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一个爱思考的人，在感觉精神枯燥的时候，不妨去所在城市的艺术区转一转，或有所得。如果出来后还是一无所获，至少可以形成对艺术区的批评意见。
这就是艺术区难逃的宿命：在开始阶段，它名副其实，是社会审美和思想动态的标杆;慢慢地它被鸠占鹊巢，成了反思艺术与商业的关系的标本。
7月底去北京798，本意当然是去找艺术家，但找到的只有艺术品经纪人，想感受艺术，但感受到的主要是价格。艺术家已经出局，有的已经离开，有的转移到了租金稍低的周边。
北京798，它一开始就是以资本的角色出现的
国内许多城市的艺术区，都面临相同的命运：物理层面依旧存在，精神层面早已虚无。
7月中旬，我在宋庄见到了艺术家老吴（姑隐其名），统计数字说宋庄有5000多名艺术家，但老吴在此生活多年，他认为应该有好几万名。
对主流社会而言，这是神秘的。由于对平庸生活的过敏，艺术家一般被认作是不合群的人，但从上世纪90年代初开始，这些人却自觉聚集起来，在各大城市边缘地带形成了一个个艺术区，以群居的形态存在着。
一大批独立、敏感、有表现力和创造力的社会“另类”，扎堆一处形成一个精神共同体（表面如此），这是怎样的一种氛围？正是这种神秘感，调动了社会大众的窥视欲，这是798这样的艺术区游客如织的心理条件。
是游客，而不是自觉寻求艺术滋养的求知者，至少大部分不是。人们去798和去南锣鼓巷，在心理诉求上没有本质的区别，游客需要的不是一种精神上的启发，而是一张“到此一游”的照片。比如在798，各个入口处写着“798”的招牌下是人们争相留影的“圣地”。
很多艺术区，其实已经变成“艺术区遗址”，但它们依然是城市里“逼格”最高的地方，人们仍然将其作为自豪感来源之一。
今年1月到上海，当地朋友推荐我去田子坊，到了之后发现，餐厅、咖啡馆和工艺品商店是其中的主角，这里最适合用餐和谈恋爱。田子坊也曾是艺术家自发聚集形成的艺术区，起始于1998年画家陈逸飞在此租用闲置厂房建立工作室。
不管怎样，商业对艺术这一旗号的需要，本身不是坏事，一定程度上也反映着社会审美能力和物质承受能力的提高。在798的一家画廊，一名艺术品经纪人告诉我，因为供应充足，艺术品已经平民化，一幅画作原件，低端的只需要几千元甚至几百元，一般家庭都可以承受，因此它某种意义上已经成了家装行业的一部分。
然而商业与艺术无论如何相互渗透，仍然抹不去两者之间基因上的排斥。商业最强大的能量就是推高地租成本和生活成本，制造以喧嚣为外在特点的繁荣，而这些都会赶走艺术家。
从经济关系上开始思考，就能慢慢指向艺术区的社会性起点。
从被组织的程度上看，艺术家分两类：体制内艺术家和自由艺术家。自发聚集而形成艺术区的，绝大部分是后者。
在艺术完全服务于政治需要的时代里，基本不存在自由艺术家，他们是在改革开放以后的工业化进程中，和农民工、个体户一起登上历史舞台的。
国内外的知名艺术区，一般都脱胎于城市里废弃的厂房，或者郊区的村庄。从群体特性上看，艺术家的天赋让他们总能“变废为宝”，同时再前卫的艺术家在生活空间上大多都对老旧和传统有解不开的热衷—社会叠加在自然之上，而艺术家的价值在于创造一种新的生态，叠加于社会之上。
物质原因则更具有解释力—因为艺术家大部分都很穷。无论是北京的798、草场地、宋庄、上苑、酒厂，还是上海的莫干山、田子坊，广州的小洲村，深圳的大芬村，成都的蓝顶，重庆的黄桷坪，艺术区早期形成的最重要的条件都是低廉的租金。
其中最具典型意义的宋庄，是在1994年开始形成的。最早到来的包括栗宪庭、方力钧在内的数十名艺术家，原本在圆明园旁的村子聚居，后来被赶走，四处考察后看中了交通相对便利的宋庄。
据栗宪庭回忆，如今艺术家最集中的小堡村，当时1/3的房子都已倒塌，当地人生活贫困，老吴则说，到今天为止，宋庄还有吃不饱饭的农民。艺术家和农民，一方承受能力有限，一方租金要求不高，两者因此互相需要。
农民工、个体户、自由艺术家在历史舞台上一同出现，但他们在社会结构中的价值位置却有天壤之别，农民工仍然继续着社会机器的“螺丝钉”使命，个体户作为一种逐渐被认可和鼓励的身份而正当地存在，而自由艺术家则一直被视为新的结构中的异质体。
这批艺术家被从圆明园艺术村赶走，正是因为他们被视为“社会不稳定因素”。到达宋庄之后，他们的奇怪外形及莫名其妙的作品，也不能被当地农民接受，最终停留下来，是因为当时小堡村书记崔大柏目光长远，力排众议。
宋庄这才成了自由艺术家的“根据地”。关于根据地，毛主席有过一个很有趣也很精准的比方：根据地就像人的屁股，有屁股，人才能坐下来，而不是一直走或一直站着，最终垮掉。宋庄就是早期漂泊在北京的那群自由艺术家的“屁股”。
位于朝阳区的798工厂闲置的包豪斯风格厂房，也在2002年引起了艺术家们的注意。它和宋庄的一致之处的是租金低廉，不同之处则在于，798的厂房出租整体控制在一家企业手上，一开始就是以资本的角色出现的，这也就注定了它与宋庄后来的命运分化。
艺术区留给社会公众的神秘感和向往感，是因为“艺术家”这一名词。英文“Artist”，如果按本义翻译为艺术工作者，就是一种普通职业。而一个“家”字，在中国社会心理中长期代表着一种高级荣誉，艺术区于是给人一种“大师荟萃”的感觉。 事实上，身在艺术区的艺术家，大部分就经济地位而言其实处于社会底层。八九十年代那些主动放弃体制内身份，或者从“单位”离开的艺术家，是真正意义上的自由艺术家，而在新世纪以后，“自由艺术家”很大程度上是“艺术失业者”的同义词。
各大城市的知名艺术区，主要形成于新世纪初到2008年之间，其实就是这一时期艺术专业人才极端过剩的结果。起于大学扩招，终于金融危机造成的市场萎缩。
1999年，大学开始扩招，高校数量剧增，到2004年，全国有2000多所高校，其中有700多所设立了艺术类专业，当年招生人数达到26万多人。广州小洲村最早成为艺术区是因为岭南画派关山月、黎雄才等大师在此建立工作室，而后来则因为靠近广州大学城而成了艺考学生租住备考的大本营。
画家西茜对我谈及绘画的“学院派”问题时说，以往“学院派”是少数，而在新世纪以后“学院派”每年毕业几十万人，已经不是一种专业主义的代名词。相反，爆炸性增长造成教师、学生质量不断下降，一部分艺术毕业生甚至连基本功训练都不充分就毕业了。而中国的艺术品市场，直到2005年的一次井喷才形成于一定规模，这一规模依旧不足以容纳如此之多的艺术生就业。统计资料显示，2004年、2005年艺术类本科毕业生就业率不足30%。
未能就业者，要么转行，要么就成为“自由艺术家”。而此时，早期那批进入艺术区的艺术家中有少数人已经实现个人的“成功”，可以凭借自由的创作获得巨大的回报，他们于是成了一个个“神话”，将那些未能就业而又不甘心转行的艺术类毕业生吸引到了艺术区。
老吴说，在宋庄，半年卖不出一幅画的大有人在，于是一些人失望地离开，一些人兼职其他行业，但每年仍然有很多人源源不断地到来，这个地方就成了流水战士的铁打营盘。
所以，艺术区里的生态一点也不神秘，简单地说，就是“大众创业、万众创新”在艺术领域的提前版本。我在2014年专门调查过义乌的“淘宝第一村”青岩刘，其内部社会生态和人员流动的心理机制与很多艺术区并没有太大的差异。
老吴所说的“宋庄有几万名艺术家”，其实是“产业链”意义上的，他把从艺术作品生产到策展人、经纪人以及画廊、承销商等一整个链条上各环节的成员都称之为“艺术家”了。
这就回到了我们一开始提出的问题：社会印象中“特立独行”的艺术家们为什么看上去总是热衷于群居？
其中一部分答案是，因为在群居条件下，一种产业生态可以围绕艺术品生产这一核心而形成，从而帮助艺术家们连接他们不熟悉的艺术品流通环节。
相对于主流社会而言，艺术家群体的同类聚居并没有改变他们的特异性，反而有加强作用。
他们的性格、气质与价值观，在主流社会很难找到共鸣，因此他们需要一个身份相似或相同的群体，来共同确认一些不同于主流社会的喜好、行为、规则的正当性，艺术区就满足了这一心理需求。然而群体对个人特质有淹没倾向，容易消灭自我，为了在群体中证明自我，很多另类的“作品”就出现了。
在老吴的艺术家朋友中，有吃大便的，有当众做爱的，还有把自己的一根肋骨手术取出后镶金展出的。在“艺术行为”之外，还有相当一部分人乐于显露自己与主流意识形态的分道扬镳。
考虑到艺术表现方式的千门百类，这些行为与价值都可以以艺术的名义予以理解。而且因为艺术家群体与社会大众的天然疏离，他们对社会的真实影响也十分有限，主要目的是在圈子内获得认知度。所以，艺术家群体内部的各种“醉态”，并不会从根本上杀伤艺术区这一社会生态。
真正可能瓦解它的只有商业。
798和宋庄，作为从城市内的废弃工厂和远离城市的农村分别改造而来的艺术区各自的代表，都在商业面前难以招架。最突出的矛盾是商业制造了高地租，使得相当一部分作为“精神流浪者”的艺术家无法承受继续逗留的成本，只能离开。
最具破坏性的商业是地产业，位于城市里的798，在地产业包围下，租金以极快的速度攀升，艺术家已无容身之所。宋庄远离城市，有一些栗宪庭所说的“私地产”出现，但毕竟没有成为规模地产商觊觎的目标，虽然房租也已经从早期的几百元上升到几千元，艺术家们仍能勉强支撑。
艺术评论人仇海波在分析宋庄的蜕变时感慨，“艺术家似乎常常是在给资本、商业或政府作嫁衣……往往容易被利用，利用完了、没有价值了，就不了了之了。”
不得不说，这是艺术区几乎无法逃脱的命运，现在如此，未来亦如此。
商业是一只杜鹃鸟。艺术家群体这些各种各样的“鸟类”找到一个地方安家，然后勤勉地筑巢产卵之后，杜鹃鸟悄悄地把他们的卵推出去，产下自己的卵。于是艺术家们辛劳抚养长大的，最终是别人的孩子，随着孩子长大，就发现越来越不像自己。
然而，对于一座城市而言，这不正是这群另类而“不稳定”的、曾经四处不受待见的人最终被接纳的根本原因吗？
这就是艺术区难逃的宿命：在开始阶段，它名副其实，是社会审美和思想动态的标杆;慢慢地它被鸠占鹊巢，成了反思艺术与商业的关系的标本。
7月底去北京798，本意当然是去找艺术家，但找到的只有艺术品经纪人，想感受艺术，但感受到的主要是价格。艺术家已经出局，有的已经离开，有的转移到了租金稍低的周边。
国内许多城市的艺术区，都面临相同的命运：物理层面依旧存在，精神层面早已虚无。
艺术区素描
7月中旬，我在宋庄见到了艺术家老吴（姑隐其名），统计数字说宋庄有5000多名艺术家，但老吴在此生活多年，他认为应该有好几万名。
对主流社会而言，这是神秘的。由于对平庸生活的过敏，艺术家一般被认作是不合群的人，但从上世纪90年代初开始，这些人却自觉聚集起来，在各大城市边缘地带形成了一个个艺术区，以群居的形态存在着。
一大批独立、敏感、有表现力和创造力的社会“另类”，扎堆一处形成一个精神共同体（表面如此），这是怎样的一种氛围？正是这种神秘感，调动了社会大众的窥视欲，这是798这样的艺术区游客如织的心理条件。
是游客，而不是自觉寻求艺术滋养的求知者，至少大部分不是。人们去798和去南锣鼓巷，在心理诉求上没有本质的区别，游客需要的不是一种精神上的启发，而是一张“到此一游”的照片。比如在798，各个入口处写着“798”的招牌下是人们争相留影的“圣地”。
很多艺术区，其实已经变成“艺术区遗址”，但它们依然是城市里“逼格”最高的地方，人们仍然将其作为自豪感来源之一。
今年1月到上海，当地朋友推荐我去田子坊，到了之后发现，餐厅、咖啡馆和工艺品商店是其中的主角，这里最适合用餐和谈恋爱。田子坊也曾是艺术家自发聚集形成的艺术区，起始于1998年画家陈逸飞在此租用闲置厂房建立工作室。
不管怎样，商业对艺术这一旗号的需要，本身不是坏事，一定程度上也反映着社会审美能力和物质承受能力的提高。在798的一家画廊，一名艺术品经纪人告诉我，因为供应充足，艺术品已经平民化，一幅画作原件，低端的只需要几千元甚至几百元，一般家庭都可以承受，因此它某种意义上已经成了家装行业的一部分。
然而商业与艺术无论如何相互渗透，仍然抹不去两者之间基因上的排斥。商业最强大的能量就是推高地租成本和生活成本，制造以喧嚣为外在特点的繁荣，而这些都会赶走艺术家。
从经济关系上开始思考，就能慢慢指向艺术区的社会性起点。
精神流浪者的“收容所”
从被组织的程度上看，艺术家分两类：体制内艺术家和自由艺术家。自发聚集而形成艺术区的，绝大部分是后者。
在艺术完全服务于政治需要的时代里，基本不存在自由艺术家，他们是在改革开放以后的工业化进程中，和农民工、个体户一起登上历史舞台的。
国内外的知名艺术区，一般都脱胎于城市里废弃的厂房，或者郊区的村庄。从群体特性上看，艺术家的天赋让他们总能“变废为宝”，同时再前卫的艺术家在生活空间上大多都对老旧和传统有解不开的热衷—社会叠加在自然之上，而艺术家的价值在于创造一种新的生态，叠加于社会之上。
物质原因则更具有解释力—因为艺术家大部分都很穷。无论是北京的798、草场地、宋庄、上苑、酒厂，还是上海的莫干山、田子坊，广州的小洲村，深圳的大芬村，成都的蓝顶，重庆的黄桷坪，艺术区早期形成的最重要的条件都是低廉的租金。
其中最具典型意义的宋庄，是在1994年开始形成的。最早到来的包括栗宪庭、方力钧在内的数十名艺术家，原本在圆明园旁的村子聚居，后来被赶走，四处考察后看中了交通相对便利的宋庄。
据栗宪庭回忆，如今艺术家最集中的小堡村，当时1/3的房子都已倒塌，当地人生活贫困，老吴则说，到今天为止，宋庄还有吃不饱饭的农民。艺术家和农民，一方承受能力有限，一方租金要求不高，两者因此互相需要。
农民工、个体户、自由艺术家在历史舞台上一同出现，但他们在社会结构中的价值位置却有天壤之别，农民工仍然继续着社会机器的“螺丝钉”使命，个体户作为一种逐渐被认可和鼓励的身份而正当地存在，而自由艺术家则一直被视为新的结构中的异质体。
这批艺术家被从圆明园艺术村赶走，正是因为他们被视为“社会不稳定因素”。到达宋庄之后，他们的奇怪外形及莫名其妙的作品，也不能被当地农民接受，最终停留下来，是因为当时小堡村书记崔大柏目光长远，力排众议。
宋庄这才成了自由艺术家的“根据地”。关于根据地，毛主席有过一个很有趣也很精准的比方：根据地就像人的屁股，有屁股，人才能坐下来，而不是一直走或一直站着，最终垮掉。宋庄就是早期漂泊在北京的那群自由艺术家的“屁股”。
位于朝阳区的798工厂闲置的包豪斯风格厂房，也在2002年引起了艺术家们的注意。它和宋庄的一致之处的是租金低廉，不同之处则在于，798的厂房出租整体控制在一家企业手上，一开始就是以资本的角色出现的，这也就注定了它与宋庄后来的命运分化。
并不神秘的群居
艺术区留给社会公众的神秘感和向往感，是因为“艺术家”这一名词。英文“Artist”，如果按本义翻译为艺术工作者，就是一种普通职业。而一个“家”字，在中国社会心理中长期代表着一种高级荣誉，艺术区于是给人一种“大师荟萃”的感觉。 事实上，身在艺术区的艺术家，大部分就经济地位而言其实处于社会底层。八九十年代那些主动放弃体制内身份，或者从“单位”离开的艺术家，是真正意义上的自由艺术家，而在新世纪以后，“自由艺术家”很大程度上是“艺术失业者”的同义词。
各大城市的知名艺术区，主要形成于新世纪初到2008年之间，其实就是这一时期艺术专业人才极端过剩的结果。起于大学扩招，终于金融危机造成的市场萎缩。
1999年，大学开始扩招，高校数量剧增，到2004年，全国有2000多所高校，其中有700多所设立了艺术类专业，当年招生人数达到26万多人。广州小洲村最早成为艺术区是因为岭南画派关山月、黎雄才等大师在此建立工作室，而后来则因为靠近广州大学城而成了艺考学生租住备考的大本营。
画家西茜对我谈及绘画的“学院派”问题时说，以往“学院派”是少数，而在新世纪以后“学院派”每年毕业几十万人，已经不是一种专业主义的代名词。相反，爆炸性增长造成教师、学生质量不断下降，一部分艺术毕业生甚至连基本功训练都不充分就毕业了。而中国的艺术品市场，直到2005年的一次井喷才形成于一定规模，这一规模依旧不足以容纳如此之多的艺术生就业。统计资料显示，2004年、2005年艺术类本科毕业生就业率不足30%。
未能就业者，要么转行，要么就成为“自由艺术家”。而此时，早期那批进入艺术区的艺术家中有少数人已经实现个人的“成功”，可以凭借自由的创作获得巨大的回报，他们于是成了一个个“神话”，将那些未能就业而又不甘心转行的艺术类毕业生吸引到了艺术区。
老吴说，在宋庄，半年卖不出一幅画的大有人在，于是一些人失望地离开，一些人兼职其他行业，但每年仍然有很多人源源不断地到来，这个地方就成了流水战士的铁打营盘。
所以，艺术区里的生态一点也不神秘，简单地说，就是“大众创业、万众创新”在艺术领域的提前版本。我在2014年专门调查过义乌的“淘宝第一村”青岩刘，其内部社会生态和人员流动的心理机制与很多艺术区并没有太大的差异。
老吴所说的“宋庄有几万名艺术家”，其实是“产业链”意义上的，他把从艺术作品生产到策展人、经纪人以及画廊、承销商等一整个链条上各环节的成员都称之为“艺术家”了。
这就回到了我们一开始提出的问题：社会印象中“特立独行”的艺术家们为什么看上去总是热衷于群居？
其中一部分答案是，因为在群居条件下，一种产业生态可以围绕艺术品生产这一核心而形成，从而帮助艺术家们连接他们不熟悉的艺术品流通环节。
商业是只杜鹃鸟
相对于主流社会而言，艺术家群体的同类聚居并没有改变他们的特异性，反而有加强作用。
他们的性格、气质与价值观，在主流社会很难找到共鸣，因此他们需要一个身份相似或相同的群体，来共同确认一些不同于主流社会的喜好、行为、规则的正当性，艺术区就满足了这一心理需求。然而群体对个人特质有淹没倾向，容易消灭自我，为了在群体中证明自我，很多另类的“作品”就出现了。
在老吴的艺术家朋友中，有吃大便的，有当众做爱的，还有把自己的一根肋骨手术取出后镶金展出的。在“艺术行为”之外，还有相当一部分人乐于显露自己与主流意识形态的分道扬镳。
考虑到艺术表现方式的千门百类，这些行为与价值都可以以艺术的名义予以理解。而且因为艺术家群体与社会大众的天然疏离，他们对社会的真实影响也十分有限，主要目的是在圈子内获得认知度。所以，艺术家群体内部的各种“醉态”，并不会从根本上杀伤艺术区这一社会生态。
真正可能瓦解它的只有商业。
798和宋庄，作为从城市内的废弃工厂和远离城市的农村分别改造而来的艺术区各自的代表，都在商业面前难以招架。最突出的矛盾是商业制造了高地租，使得相当一部分作为“精神流浪者”的艺术家无法承受继续逗留的成本，只能离开。
最具破坏性的商业是地产业，位于城市里的798，在地产业包围下，租金以极快的速度攀升，艺术家已无容身之所。宋庄远离城市，有一些栗宪庭所说的“私地产”出现，但毕竟没有成为规模地产商觊觎的目标，虽然房租也已经从早期的几百元上升到几千元，艺术家们仍能勉强支撑。
艺术评论人仇海波在分析宋庄的蜕变时感慨，“艺术家似乎常常是在给资本、商业或政府作嫁衣……往往容易被利用，利用完了、没有价值了，就不了了之了。”
不得不说，这是艺术区几乎无法逃脱的命运，现在如此，未来亦如此。
商业是一只杜鹃鸟。艺术家群体这些各种各样的“鸟类”找到一个地方安家，然后勤勉地筑巢产卵之后，杜鹃鸟悄悄地把他们的卵推出去，产下自己的卵。于是艺术家们辛劳抚养长大的，最终是别人的孩子，随着孩子长大，就发现越来越不像自己。
然而，对于一座城市而言，这不正是这群另类而“不稳定”的、曾经四处不受待见的人最终被接纳的根本原因吗？