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【摘要】就表现形式来说，艺术风格大体可分为再现客观现实与表现主观情感两种。简言之就是常说的再现与表现。
【关键词】艺术风格；再现；表现
【中图分类号】J05【文献标识码】A【文章编号】1005-1074(2009)05-0115-01
“再现论”在艺术理论史上可以说是：“根深蒂固”，艺术起源说中的“模仿说”为它奠定了理论基础。古西腊哲学家谟克利特认为“艺术是对于自然界的模仿，从蜘蛛我们学会了缝补；从燕子我们学会了造房子；从黄莺我们学会了唱歌。”[1]亚里士多德是再现论的肯定者，他说：“喜剧总是模仿比我们今天的人坏的人，悲剧总是模仿比我们今天的人好的人。”车尔尼雪夫斯基也很能明确的说：“艺术的第一个作用，一切艺术作品毫无例外的一个作用，就是再现自然生活。”文艺复兴三杰之一的达.芬奇认为“艺术家的心灵应该像一面镜子一样去反映和摄取自然，绘画越是忠实的描绘对象，它就愈加值得赞赏。”
以上观点的主张就是再现论认为的艺术应该反映客观的生话，复现客观的真实。所以，再现论者往往使用具象的表现手法来传情达意。这种手法在意大利文艺复兴时期及以后的西方达到了很高的程度，在艺术的各个领域都有表现。如：绘画中达.芬奇的《蒙娜丽莎》；开朗基罗的《大卫》；拉斐尔的《椅中圣母》；文学作品当中的天真固执、骁勇善战的阿喀琉斯；永不满足，总是积极进取的浮士德；一夜醒来变成了虫子的小公务员格里高里；这些艺术家在创作中撷取生活中最有代表性的人物场景加以提炼，塑造出比真实的生活形象更真实的形象来表现生活。再现论强调艺术与现实之间的模仿与被模仿；反映与被反映；再现与被再现的关系，在这个关系中现实是第一性的，而艺术是第二性的。
中国也曾出现过相似的观点，晋代陆机的“存形莫如画”的思想，还有谢赫的《古画品录》提出的如“骨法用笔、应物象形、随类赋彩、传移摹写”等都可以说与“再现”有着千丝万缕的联系。中国民间传颂的“神笔马良”“画龙点睛”的故事就是最好的证明。
在艺术的创造中依据艾布拉姆斯的观点，在这一过程中有四个要素，“世界、艺术家、作品、受众”。再现论的思想在强调世界也即客观现实的同时，忽略了其它的要素，尤其是和它紧密联系的另一个要素，那就是艺术家的作为创作主体的作用。也减弱了作为人类精神家园的艺术的本来功能，与美与生俱来的形式感。统治了文艺理论两千多年的再现论随着照相机的出现其缺憾也越来越明显，尤其是现代派文艺思潮的诞生使得它的“根深蒂固”终于动摇。表现论使用的方法是抽象，所谓抽象指的是抽取事物的最本质的属性然后加以传达。这个过程从立本派画家的开山鼻祖毕加索的绘画中可以清楚的认识。它的代表性的公牛的形象曾经易稿十几次，从最开始的较为写实的形象变成了最后的几根线条。其它人很难想像艺术家在这几根线中付出艰辛劳动，但是光就这几根线却能表达出人们提到公牛时能想到的所有特征。这就是抽象的内涵，即就是从不同于再现的不同于传统的形式传达出作者对事物的认识、情感等心理。当然，表现派更重视作者的个性，比如：马蒂斯强调的是色彩；艾舍尔强调的是矛盾；达利强调的是理念；凡高强调的是情感。但是表现派的共同特征是表现手法采用的是不同于传统的再现的方法，他们从画中剔除了所有影响主题的部分。就如毕加索说的：“我的公牛身上的肉不应该出现在画面上，它应该在市场的货架上，或者更应该在主妇的餐桌上。”它们的画不再和现实一样，而是和艺术家的内心一致。它主要是使艺术不再是世界现实的反映而是主动的表达个体对世界的感受继尔来改造世界。表现论的思想在中国可谓是“源远流长”，早在春秋战国时期《尚书、尧典》就提出了“诗言志”的观点。“志”在这里是“情志”的意思。即“在已为情、情动为志、情志一也。”《文心雕龙．神思》中所言“登山则情满于山，观海则意溢于海。”这些话都可看到“移情”的现象。晋代文学家陆机在《文赋》中提出了“诗缘情而情绮靡”的观点，从而揭示了艺术的情感特征。并强调了这种情感性对于艺术发挥其独特的审美价值的重要作用。总体而言，中国文艺理论主体更侧重于表现论的理论主张。再现论和表现论的特点在艾布拉姆斯的阐述中最为精辟。他认为；“再现是镜，反映这个世界。表现是灯，照亮这个世界。”我们不防顺着这个思路对比一下它们的侧重点，就会发现这两个理论都有其片面性。再现论把艺术理解为对世界的模仿，当然就把艺术的技法和内容看的重，认为模仿的越象就越是成功，这得依靠后天的勤学苦练。再现论割裂了世界和其它要素的关系。表现论宣扬艺术家的灵性和创造力，认为美的艺术只有作为天才的作品才有可能。表现论割裂了艺术家个体和其它要素的关系。它们的追求目标也不相同，再现论追求形似，强调写实性；而表现论追求神似，强调写意。
以上我们列举了它们的不同之处，其实这个世界本来就是对立又统一的，处处存在着矛盾，它们之间要是换个角度看的话，那么再现与表现的划分真的是相对而言的。布洛克在《现代艺术哲学》中说：“我们眼睛所看到的永远不是物体自身的样子，而是从我们的生物学立场和我们所在的文化背景出发看到的样子。”确实是这样，再现论的一个重要的基础是“焦点透视”，而事实证明“焦点透视”也是人为的虚拟的神话，人的视角从来就是移动的。[4]那么，透视是不真实的，只是一种幻觉。所以再现论笔下的真实也只是他个人眼中的真实，其实还是带着画家个人的审美的。其次，每幅画都不光是现实的反映，而是都深深的打上了艺术家个人的情感烙印。如：米勒的《晚钟》表达了他对普通农民的热爱；委拉斯贵兹的《教皇英诺森十世》传达出作者本人对虚伪、残暴的教皇的厌恶。所以说：“完全的再现是不可能存在于艺术之中的。”我们是不是可以这样以为：在这个世界上，没有无表现的绝对的再现，也没有无再现的绝对表现，他们是相辅相成、不可分割的，也就是说是对立又统一的，这就在理论上为我们寻找一条相对超越的道路提供了可能性。这是一种怎样的道路呢？我觉得中国传统的一些思想给了我启发。：“目师造化，中得心源”“天人合一”似乎能找到一些答案。我们可以把再现与表现兼容并包，溶为一体。当然就像有的学者说过：“情景交融”并不是指“景”“情”的简单并置而是“情”“景”的相加。”
【关键词】艺术风格；再现；表现
【中图分类号】J05【文献标识码】A【文章编号】1005-1074(2009)05-0115-01
“再现论”在艺术理论史上可以说是：“根深蒂固”，艺术起源说中的“模仿说”为它奠定了理论基础。古西腊哲学家谟克利特认为“艺术是对于自然界的模仿，从蜘蛛我们学会了缝补；从燕子我们学会了造房子；从黄莺我们学会了唱歌。”[1]亚里士多德是再现论的肯定者，他说：“喜剧总是模仿比我们今天的人坏的人，悲剧总是模仿比我们今天的人好的人。”车尔尼雪夫斯基也很能明确的说：“艺术的第一个作用，一切艺术作品毫无例外的一个作用，就是再现自然生活。”文艺复兴三杰之一的达.芬奇认为“艺术家的心灵应该像一面镜子一样去反映和摄取自然，绘画越是忠实的描绘对象，它就愈加值得赞赏。”
以上观点的主张就是再现论认为的艺术应该反映客观的生话，复现客观的真实。所以，再现论者往往使用具象的表现手法来传情达意。这种手法在意大利文艺复兴时期及以后的西方达到了很高的程度，在艺术的各个领域都有表现。如：绘画中达.芬奇的《蒙娜丽莎》；开朗基罗的《大卫》；拉斐尔的《椅中圣母》；文学作品当中的天真固执、骁勇善战的阿喀琉斯；永不满足，总是积极进取的浮士德；一夜醒来变成了虫子的小公务员格里高里；这些艺术家在创作中撷取生活中最有代表性的人物场景加以提炼，塑造出比真实的生活形象更真实的形象来表现生活。再现论强调艺术与现实之间的模仿与被模仿；反映与被反映；再现与被再现的关系，在这个关系中现实是第一性的，而艺术是第二性的。
中国也曾出现过相似的观点，晋代陆机的“存形莫如画”的思想，还有谢赫的《古画品录》提出的如“骨法用笔、应物象形、随类赋彩、传移摹写”等都可以说与“再现”有着千丝万缕的联系。中国民间传颂的“神笔马良”“画龙点睛”的故事就是最好的证明。
在艺术的创造中依据艾布拉姆斯的观点，在这一过程中有四个要素，“世界、艺术家、作品、受众”。再现论的思想在强调世界也即客观现实的同时，忽略了其它的要素，尤其是和它紧密联系的另一个要素，那就是艺术家的作为创作主体的作用。也减弱了作为人类精神家园的艺术的本来功能，与美与生俱来的形式感。统治了文艺理论两千多年的再现论随着照相机的出现其缺憾也越来越明显，尤其是现代派文艺思潮的诞生使得它的“根深蒂固”终于动摇。表现论使用的方法是抽象，所谓抽象指的是抽取事物的最本质的属性然后加以传达。这个过程从立本派画家的开山鼻祖毕加索的绘画中可以清楚的认识。它的代表性的公牛的形象曾经易稿十几次，从最开始的较为写实的形象变成了最后的几根线条。其它人很难想像艺术家在这几根线中付出艰辛劳动，但是光就这几根线却能表达出人们提到公牛时能想到的所有特征。这就是抽象的内涵，即就是从不同于再现的不同于传统的形式传达出作者对事物的认识、情感等心理。当然，表现派更重视作者的个性，比如：马蒂斯强调的是色彩；艾舍尔强调的是矛盾；达利强调的是理念；凡高强调的是情感。但是表现派的共同特征是表现手法采用的是不同于传统的再现的方法，他们从画中剔除了所有影响主题的部分。就如毕加索说的：“我的公牛身上的肉不应该出现在画面上，它应该在市场的货架上，或者更应该在主妇的餐桌上。”它们的画不再和现实一样，而是和艺术家的内心一致。它主要是使艺术不再是世界现实的反映而是主动的表达个体对世界的感受继尔来改造世界。表现论的思想在中国可谓是“源远流长”，早在春秋战国时期《尚书、尧典》就提出了“诗言志”的观点。“志”在这里是“情志”的意思。即“在已为情、情动为志、情志一也。”《文心雕龙．神思》中所言“登山则情满于山，观海则意溢于海。”这些话都可看到“移情”的现象。晋代文学家陆机在《文赋》中提出了“诗缘情而情绮靡”的观点，从而揭示了艺术的情感特征。并强调了这种情感性对于艺术发挥其独特的审美价值的重要作用。总体而言，中国文艺理论主体更侧重于表现论的理论主张。再现论和表现论的特点在艾布拉姆斯的阐述中最为精辟。他认为；“再现是镜，反映这个世界。表现是灯，照亮这个世界。”我们不防顺着这个思路对比一下它们的侧重点，就会发现这两个理论都有其片面性。再现论把艺术理解为对世界的模仿，当然就把艺术的技法和内容看的重，认为模仿的越象就越是成功，这得依靠后天的勤学苦练。再现论割裂了世界和其它要素的关系。表现论宣扬艺术家的灵性和创造力，认为美的艺术只有作为天才的作品才有可能。表现论割裂了艺术家个体和其它要素的关系。它们的追求目标也不相同，再现论追求形似，强调写实性；而表现论追求神似，强调写意。
以上我们列举了它们的不同之处，其实这个世界本来就是对立又统一的，处处存在着矛盾，它们之间要是换个角度看的话，那么再现与表现的划分真的是相对而言的。布洛克在《现代艺术哲学》中说：“我们眼睛所看到的永远不是物体自身的样子，而是从我们的生物学立场和我们所在的文化背景出发看到的样子。”确实是这样，再现论的一个重要的基础是“焦点透视”，而事实证明“焦点透视”也是人为的虚拟的神话，人的视角从来就是移动的。[4]那么，透视是不真实的，只是一种幻觉。所以再现论笔下的真实也只是他个人眼中的真实，其实还是带着画家个人的审美的。其次，每幅画都不光是现实的反映，而是都深深的打上了艺术家个人的情感烙印。如：米勒的《晚钟》表达了他对普通农民的热爱；委拉斯贵兹的《教皇英诺森十世》传达出作者本人对虚伪、残暴的教皇的厌恶。所以说：“完全的再现是不可能存在于艺术之中的。”我们是不是可以这样以为：在这个世界上，没有无表现的绝对的再现，也没有无再现的绝对表现，他们是相辅相成、不可分割的，也就是说是对立又统一的，这就在理论上为我们寻找一条相对超越的道路提供了可能性。这是一种怎样的道路呢？我觉得中国传统的一些思想给了我启发。：“目师造化，中得心源”“天人合一”似乎能找到一些答案。我们可以把再现与表现兼容并包，溶为一体。当然就像有的学者说过：“情景交融”并不是指“景”“情”的简单并置而是“情”“景”的相加。”