关注和思考？
A：是的，我的确有去经典化的意图。某种仪式般的“庄严感”（西语Solemnidad），经常出现在拉丁美洲文学中；而在所有的拉美国家中，墨西哥文学的庄严感痕迹最重。相比之下，阿根廷文学更为生动灵活、更为游戏化。这种厚重的庄严感，我认为来源于我们的文学艺术和政府之间的关系。你知道的，墨西哥艺术背后经常有支持者或赞助人，而墨西哥政府则是本国艺术最重要的赞助方。政府提供研究经费或助学金，资助艺术家、画家、雕塑家、作家的创作。
Q：资助艺术的政府行为是从20世纪初期开始的么？是否可以举几个名人作为例子？
A：这是个很好的问题。应该是从20世纪初兴起的，自墨西哥革命之后。在巴斯孔塞洛斯（José Vasconcelos）的时代之后，墨西哥政府和艺术家之间逐渐诞生了类似纽带的联系。艺术家的例子有壁画家迭戈·里维拉（Diego Rivera）、奥罗斯科（José Clemente Orozco），在政府的资助下来创作以墨西哥革命为主题的壁画。我认为，这个时期所诞生的政府与艺术家之间赞助/依赖的关系，使得墨西哥在整个拉丁美洲脱颖而出，成长为了一个艺术、文学和文化强国。
Q：但《我牙齿的故事》绝不是一个力求保持墨西哥文学传统庄严感的作品，比如说帕斯的作品或是鲁尔福的“亡灵地域”（Necropolis）。
A：是的，但是在整个墨西哥文学星图里，《我牙齿的故事》绝不孤单。陪伴它的有豪尔赫·伊巴尔古恩哥伊迪亚（Jorge Ibargüengoitia），和其他没有被封圣、作品没有被称为经典的本土作家。和帕斯或鲁尔福不同，他们的作品风格偏向讽刺和幽默。我的作品缺乏传统庄严感的另一个原因在于，我身为读者，所涉猎的书籍范围远远超过墨西哥文学，甚至拉美文学的范畴；而作为作者，我不愿让自己的作品仅与本土文学进行对话。《我牙齿的故事》的灵感主要来源于两位俄国作家：丹尼尔·卡姆斯（Daniil Kharms）和米哈伊尔·A·布尔加科夫。这两位比任何一名墨西哥作家对我创作的影响都要深。我认为我的作品应该是超越边界的，是和他国语言和文学的对话，不应被母语和国籍所束缚。 回到墨西哥文学文化的庄严感这个问题，我脑海中出现的是这么一个沉重的、充满仪式感的画面：文学作品发布会，经常以圆桌会议的方式进行；铺上红地毯，有无数举着话筒的记者；要有致敬单元，比如对帕斯及其作品的第九十八次致敬。这一切背负着墨西哥革命以及文学体制化、制度化的影响，这让我感到无法容忍甚至窒息。《我牙齿的故事》和尊崇庄严感的文学截然不同。
墨西哥有个很有名的文学评论家叫克里斯托弗·多明戈斯（Christopher Domínguez Michael）。这个人极其保守，且大男子主义，喜欢滥用“女性文学”（Feminine Literature）这个标签（笑）。他评价《我牙齿的故事》是对文学的一种致敬，但这个词不得不令人联想到第二十次带着敬仰的心情阅读某经典文本时的沉重感，或者某些男权主义调调的会议活动的压抑：八十名男与会者都身着正装，在场的女性却只有一位。《我牙齿的故事》才不是什么致敬，对所谓文学大家的名字的借用仅仅是为了做游戏，为了思考名字和事物脱离背景后的对价价值。
Q：一种去背景化的过程（Decontextualization）？
A：是的，是一种去背景化、重构或重新占用和解释（Reappropriation）的过程。
他们的作品，在我成长为读者的最重要的时光里陪伴了我
Q：咱们来聊聊近期在中国出版的你的另一部作品《假证件》，中文版封面的设计很有趣：若干大大小小的彩色圆点，代表了书中出现的几座城市，包括威尼斯、墨西哥城、纽约；设计者还从书中提到过的众多作家中挑出了三位，布罗茨基、本雅明和瓦尔泽。相比于《我牙齿的故事》，《假证件》也提到了很多作家，但我感觉在一定程度上说算是一种致敬：提及这些作家不是为了游戏或反讽，而是为了记录你当时作为一个年轻的文学新人在创作和阅读道路上的成长经历。
A：我完全同意。虽然我还是认为致敬这个词不合适，因为对于我这个墨西哥人来说太沉重了。
Q：或者说用类似于“成长小说”（Bildungsroman）的说法更好些？
A：对！咱们可以编造一个词“Bildungsessay”——“成长散文”（笑）。我不会说德语，很遗憾。《假证件》的确是这么一部作品，关于一位年轻读者的真实的阅读成长（Coming-of-age）史。我在散文中提及的作家们，绝对不是为了做游戏，而是构建一个和我的文字交流对话的文学宇宙。他们的作品，在我成长为读者的最重要的时光里陪伴了我。
Q：我在《假证件》也找到了一个有趣但带有虚构性质的细节：和《我牙齿的故事》一样，你，瓦莱里娅·路易塞利作为故事人物出现。在高速路的拍卖故事里，路易塞利是个滥用西语副词结尾“-mente”的姑娘。
A：对对，这姑娘还有口吃的毛病。
Q：在《假证件》里，你记录了你在威尼斯圣米凯莱公墓岛寻找布罗茨基的墓碑的过程中遇到其他墓碑，而你的名字出现在最后一个墓碑上：“瓦莱里娅·路易塞利（1983-）”。在这部着重于现实生活的作品的结尾，你为何安排了这么一个虚构性质的小小转折？
A：对于自身的死亡这个问题，我的态度并不严肃认真（笑）。这让我想起去年我想完成的一个愿望，就是在圣米凯莱岛上给自己买一块墓地。我的威尼斯公民身份证即将在明年也就是2019年到期。
Q：也就是你散文中提到的威尼斯假证件？
A：对，就是《假证件》里面我写到的那段：我在威尼斯突然生病，后来朋友及时帮助我获得了一张居住证，得以享受医疗优惠的经历。我去圣米凯莱询问买墓地的事宜，是因为那些年我对布罗茨基太痴迷了。而工作人员说不能卖给我。他问我是否有自杀的打算，并解释说在这里买墓地的人不是年纪特大就是病得很重。他还问我是不是孤身一人、绝对孤独，我说我有家人。他说倒是可以租给我一个陵墓，六千欧元，九十九年。
Q：你想过如何写自己的墓志铭吗？
A：这个问题还没想过。但我必须先有个坟墓，然后再想墓志铭的事。
城市漫游者对我来说是极具吸引力的一个形象
Q：和《我牙齿的故事一样》，《假证件》也是个关于城市漫游（Fl?nerie）的故事……
A：我一直对“城市漫游者”（Fl?neur）的文学形象很感兴趣，也会结合如何记录现实这个问题，来思考关于距离、速度的概念：在多远的距离、用多快的速度、通过何种记录工具或媒介，才能最好地观察世界？你读过我的作品，会知道我在每部作品中讨论这个问题的形式是不同的。比如《失踪儿童档案》（Lost Children Archives），从根本上来说是一本关于如何记录当今世界、这个从我们身边远去的世界的作品：人们每时每刻都通过相机和手机的摄像头来记录这个世界，还有它的声响，和将我们包裹的噪音。距离、速度和记录的方式是我自第一部作品起便不断发展和延伸的几个概念。
城市漫游者对我来说是极具吸引力的一个形象，因为在这个形象里沉淀了关于城市漫游类文学的传统或传承：这个传统囊括了所有在作品中思考过城市漫游的作家的文学气质。他们在城市空间中游走缓行，在漫游的过程中迷失，或者寻找迷失的可能性，独立或偏离于崇尚速度的现实生活。在漫游中，我们找到了一个适于观察和思考的空间，而漫游这个举动本身也成为了散文作家笔下与速度抗衡的比喻。
Q：在我阅读《假证件》时，看到了本雅明和波德莱尔式的城市漫游，但也看到了一些西语美洲作家/漫游者的影子。比如何塞·马蒂笔下的纽约。另外还有一本令我印象深刻、可以说塑造了我的城市漫游观的作品：墨西哥现代主义诗人曼努埃尔·古铁雷斯·纳赫拉（Manuel Gutiérrez Nájera）的短篇《電车小说》（La novela de tranvía）。
A：是的。其实在墨西哥文学传统里有很多书写城市空间的作家，比如说散文家胡里奥·托瑞（Julio Torri），虽然他的作品并不是很多，但有几篇关于如何从不同的地点来观察城市的好文章。当然还有萨尔瓦多·诺沃（Salvador Novo）：关于20世纪20年代墨西哥城的散文和记事，还有后来的自传《沙之雕》（La estatua de sal）。但是他晚年在政府资助下完成的墨城记事，我个人并不很喜欢。晚年的诺沃已被封圣，书写城市的视角变成了自上而下的俯视。他被推崇为权威，笔下的墨城风景不容置疑。 Q：谈到墨西哥文学中的墨城，我想应该还有阿尔丰索·雷耶斯的作品……
A：当然了。我很喜欢他年轻时候写的一篇城市全景作品，大约写在20世纪初。当时他住的房间，楼顶上有一个望得见城市风景的天台。在这部作品中，他描绘了从他家的天台看到散布在墨城的其他天台的群像。雷耶斯也经常通过对墨城的描绘，对历史主义或历史决定论以及墨西哥国民性（西语Mexicanidad）进行哲学反思。
Q：我记得你在北京大学西语系的讲座就是关于屋顶天台的闯入者……
A：是的。我的博士论文就是关于墨西哥城的屋顶空间，题目是《翻译空间》（Translation Spaces）。这里的翻译不仅仅是文学作品翻译，它指向更为广大的文化和艺术范畴。虽然这些屋顶的确是最早的现代主义文学译本的诞生地，包括一些美国现代主义诗人的作品，比如艾略特和埃兹拉·庞德。还比如作为20年代哈莱姆文艺复兴运动（Harlem Renaissance）代表的兰斯顿·休斯。《尤利西斯》（Ulises）和《当代学派》（Contemporáneos），这两个墨西哥文化史上最著名的杂志就是在墨城中心某栋建筑的屋顶上诞生的。另一方面，屋顶翻译所具有的更深远的意义在于，它提供一个用于间歇停顿的空间，一个类似于福柯所说的“异托邦”（Heterotopias）的地方：它让我们可以和规范化、机构化的世界保持距离，让我们可以远远地观察。
当我深深沉浸在声音景观之后，我的作品诞生了
Q：我在《假證件》中似乎看到了一个有趣的冲突，关于噪音的喧嚣和独居的孤独。这两个元素在漫游过程中同时存在，相互抗争，却又相互吸引，让我想到费尔南多·奥尔提斯（Fernando Ortiz）笔下的烟草与蔗糖的“对奏”（西语Contrapunteo）所表现的矛盾而和谐的关系。你在文中谈论乡愁，谈到的一个葡语词“saudade”：一个同样似是而非、无法翻译但包含了众多情感的词。你认为噪音和乡愁对写作来说重要吗？
A：我一直都住在充满噪音的城市，之前是墨西哥城，现在是纽约。如果我没有记错的话，印度最大的五个城市，均在世界噪音问题最严重的都市榜单上位居前列。
Q：我记得你中学时在印度住过？
A：我没有在印度的城市住过，当时是住在山里，在浦那附近。我提到印度是因为我现在在纽约市立学院教一门关于“声音景观”（Soundscape）的课程，关于如何记录或收录城市的噪音。课程的名字叫做“空间的政治与诗学”（Politics and Poetics of the Space）。一方面我们讨论公共空间的阶级分层以及权力博弈，但另一方面，我们也研究如何从空间和声音的缝隙中找到创作灵感。
Q：《假证件》就写到了类似城市公共空间的角落或者缝隙。你提到过这么一个概念，“relingos”，类似于在城市规划中被遗忘或多余的边角空地。
A：北京在这一点上和墨西哥城很相似，城市的空间结构变化很大，很多胡同都消失了。回到噪音和写作的问题，我想我无法创作和现实脱节的虚构作品了。我的写作总是被周围的噪音环绕，比如说《假证件》。还有就是《人群中的面孔》（Los ingrávidos），这部小说的情节和人物也被各种噪音围绕，比如家庭空间里的常用语、滔滔不绝的对话、婴儿的哭闹等等。而《我牙齿的故事》就是一部由不同声音铸成的作品。可以说，我所有的作品都是关于噪音的：当我深深沉浸在声音景观之后，我的作品诞生了。
摄影作品不应该作为文字的插图存在
Q：在准备采访的时候，碰巧读到了你在2013年参与的一个关于文学和影像的项目。你这篇被收录的散文名为《哈莱姆的秋千》（Swings of Harlem），我在读后觉得它的形式很像“摄影随笔”（Photo-essay）。
A：对，一个由各种地图组成的集体写作项目。
Q：这个项目叫做《你们在何处。一本让人感到彻底迷失的地图之书》（Where You Are：A Book of Maps That Will Leave You Feeling Completely Lost）。你是否可简单讲讲在这个作品中，你如何构思文字和图像之间的关系？
A：关于展示文字和图像之间的关系，这篇散文并不是我唯一一部进行此种尝试的作品。比如之后我还为《纽约客》写了另一篇文章：《诗选》（Collected Poems）。文章中有很多主题，但是最重要的一个思考就是如何利用或通过摄影来写作。在我看来，摄影作品不应该作为文字的插图存在，也不是为了代替文字，或是填写文字的空白。在我感兴趣的作品中，文字和图像进入了某种紧张的冲突，由此我想到了W. G. 塞巴尔德。我们无法确切定义摄影在塞巴尔德的作品中到底扮演了什么角色，绝不是配图或插图。摄影对他来说可能是一种记录，但用镜头来记录和用文字记录之间存在何种张力，我们无法给出确定的答案。
Q：为何在《我牙齿的故事》以及你即将出版的下一部小说《失踪儿童档案》——我上个月刚刚读完它——中配入摄影作品？我感兴趣的是，相对于散文或者其他偏向现实的文学，真实的影像记录在这两部虚拟文学中的位置。
A：这个关于对比的提问很好。在《我牙齿的故事》这部一切都令人难以置信、荒诞不经的小说里，出现的地名和场景也令人很难相信。这些地点的名字都十分古怪……
Q：比如说“迪斯尼乐园大街”。
A：（笑）对。还有比如，我忘记了最否是在重新修改后的中译本稿子里提到过这么一个地方：“瓦莎瓦莎洗衣店”。还有后来高速路做夜间名人模仿秀的地方，名字我不记得了。这些地方虽然是虚构故事中重要的一部分，但是它们确实存在。书中的摄影作品不是我亲自去拍的，而是我委托了一名为艺术馆做事的、一直陪着司机、名字叫狗子的小伙子。狗子这个人物也像是虚构的，却也是真实的。这些真实的地点和人物都是为了支撑庞大的文学虚拟建筑，为了证明现实世界的存在而进行记录。
Q：但被转化成了某种游戏？
A：是的，嗯。关于《失踪儿童档案》，因为要到明年才可能在中国出版，所以在这里咱们先暂时不聊。
虽然我们交谈的地点远离了纽约城标志性的噪音和喧嚣，但我俩的对话却从未远离这个话题。在瓦莱里娅的很多作品中，包括已由世纪文景出版的《我牙齿的故事》（La historia de mis dientes）和《假证件》（Papeles falsos）里，各种声音和噪音将人物和情节包裹。而城市与旅居，构筑了这位80后墨西哥作家的成长和创作生活中最重要的经历。在《创意纽约》（Creative New York）和其他一些采访里，我读到了瓦莱里娅那段令人眩晕的旅居经历：出生在墨西哥城，但是在幼年跟随外交官父亲到美国，后来在哥斯达黎加居住了四年；在柏林墙倒塌的同年，全家搬家到首尔； 在刚刚举行首届民主选举的南非，她的父亲成为了第一任墨西哥驻南非大使；当十一岁的她学会了一口南非口音的英语，她母亲却回到恰帕斯州投身于同年爆发的萨帕塔民族运动；又辗转印度，读完了中学；后来回到墨西哥城，从墨西哥国立自治大学毕业，在这段二十岁出头的岁月里写下了第一部作品《假证件》；之后认识了由拉美众多出色的年轻作家组成的“波哥大三十九社团”（Bogotá39）成员之一的阿尔瓦罗·恩里克（在去年列表增订时，瓦莱里娅也入选了）。他们搬到了纽约，一个在哥伦比亚大学读博士，另一个教书，两个人都没有停止写作。正是在他们位于哈莱姆区的第一个家，瓦莱里娅戴着耳机，一遍遍听着胡麦克斯果汁厂工人们从老家墨西哥城寄来的录音，一遍遍摘下耳机让窗外的城市噪音侵入私密的写作空间。
小说《我牙齿的故事》由此诞生。
走进瓦莱里娅和阿尔瓦罗的家，他们为我准备了火药茶。闲聊之后，采访开始。
Q_《小说界》杂志
A_瓦莱里娅·路易塞利
在当下，所有的事物都是后现代的
Q：关于《我牙齿的故事》，你怎么看“后现代主义拼贴”这个标签？
A：我个人并不会倾向于使用“后现代主义”和“拼贴”来作为标签。尤其是“后现代主义”这个标签，听上去比我的奶奶更老，比我女儿更傲慢（笑）。后现代这个概念经我们的使用已经枯竭，更重要的是这个概念无法被用于任何具体表达：在当下，所有的事物都是后现代的，因为后现代的定义便是如此。另外还有一个形容词，就是“实验性的”。虽然我的小说本身是实验，但是我的意图，不是想刻意让它成为一部实验性的作品。我希望它是我调查结果所反射出的影像；如果我们要给它贴一个标签，甚至可以说它是一部调查文学。因为这部小说是调查、记录、收集档案或文献的果实，是调查和实验相结合后诞生的作品，而这里的调查和实验指的是我和工人们你来我往、相互合作的过程。我能理解为什么读者会认为这部小说是一部拼贴作品，因为里面有各方协作，并汇合了各种声音。但如果从调查小说和实验小说的角度来说，是因为它保留了作品形成过程中留下的所有痕迹。
Q：我們可不可以这么理解：正因为它是一部经由各方协作完成的调查文学，这部小说集合了各种文学和艺术的表达方式，但这并不意味着它就是一部推崇拼贴的作品，就像是詹姆逊所批评的那种缺乏深度、为了后现代而后现代、但可能毫无意义的拼贴。
A：对。这本小书所收录的，是真实的痕迹，是工人们各种真实的声音：他们讲故事，做批评，进行思考。这些都在我的文字中，都是小说铸型（西语Hechura）留下的痕迹。“Hechura”是个很墨西哥的词汇，我们经常用，英语翻译成 “making”。
Q：除了工人的声音，你在《我牙齿的故事》中加入了文学界名人的声音。我把这理解为一次“去经典化”（Decanonization）的尝试，不知道你是否同意？通过这部作品，你是否想让读者对墨西哥或整个西语美洲21世纪新型小说给予更多关注和思考？
A：是的，我的确有去经典化的意图。某种仪式般的“庄严感”（西语Solemnidad），经常出现在拉丁美洲文学中；而在所有的拉美国家中，墨西哥文学的庄严感痕迹最重。相比之下，阿根廷文学更为生动灵活、更为游戏化。这种厚重的庄严感，我认为来源于我们的文学艺术和政府之间的关系。你知道的，墨西哥艺术背后经常有支持者或赞助人，而墨西哥政府则是本国艺术最重要的赞助方。政府提供研究经费或助学金，资助艺术家、画家、雕塑家、作家的创作。
Q：资助艺术的政府行为是从20世纪初期开始的么？是否可以举几个名人作为例子？
A：这是个很好的问题。应该是从20世纪初兴起的，自墨西哥革命之后。在巴斯孔塞洛斯（José Vasconcelos）的时代之后，墨西哥政府和艺术家之间逐渐诞生了类似纽带的联系。艺术家的例子有壁画家迭戈·里维拉（Diego Rivera）、奥罗斯科（José Clemente Orozco），在政府的资助下来创作以墨西哥革命为主题的壁画。我认为，这个时期所诞生的政府与艺术家之间赞助/依赖的关系，使得墨西哥在整个拉丁美洲脱颖而出，成长为了一个艺术、文学和文化强国。
Q：但《我牙齿的故事》绝不是一个力求保持墨西哥文学传统庄严感的作品，比如说帕斯的作品或是鲁尔福的“亡灵地域”（Necropolis）。
A：是的，但是在整个墨西哥文学星图里，《我牙齿的故事》绝不孤单。陪伴它的有豪尔赫·伊巴尔古恩哥伊迪亚（Jorge Ibargüengoitia），和其他没有被封圣、作品没有被称为经典的本土作家。和帕斯或鲁尔福不同，他们的作品风格偏向讽刺和幽默。我的作品缺乏传统庄严感的另一个原因在于，我身为读者，所涉猎的书籍范围远远超过墨西哥文学，甚至拉美文学的范畴；而作为作者，我不愿让自己的作品仅与本土文学进行对话。《我牙齿的故事》的灵感主要来源于两位俄国作家：丹尼尔·卡姆斯（Daniil Kharms）和米哈伊尔·A·布尔加科夫。这两位比任何一名墨西哥作家对我创作的影响都要深。我认为我的作品应该是超越边界的，是和他国语言和文学的对话，不应被母语和国籍所束缚。 回到墨西哥文学文化的庄严感这个问题，我脑海中出现的是这么一个沉重的、充满仪式感的画面：文学作品发布会，经常以圆桌会议的方式进行；铺上红地毯，有无数举着话筒的记者；要有致敬单元，比如对帕斯及其作品的第九十八次致敬。这一切背负着墨西哥革命以及文学体制化、制度化的影响，这让我感到无法容忍甚至窒息。《我牙齿的故事》和尊崇庄严感的文学截然不同。
墨西哥有个很有名的文学评论家叫克里斯托弗·多明戈斯（Christopher Domínguez Michael）。这个人极其保守，且大男子主义，喜欢滥用“女性文学”（Feminine Literature）这个标签（笑）。他评价《我牙齿的故事》是对文学的一种致敬，但这个词不得不令人联想到第二十次带着敬仰的心情阅读某经典文本时的沉重感，或者某些男权主义调调的会议活动的压抑：八十名男与会者都身着正装，在场的女性却只有一位。《我牙齿的故事》才不是什么致敬，对所谓文学大家的名字的借用仅仅是为了做游戏，为了思考名字和事物脱离背景后的对价价值。
Q：一种去背景化的过程（Decontextualization）？
A：是的，是一种去背景化、重构或重新占用和解释（Reappropriation）的过程。
他们的作品，在我成长为读者的最重要的时光里陪伴了我
Q：咱们来聊聊近期在中国出版的你的另一部作品《假证件》，中文版封面的设计很有趣：若干大大小小的彩色圆点，代表了书中出现的几座城市，包括威尼斯、墨西哥城、纽约；设计者还从书中提到过的众多作家中挑出了三位，布罗茨基、本雅明和瓦尔泽。相比于《我牙齿的故事》，《假证件》也提到了很多作家，但我感觉在一定程度上说算是一种致敬：提及这些作家不是为了游戏或反讽，而是为了记录你当时作为一个年轻的文学新人在创作和阅读道路上的成长经历。
A：我完全同意。虽然我还是认为致敬这个词不合适，因为对于我这个墨西哥人来说太沉重了。
Q：或者说用类似于“成长小说”（Bildungsroman）的说法更好些？
A：对！咱们可以编造一个词“Bildungsessay”——“成长散文”（笑）。我不会说德语，很遗憾。《假证件》的确是这么一部作品，关于一位年轻读者的真实的阅读成长（Coming-of-age）史。我在散文中提及的作家们，绝对不是为了做游戏，而是构建一个和我的文字交流对话的文学宇宙。他们的作品，在我成长为读者的最重要的时光里陪伴了我。
Q：我在《假证件》也找到了一个有趣但带有虚构性质的细节：和《我牙齿的故事》一样，你，瓦莱里娅·路易塞利作为故事人物出现。在高速路的拍卖故事里，路易塞利是个滥用西语副词结尾“-mente”的姑娘。
A：对对，这姑娘还有口吃的毛病。
Q：在《假证件》里，你记录了你在威尼斯圣米凯莱公墓岛寻找布罗茨基的墓碑的过程中遇到其他墓碑，而你的名字出现在最后一个墓碑上：“瓦莱里娅·路易塞利（1983-）”。在这部着重于现实生活的作品的结尾，你为何安排了这么一个虚构性质的小小转折？
A：对于自身的死亡这个问题，我的态度并不严肃认真（笑）。这让我想起去年我想完成的一个愿望，就是在圣米凯莱岛上给自己买一块墓地。我的威尼斯公民身份证即将在明年也就是2019年到期。
Q：也就是你散文中提到的威尼斯假证件？
A：对，就是《假证件》里面我写到的那段：我在威尼斯突然生病，后来朋友及时帮助我获得了一张居住证，得以享受医疗优惠的经历。我去圣米凯莱询问买墓地的事宜，是因为那些年我对布罗茨基太痴迷了。而工作人员说不能卖给我。他问我是否有自杀的打算，并解释说在这里买墓地的人不是年纪特大就是病得很重。他还问我是不是孤身一人、绝对孤独，我说我有家人。他说倒是可以租给我一个陵墓，六千欧元，九十九年。
Q：你想过如何写自己的墓志铭吗？
A：这个问题还没想过。但我必须先有个坟墓，然后再想墓志铭的事。
城市漫游者对我来说是极具吸引力的一个形象
Q：和《我牙齿的故事一样》，《假证件》也是个关于城市漫游（Fl?nerie）的故事……
A：我一直对“城市漫游者”（Fl?neur）的文学形象很感兴趣，也会结合如何记录现实这个问题，来思考关于距离、速度的概念：在多远的距离、用多快的速度、通过何种记录工具或媒介，才能最好地观察世界？你读过我的作品，会知道我在每部作品中讨论这个问题的形式是不同的。比如《失踪儿童档案》（Lost Children Archives），从根本上来说是一本关于如何记录当今世界、这个从我们身边远去的世界的作品：人们每时每刻都通过相机和手机的摄像头来记录这个世界，还有它的声响，和将我们包裹的噪音。距离、速度和记录的方式是我自第一部作品起便不断发展和延伸的几个概念。
城市漫游者对我来说是极具吸引力的一个形象，因为在这个形象里沉淀了关于城市漫游类文学的传统或传承：这个传统囊括了所有在作品中思考过城市漫游的作家的文学气质。他们在城市空间中游走缓行，在漫游的过程中迷失，或者寻找迷失的可能性，独立或偏离于崇尚速度的现实生活。在漫游中，我们找到了一个适于观察和思考的空间，而漫游这个举动本身也成为了散文作家笔下与速度抗衡的比喻。
Q：在我阅读《假证件》时，看到了本雅明和波德莱尔式的城市漫游，但也看到了一些西语美洲作家/漫游者的影子。比如何塞·马蒂笔下的纽约。另外还有一本令我印象深刻、可以说塑造了我的城市漫游观的作品：墨西哥现代主义诗人曼努埃尔·古铁雷斯·纳赫拉（Manuel Gutiérrez Nájera）的短篇《電车小说》（La novela de tranvía）。
A：是的。其实在墨西哥文学传统里有很多书写城市空间的作家，比如说散文家胡里奥·托瑞（Julio Torri），虽然他的作品并不是很多，但有几篇关于如何从不同的地点来观察城市的好文章。当然还有萨尔瓦多·诺沃（Salvador Novo）：关于20世纪20年代墨西哥城的散文和记事，还有后来的自传《沙之雕》（La estatua de sal）。但是他晚年在政府资助下完成的墨城记事，我个人并不很喜欢。晚年的诺沃已被封圣，书写城市的视角变成了自上而下的俯视。他被推崇为权威，笔下的墨城风景不容置疑。 Q：谈到墨西哥文学中的墨城，我想应该还有阿尔丰索·雷耶斯的作品……
A：当然了。我很喜欢他年轻时候写的一篇城市全景作品，大约写在20世纪初。当时他住的房间，楼顶上有一个望得见城市风景的天台。在这部作品中，他描绘了从他家的天台看到散布在墨城的其他天台的群像。雷耶斯也经常通过对墨城的描绘，对历史主义或历史决定论以及墨西哥国民性（西语Mexicanidad）进行哲学反思。
Q：我记得你在北京大学西语系的讲座就是关于屋顶天台的闯入者……
A：是的。我的博士论文就是关于墨西哥城的屋顶空间，题目是《翻译空间》（Translation Spaces）。这里的翻译不仅仅是文学作品翻译，它指向更为广大的文化和艺术范畴。虽然这些屋顶的确是最早的现代主义文学译本的诞生地，包括一些美国现代主义诗人的作品，比如艾略特和埃兹拉·庞德。还比如作为20年代哈莱姆文艺复兴运动（Harlem Renaissance）代表的兰斯顿·休斯。《尤利西斯》（Ulises）和《当代学派》（Contemporáneos），这两个墨西哥文化史上最著名的杂志就是在墨城中心某栋建筑的屋顶上诞生的。另一方面，屋顶翻译所具有的更深远的意义在于，它提供一个用于间歇停顿的空间，一个类似于福柯所说的“异托邦”（Heterotopias）的地方：它让我们可以和规范化、机构化的世界保持距离，让我们可以远远地观察。
当我深深沉浸在声音景观之后，我的作品诞生了
Q：我在《假證件》中似乎看到了一个有趣的冲突，关于噪音的喧嚣和独居的孤独。这两个元素在漫游过程中同时存在，相互抗争，却又相互吸引，让我想到费尔南多·奥尔提斯（Fernando Ortiz）笔下的烟草与蔗糖的“对奏”（西语Contrapunteo）所表现的矛盾而和谐的关系。你在文中谈论乡愁，谈到的一个葡语词“saudade”：一个同样似是而非、无法翻译但包含了众多情感的词。你认为噪音和乡愁对写作来说重要吗？
A：我一直都住在充满噪音的城市，之前是墨西哥城，现在是纽约。如果我没有记错的话，印度最大的五个城市，均在世界噪音问题最严重的都市榜单上位居前列。
Q：我记得你中学时在印度住过？
A：我没有在印度的城市住过，当时是住在山里，在浦那附近。我提到印度是因为我现在在纽约市立学院教一门关于“声音景观”（Soundscape）的课程，关于如何记录或收录城市的噪音。课程的名字叫做“空间的政治与诗学”（Politics and Poetics of the Space）。一方面我们讨论公共空间的阶级分层以及权力博弈，但另一方面，我们也研究如何从空间和声音的缝隙中找到创作灵感。
Q：《假证件》就写到了类似城市公共空间的角落或者缝隙。你提到过这么一个概念，“relingos”，类似于在城市规划中被遗忘或多余的边角空地。
A：北京在这一点上和墨西哥城很相似，城市的空间结构变化很大，很多胡同都消失了。回到噪音和写作的问题，我想我无法创作和现实脱节的虚构作品了。我的写作总是被周围的噪音环绕，比如说《假证件》。还有就是《人群中的面孔》（Los ingrávidos），这部小说的情节和人物也被各种噪音围绕，比如家庭空间里的常用语、滔滔不绝的对话、婴儿的哭闹等等。而《我牙齿的故事》就是一部由不同声音铸成的作品。可以说，我所有的作品都是关于噪音的：当我深深沉浸在声音景观之后，我的作品诞生了。
摄影作品不应该作为文字的插图存在
Q：在准备采访的时候，碰巧读到了你在2013年参与的一个关于文学和影像的项目。你这篇被收录的散文名为《哈莱姆的秋千》（Swings of Harlem），我在读后觉得它的形式很像“摄影随笔”（Photo-essay）。
A：对，一个由各种地图组成的集体写作项目。
Q：这个项目叫做《你们在何处。一本让人感到彻底迷失的地图之书》（Where You Are：A Book of Maps That Will Leave You Feeling Completely Lost）。你是否可简单讲讲在这个作品中，你如何构思文字和图像之间的关系？
A：关于展示文字和图像之间的关系，这篇散文并不是我唯一一部进行此种尝试的作品。比如之后我还为《纽约客》写了另一篇文章：《诗选》（Collected Poems）。文章中有很多主题，但是最重要的一个思考就是如何利用或通过摄影来写作。在我看来，摄影作品不应该作为文字的插图存在，也不是为了代替文字，或是填写文字的空白。在我感兴趣的作品中，文字和图像进入了某种紧张的冲突，由此我想到了W. G. 塞巴尔德。我们无法确切定义摄影在塞巴尔德的作品中到底扮演了什么角色，绝不是配图或插图。摄影对他来说可能是一种记录，但用镜头来记录和用文字记录之间存在何种张力，我们无法给出确定的答案。
Q：为何在《我牙齿的故事》以及你即将出版的下一部小说《失踪儿童档案》——我上个月刚刚读完它——中配入摄影作品？我感兴趣的是，相对于散文或者其他偏向现实的文学，真实的影像记录在这两部虚拟文学中的位置。
A：这个关于对比的提问很好。在《我牙齿的故事》这部一切都令人难以置信、荒诞不经的小说里，出现的地名和场景也令人很难相信。这些地点的名字都十分古怪……
Q：比如说“迪斯尼乐园大街”。
A：（笑）对。还有比如，我忘记了最否是在重新修改后的中译本稿子里提到过这么一个地方：“瓦莎瓦莎洗衣店”。还有后来高速路做夜间名人模仿秀的地方，名字我不记得了。这些地方虽然是虚构故事中重要的一部分，但是它们确实存在。书中的摄影作品不是我亲自去拍的，而是我委托了一名为艺术馆做事的、一直陪着司机、名字叫狗子的小伙子。狗子这个人物也像是虚构的，却也是真实的。这些真实的地点和人物都是为了支撑庞大的文学虚拟建筑，为了证明现实世界的存在而进行记录。
Q：但被转化成了某种游戏？
A：是的，嗯。关于《失踪儿童档案》，因为要到明年才可能在中国出版，所以在这里咱们先暂时不聊。