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莎士比亚可谓世界级的文豪，耶鲁的著名教授哈罗德·布鲁姆更是在他的《西方正典》一书中将之称为“西方文学经典的核心”。他的论断相信不会有人反驳，不过一般提到经典，自然就具有了某种“正襟危坐”的性质。但当这位大师穿越时空，作品首度与中国人谋面的时候，情况却并非如此。
但闻其名
鲁迅在上世纪三十年代谈到莎士比亚的时候说：“严复谈起‘狭斯丕尔’，一提便完；梁启超说过‘莎士比亚’，也不见得有人注意”，此话不留情面，但的确属实。严复在光绪二十年（1894）翻译的赫胥黎《天演论·进微》篇中，提到了“词人狭斯丕尔”，还加了小注：“狭万历年间英国词曲家，其传作大为各国所传译宝贵也。”
除严复之外，梁启超在戊戌政变（1898）之后出走日本，主编《新民丛报》。光绪二十八年（1902）在该报五月号上发表《饮冰室诗话》，其中说：“近世诗家，如莎士比亚、弥儿顿、田尼逊等，其诗动亦数万言。伟哉！勿论文藻，即其气魄固已夺人矣。”严复和梁启超都是中国近代知识界的名人，但无奈他们对莎士比亚的举荐并未引起国人什么注意。
其实，这位英国戏剧家的名字来到中国，还要比严复提到他早得多。清咸丰六年（1856），英国传教士慕维廉在翻译《大英国志》时，讲到伊丽莎白女王时代的文化盛况，提到“舌克斯毕、倍根、呼格等，皆知名士。”“舌克斯毕”就是莎士比亚。此外，当时某些书籍中说到的“英国骚客沙斯皮尔”、“英国词人筛斯比耳”、“叶斯壁”、“沙克皮尔”等都是指的莎士比亚。
算起来，莎士比亚的“大名”声震中国的日子的确不算晚，但是译名如此多样，很难有人意识到他们说得是同一个人，加上中国文人对外国的认识还没有超越西方的文学艺术“不逮中华远甚”的阶段，因此莎士比亚的大名真的被中国人注意还要等到林纾翻译了兰姆姐弟的书之后。
讲神鬼故事的英国人
1809年1月，兰姆姐弟将莎士比亚的二十个喜剧改写成故事，书名叫做《莎士比亚故事集》，以两卷本的形式出版，副标题是“为年轻人而作”。
查尔斯·兰姆算是忠实的“莎翁迷”，而且还是绝对狂热的“惟剧本论者”。他的《关于莎士比亚的悲剧及其上演问题》在莎学界非常有名。兰姆把作家的剧本和演员的表演看作是截然不同的性质，在他以为，演员们拙劣的朗诵出来的能力和剧作家创造诗的想象力、把这些意象化为文字的能力根本不可同日而语。于是兰姆厌恶莎剧依靠演出推广，他宁愿将原来的戏剧编成故事集。但悖论的是，当他批评别人可能会“保持故事的原有梗概，而略去其中所有的诗意，——莎士比亚神圣的标记，他的伟大才智”时，他不知道他的故事集在中国几乎就是产生了这样的效果。
林纾并不是第一个将此书翻译成中文的人。比他早一年的1903年，上海达文社首先用文言翻译出版了这本书，题名是英国索士比亚著《澥外奇谈》，译者没有署名。但从书的名字看来，这不过是个海外的奇异故事集。对于读惯了《阅微草堂笔记》或者《聊斋志异》的中国读者来说，此书也算不得多么了不起，因此也没有引起太多注意。
该书出版之后的第二年，商务印书馆又出版了林纾和魏易用文言翻译的《英国诗人吟边燕语》，列为《说部丛书》之一。这时候的林纾已经借着《巴黎茶花女遗事》的翻译声名远播，“林译”也已经成了文学市场的一个小招牌。林纾不仅与人合作口述笔录小说，而且乐于在小说之前写叙，对作品加以“导读”。
林纾用来给普通读者导读的“序”，落脚点在于感叹莎翁戏剧中的神鬼因素，像这样的“禁蛇役鬼”，向来以新为政的英国人都“不废莎氏之诗”，中国人却一力求新，“维新之从”。为什么呢？林纾悟出“盖政教两事，与文章无属。政教既美，宜泽以文章。文章徒美，无益于政教”，所以中国的关键还是抓紧强国。由此看来，兰姆苦心让读者读出的“美德”至少最初没有在二十世纪初叶的中国找到回响。
兰姆的小册子使中国人首次了解了莎士比亚的相关作品。从兰姆的初衷来看，把它作为“启蒙读物”倒也恰当，但关键是莎士比亚在当时的中国只是“但闻其声”，没有具体作品。只说这个英国“词人”如何重要，普通读者也无非是以为他枉担了虚名，或者根本就没什么印象。又或者，即使兰姆的目的顺利达到，中国读者想要去读他的剧本也找不到，真的剧本的全译本到来要等1921年田汉译的《哈孟雷特》，发表在《少年中国》杂志。
迎合世俗的舞台
中国人与莎翁这样的一个邂逅颇富意味，因为正是这样一个“故事化”的莎士比亚拉开了中国莎剧与莎学的大幕。这很大意义上影响了莎士比亚在中国的早期面貌。
剧本未到，并不影响演出先行。中国人用汉语演出莎士比亚的戏剧在1913年，有意味的是，演出的剧目并不是后来最著名的《哈姆雷特》。到1916年，中国舞台上演出最多的莎翁戏是《威尼斯商人》，共有5个戏剧团体的演出记载；其次是《驯悍记》和《铸情》（《罗密欧与朱丽叶》），都是两次。从名称看它们的底本大多很有可能也是林译的《吟边燕语》，虽然后来的剧本很难说也与《吟边燕语》有关，但至少他们的底本也只是故事梗概，人物名字中国化，对话非常简单，带有初期话剧的性质。
在英国，无疑《威尼斯商人》中的鲍西亚和夏洛克是剧中最出风头的两个人。伊丽莎白时期，民众对吝啬的犹太人存有根深蒂固的偏见，所以鲍西娅常成为此剧的核心人物，到了十九世纪夏洛克却跃升为主角。历来对这个犹太人的处理方式有很多种：凶狠的魔鬼、滑稽的恶棍、委屈的受歧视者……现代人已经不再简单地看待这个人物了。虽然当时的演出没有留下什么记录，但中国早期的话剧舞台喜欢这出戏与种族问题绝无关系，倒是可能对女扮男装这一情节设置情有独钟，或者这样的惩戒恶人和峰回路转更符合《三言二拍》等市民小说培养出来的观众趣味。
《驯悍记》带有很多的喜剧成分。兰姆姐弟缩写的《驯悍记》只是选取了原剧三个故事线索中彼特鲁乔和凯瑟丽娜的故事，这是莎士比亚笔下最有趣的欢喜冤家之一。该剧台词具有部分的笑剧成分，剧情发展新奇机智。而到了现代，驯服女人这样的主题开始让很多西方人不以为然，倒是和《巴思妇的故事》相映成趣。不过，似乎这部戏剧的喜剧场面非常适合趣味不高的中国早期舞台，在新女性解放运动如火如荼之前还有生存的空间。
而《罗密欧与朱丽叶》一直是最受欢迎的剧作之一，虽然不如四大悲剧成熟，但是爱情真挚，冲动自然，已经隐隐蕴含了莎士比亚揭示人性弱点在外部环境的驱使下酿造悲剧的框架。但是，对于刚刚接触外国新剧的中国观众来说，还无暇细细品味莎剧中深厚的人性主题，只是把它看作一个单纯的爱情故事也未可知。这样一个自由冲动的情感故事，惨烈、情节起伏大，似乎恰恰因为其一改中国过去才子佳人故事总是大团圆的传统而吸引了中国观众。在与票房紧密挂钩的戏剧舞台，这一点当然更重要。
即使到了1916年，中国人对莎士比亚已经有了些了解，但与世界文豪的剧目同台演出的都是些《绿窗红泪》、《劫后姻缘》、《福尔摩斯》等言情侦探之类的戏，想想当时那自由度无限之大的演出形式，足以看出莎士比亚剧作在早期的中国是如何地带有趣味性和娱乐故事性。兰姆若地下有知，不知道会不会气得从墓穴中跳将出来。
但闻其名
鲁迅在上世纪三十年代谈到莎士比亚的时候说：“严复谈起‘狭斯丕尔’，一提便完；梁启超说过‘莎士比亚’，也不见得有人注意”，此话不留情面，但的确属实。严复在光绪二十年（1894）翻译的赫胥黎《天演论·进微》篇中，提到了“词人狭斯丕尔”，还加了小注：“狭万历年间英国词曲家，其传作大为各国所传译宝贵也。”
除严复之外，梁启超在戊戌政变（1898）之后出走日本，主编《新民丛报》。光绪二十八年（1902）在该报五月号上发表《饮冰室诗话》，其中说：“近世诗家，如莎士比亚、弥儿顿、田尼逊等，其诗动亦数万言。伟哉！勿论文藻，即其气魄固已夺人矣。”严复和梁启超都是中国近代知识界的名人，但无奈他们对莎士比亚的举荐并未引起国人什么注意。
其实，这位英国戏剧家的名字来到中国，还要比严复提到他早得多。清咸丰六年（1856），英国传教士慕维廉在翻译《大英国志》时，讲到伊丽莎白女王时代的文化盛况，提到“舌克斯毕、倍根、呼格等，皆知名士。”“舌克斯毕”就是莎士比亚。此外，当时某些书籍中说到的“英国骚客沙斯皮尔”、“英国词人筛斯比耳”、“叶斯壁”、“沙克皮尔”等都是指的莎士比亚。
算起来，莎士比亚的“大名”声震中国的日子的确不算晚，但是译名如此多样，很难有人意识到他们说得是同一个人，加上中国文人对外国的认识还没有超越西方的文学艺术“不逮中华远甚”的阶段，因此莎士比亚的大名真的被中国人注意还要等到林纾翻译了兰姆姐弟的书之后。
讲神鬼故事的英国人
1809年1月，兰姆姐弟将莎士比亚的二十个喜剧改写成故事，书名叫做《莎士比亚故事集》，以两卷本的形式出版，副标题是“为年轻人而作”。
查尔斯·兰姆算是忠实的“莎翁迷”，而且还是绝对狂热的“惟剧本论者”。他的《关于莎士比亚的悲剧及其上演问题》在莎学界非常有名。兰姆把作家的剧本和演员的表演看作是截然不同的性质，在他以为，演员们拙劣的朗诵出来的能力和剧作家创造诗的想象力、把这些意象化为文字的能力根本不可同日而语。于是兰姆厌恶莎剧依靠演出推广，他宁愿将原来的戏剧编成故事集。但悖论的是，当他批评别人可能会“保持故事的原有梗概，而略去其中所有的诗意，——莎士比亚神圣的标记，他的伟大才智”时，他不知道他的故事集在中国几乎就是产生了这样的效果。
林纾并不是第一个将此书翻译成中文的人。比他早一年的1903年，上海达文社首先用文言翻译出版了这本书，题名是英国索士比亚著《澥外奇谈》，译者没有署名。但从书的名字看来，这不过是个海外的奇异故事集。对于读惯了《阅微草堂笔记》或者《聊斋志异》的中国读者来说，此书也算不得多么了不起，因此也没有引起太多注意。
该书出版之后的第二年，商务印书馆又出版了林纾和魏易用文言翻译的《英国诗人吟边燕语》，列为《说部丛书》之一。这时候的林纾已经借着《巴黎茶花女遗事》的翻译声名远播，“林译”也已经成了文学市场的一个小招牌。林纾不仅与人合作口述笔录小说，而且乐于在小说之前写叙，对作品加以“导读”。
林纾用来给普通读者导读的“序”，落脚点在于感叹莎翁戏剧中的神鬼因素，像这样的“禁蛇役鬼”，向来以新为政的英国人都“不废莎氏之诗”，中国人却一力求新，“维新之从”。为什么呢？林纾悟出“盖政教两事，与文章无属。政教既美，宜泽以文章。文章徒美，无益于政教”，所以中国的关键还是抓紧强国。由此看来，兰姆苦心让读者读出的“美德”至少最初没有在二十世纪初叶的中国找到回响。
兰姆的小册子使中国人首次了解了莎士比亚的相关作品。从兰姆的初衷来看，把它作为“启蒙读物”倒也恰当，但关键是莎士比亚在当时的中国只是“但闻其声”，没有具体作品。只说这个英国“词人”如何重要，普通读者也无非是以为他枉担了虚名，或者根本就没什么印象。又或者，即使兰姆的目的顺利达到，中国读者想要去读他的剧本也找不到，真的剧本的全译本到来要等1921年田汉译的《哈孟雷特》，发表在《少年中国》杂志。
迎合世俗的舞台
中国人与莎翁这样的一个邂逅颇富意味，因为正是这样一个“故事化”的莎士比亚拉开了中国莎剧与莎学的大幕。这很大意义上影响了莎士比亚在中国的早期面貌。
剧本未到，并不影响演出先行。中国人用汉语演出莎士比亚的戏剧在1913年，有意味的是，演出的剧目并不是后来最著名的《哈姆雷特》。到1916年，中国舞台上演出最多的莎翁戏是《威尼斯商人》，共有5个戏剧团体的演出记载；其次是《驯悍记》和《铸情》（《罗密欧与朱丽叶》），都是两次。从名称看它们的底本大多很有可能也是林译的《吟边燕语》，虽然后来的剧本很难说也与《吟边燕语》有关，但至少他们的底本也只是故事梗概，人物名字中国化，对话非常简单，带有初期话剧的性质。
在英国，无疑《威尼斯商人》中的鲍西亚和夏洛克是剧中最出风头的两个人。伊丽莎白时期，民众对吝啬的犹太人存有根深蒂固的偏见，所以鲍西娅常成为此剧的核心人物，到了十九世纪夏洛克却跃升为主角。历来对这个犹太人的处理方式有很多种：凶狠的魔鬼、滑稽的恶棍、委屈的受歧视者……现代人已经不再简单地看待这个人物了。虽然当时的演出没有留下什么记录，但中国早期的话剧舞台喜欢这出戏与种族问题绝无关系，倒是可能对女扮男装这一情节设置情有独钟，或者这样的惩戒恶人和峰回路转更符合《三言二拍》等市民小说培养出来的观众趣味。
《驯悍记》带有很多的喜剧成分。兰姆姐弟缩写的《驯悍记》只是选取了原剧三个故事线索中彼特鲁乔和凯瑟丽娜的故事，这是莎士比亚笔下最有趣的欢喜冤家之一。该剧台词具有部分的笑剧成分，剧情发展新奇机智。而到了现代，驯服女人这样的主题开始让很多西方人不以为然，倒是和《巴思妇的故事》相映成趣。不过，似乎这部戏剧的喜剧场面非常适合趣味不高的中国早期舞台，在新女性解放运动如火如荼之前还有生存的空间。
而《罗密欧与朱丽叶》一直是最受欢迎的剧作之一，虽然不如四大悲剧成熟，但是爱情真挚，冲动自然，已经隐隐蕴含了莎士比亚揭示人性弱点在外部环境的驱使下酿造悲剧的框架。但是，对于刚刚接触外国新剧的中国观众来说，还无暇细细品味莎剧中深厚的人性主题，只是把它看作一个单纯的爱情故事也未可知。这样一个自由冲动的情感故事，惨烈、情节起伏大，似乎恰恰因为其一改中国过去才子佳人故事总是大团圆的传统而吸引了中国观众。在与票房紧密挂钩的戏剧舞台，这一点当然更重要。
即使到了1916年，中国人对莎士比亚已经有了些了解，但与世界文豪的剧目同台演出的都是些《绿窗红泪》、《劫后姻缘》、《福尔摩斯》等言情侦探之类的戏，想想当时那自由度无限之大的演出形式，足以看出莎士比亚剧作在早期的中国是如何地带有趣味性和娱乐故事性。兰姆若地下有知，不知道会不会气得从墓穴中跳将出来。