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中国京剧历史悠久，博大精深，作为一个戏曲剧种来说，它的发展也相对完备和全面，不仅行当齐全，而且流派纷呈，几乎每一个行当都有不同的艺术流派。在所有行当中流派发展最为丰富的当属生行，言派就是众多老生流派中的一个流派。
京剧言派的创始人言菊朋（1840—1942）是北京人，蒙古族。言菊朋幼年就学于陆军贵胄学堂，后在理藩院任职，民国以后在蒙藏院任职。因喜爱京剧，他经常参加春阳友会等票房的演出活动。清末民初正是“名伶大王”谭鑫培享誉北京菊坛的时候，他经常观看谭鑫培的演出，并向和谭鑫培有过交往的京剧名家名票请益，在唱做念打各个方面均打下了坚实的基础。直到1923年，言菊朋在梅兰芳、陈彦衡等人的鼓励下，正式“下海”以演员的身份参加戏班演出，成为一名职业的京剧演员。这一时期，言菊朋主要以演出谭鑫培的谭派剧目为主。
言菊朋从谭派艺术的传人到言派艺术的创始人，其间是怎样发展变化而来的呢？刘新阳认为：“在‘下海’前和‘下海’之初，言菊朋以谭氏的唱腔法则为准绳，演出了一批谭派戏。他对谭派的继承除了来自于观摩和向钱金福、王长林等给谭鑫培配戏的前辈讨教外，在唱腔方面主要得益于溥西园和陈彦衡的传授。1930年以后，成为职业演员的言菊朋需要维持自己的营业演出，这时只演自己学来的谭派戏是远远不够的，必须排演一些谭派不演的剧目来丰富自己的营业演出。加之言菊朋的嗓音情况亦逐渐发生变化，他在整理和新排的剧目唱腔中嵌入一些不属于谭派体系的声腔。即便是一些谭氏的剧目或唱腔，后来在言菊朋唱来也已发生了变化。”[1]那么，言派艺术的风格又是怎样的呢？由于“言氏在表演中善于体贴剧情，又对音韵学比较在行，因此他唱腔的主要特点是变化多、有情感，讲究吐字发音，注意气口（即歌唱中间的偷气换气），强调行腔时音节的起伏顿挫”[2]。因此，吴小如先生认为：“言派唱腔的最大特点是富于情感，切合剧情和剧中人物的性格身份。换言之，他的唱腔因不同的剧情和人物而有较大的出入变化。”[3]基于此，言菊朋独特的演唱魅力和艺术风格开始逐渐形成并为观众所接受和喜爱。所以在20世纪30年代以后，“言派”这个新兴的老生流派便开始从北京的京剧舞台上传出。言菊朋更与余叔岩、马连良、高庆奎被并称为民国时期的京剧“前四大须生”。
言派艺术之所以能被京剧界的同行和观众所接受，主要源于其独特的声腔魅力。言派的声腔艺术虽然是从谭派化出来的，具有谭派声腔的基础，但其独有的声腔特色也显而易见，就是在唱腔的轻重疾徐和抑扬顿挫中充分地表现出剧中人物的情绪，同时又在唱腔的不断变化中生发出戏曲声腔的独特韵味。京剧《让徐州》是言派的代表剧目，该剧在声腔中包含了二黄、四平调和西皮等不同调式、不同板式的唱腔，而且每一个唱段都准确地契合剧中人物陶谦犹豫彷徨的凄苦感情。例如【二黄原板】“未开言不由人珠泪滚滚”一段，言派的这段唱腔并没有超越出京剧【二黄原板】的结构与格局，但又在“未开言”“不由人”“担承”“皆年幼”等几个唱腔的处理上尽量采取“气断意不断”的手法，把整段唱腔演绎得一唱三叹、感人至深。又如西皮唱腔中的“汉高祖开基业江山独创，传流了四百年锦绣家邦”一段中的“四百年”“众诸侯分疆土”等处，也是采用了抑扬顿挫的方法，使唱腔格外动听，而又韵味醇厚。这些润腔的技巧准确地传达、塑造出剧中陶谦此刻的心情。可以说，这是言派老生最大的艺术特征，也是言派征服无数戏曲同行和观众的原因。
言菊朋的嫡孙言兴朋先生是当今优秀的言派传人，言兴朋先生在20世纪90年代排演《曹操与杨修》时，曾把言派的唱腔艺术融入了新编戏的创作中，从而使言派艺术在新编戏中获得了延续与发展。这种从传统中汲取营养注入到新剧目创作中的方法，应该在今天得到很好的思考、研究和发扬，这样才能使言派艺术在今天得到更好的传承和弘扬。
参考文献：
[1]刘新阳：《京剧谭派形成发展中的“流”与“变”》，《戏曲艺术》，2017年第3期
[2][3]吴小如：《说言派》，《京剧老生流派综说》，北京：中华书局，1986年5月版，第60頁
责任编辑 李蕊
京剧言派的创始人言菊朋（1840—1942）是北京人，蒙古族。言菊朋幼年就学于陆军贵胄学堂，后在理藩院任职，民国以后在蒙藏院任职。因喜爱京剧，他经常参加春阳友会等票房的演出活动。清末民初正是“名伶大王”谭鑫培享誉北京菊坛的时候，他经常观看谭鑫培的演出，并向和谭鑫培有过交往的京剧名家名票请益，在唱做念打各个方面均打下了坚实的基础。直到1923年，言菊朋在梅兰芳、陈彦衡等人的鼓励下，正式“下海”以演员的身份参加戏班演出，成为一名职业的京剧演员。这一时期，言菊朋主要以演出谭鑫培的谭派剧目为主。
言菊朋从谭派艺术的传人到言派艺术的创始人，其间是怎样发展变化而来的呢？刘新阳认为：“在‘下海’前和‘下海’之初，言菊朋以谭氏的唱腔法则为准绳，演出了一批谭派戏。他对谭派的继承除了来自于观摩和向钱金福、王长林等给谭鑫培配戏的前辈讨教外，在唱腔方面主要得益于溥西园和陈彦衡的传授。1930年以后，成为职业演员的言菊朋需要维持自己的营业演出，这时只演自己学来的谭派戏是远远不够的，必须排演一些谭派不演的剧目来丰富自己的营业演出。加之言菊朋的嗓音情况亦逐渐发生变化，他在整理和新排的剧目唱腔中嵌入一些不属于谭派体系的声腔。即便是一些谭氏的剧目或唱腔，后来在言菊朋唱来也已发生了变化。”[1]那么，言派艺术的风格又是怎样的呢？由于“言氏在表演中善于体贴剧情，又对音韵学比较在行，因此他唱腔的主要特点是变化多、有情感，讲究吐字发音，注意气口（即歌唱中间的偷气换气），强调行腔时音节的起伏顿挫”[2]。因此，吴小如先生认为：“言派唱腔的最大特点是富于情感，切合剧情和剧中人物的性格身份。换言之，他的唱腔因不同的剧情和人物而有较大的出入变化。”[3]基于此，言菊朋独特的演唱魅力和艺术风格开始逐渐形成并为观众所接受和喜爱。所以在20世纪30年代以后，“言派”这个新兴的老生流派便开始从北京的京剧舞台上传出。言菊朋更与余叔岩、马连良、高庆奎被并称为民国时期的京剧“前四大须生”。
言派艺术之所以能被京剧界的同行和观众所接受，主要源于其独特的声腔魅力。言派的声腔艺术虽然是从谭派化出来的，具有谭派声腔的基础，但其独有的声腔特色也显而易见，就是在唱腔的轻重疾徐和抑扬顿挫中充分地表现出剧中人物的情绪，同时又在唱腔的不断变化中生发出戏曲声腔的独特韵味。京剧《让徐州》是言派的代表剧目，该剧在声腔中包含了二黄、四平调和西皮等不同调式、不同板式的唱腔，而且每一个唱段都准确地契合剧中人物陶谦犹豫彷徨的凄苦感情。例如【二黄原板】“未开言不由人珠泪滚滚”一段，言派的这段唱腔并没有超越出京剧【二黄原板】的结构与格局，但又在“未开言”“不由人”“担承”“皆年幼”等几个唱腔的处理上尽量采取“气断意不断”的手法，把整段唱腔演绎得一唱三叹、感人至深。又如西皮唱腔中的“汉高祖开基业江山独创，传流了四百年锦绣家邦”一段中的“四百年”“众诸侯分疆土”等处，也是采用了抑扬顿挫的方法，使唱腔格外动听，而又韵味醇厚。这些润腔的技巧准确地传达、塑造出剧中陶谦此刻的心情。可以说，这是言派老生最大的艺术特征，也是言派征服无数戏曲同行和观众的原因。
言菊朋的嫡孙言兴朋先生是当今优秀的言派传人，言兴朋先生在20世纪90年代排演《曹操与杨修》时，曾把言派的唱腔艺术融入了新编戏的创作中，从而使言派艺术在新编戏中获得了延续与发展。这种从传统中汲取营养注入到新剧目创作中的方法，应该在今天得到很好的思考、研究和发扬，这样才能使言派艺术在今天得到更好的传承和弘扬。
参考文献：
[1]刘新阳：《京剧谭派形成发展中的“流”与“变”》，《戏曲艺术》，2017年第3期
[2][3]吴小如：《说言派》，《京剧老生流派综说》，北京：中华书局，1986年5月版，第60頁
责任编辑 李蕊