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摘 要：敦煌壁画在各个方面对张大千书法的艺术风格和创作技法产生了重要的影响。文章基于张大千书法的艺术风格，分析研究敦煌壁画中的飞天形象对其书法风格的影响。
关键词：敦煌壁画;飞天;张大千书法
张大千的泼墨画和泼彩画因其独特的风格而享有盛名，他也因高超的艺术创作水平，被西方画坛誉为“东方之笔”。张大千生平尤其喜爱游历，在敦煌时的临摹学习历程对其艺术生涯产生了巨大的影响。敦煌壁画尤其是敦煌壁画中的飞天形象，不仅使其绘画风格发生了重大改变，也对他的书法风格形成起到了关键作用。
一、张大千书法风格
（一）早期刚劲秀逸
张大千早期的书法作品受曾熙、李瑞清两人的影响比较大，以临摹碑刻为主。他曾这样记述他的早期书法学习经历——学三代两汉金石文字，六朝三唐碑刻，可见他在早期的书法学习中涉猎广泛。对于历朝历代碑刻的笔画、字形和线条的学习不仅使他对其有了深刻的了解领悟，还给他的书法风格形成打下了坚实的基础。
在他早期的书法作品中，下笔果断有力、遒劲潇洒，线条刚健，布局严谨，在章法中突出空间感，在走向中彰显节奏感。张大千十分重视篆书的书写，明确表示学习金文不能循规蹈矩，应该融会贯通。另外张大千在楷书的临习中也受益匪浅，“深”“驷”“路”等，结构严谨，线条飘逸，其字刚如青竹，飘若流云，清新舒朗，颇有名士之气。
张大千早期的书法作品中，临摹作品颇多，无论是字形结构、章法布局，还是线条质量，都颇有古代名士的刚健清雅之气，显示出刚劲秀逸的风格，对后期“大千”书风的形成与发展影响甚大。
（二）中期古拙厚重
张大千中期的书法作品受其绘画作品的影响较大，他在绘画方面的创造和心得被潜移默化地运用到书法作品中，二者互相融汇，推动着张大千艺术创作水平的提高。
清代山水画家龚贤的《柴丈画说》曰：“大凡笔要遒劲，遒者柔而不弱，劲者刚亦不脆，遒劲是画家第一笔，炼成通于书矣。”张大千对书法和绘画的学习和创作几乎是同步的，这种同步使得他的两套系统常常相互交融，因此张大千的书法作品中常常透露出绘画的影子。在其《峨眉接引殿》中，题款中的字写得古拙幽深，与画中的“泼墨泼彩”有异曲同工之妙。水墨的古朴和笔法的奇妙结合，塑造了一幅幽深的峨眉图。在文字部分，张大千下笔精巧，以浓墨塑造形体，突出古韵的意味，以遒劲的笔力和挺健的线条，彰显幽深的氛围，一横一竖之间透露着线条的跳跃挺健，一撇一捺之间蕴含着峨眉的气度神韵。
对张大千中期书法风格影响较大的就是他的敦煌之行。敦煌的游历，不仅对他的绘画创作产生了重大影响，也在书法创作上给他以启发。
（三）后期疏放灵动
张大千后期的书法风格日臻成熟，以“泼墨泼彩”入点画，以传统和非传统的结合突破艺术的壁垒。他后期的书法是对人生经历的总结和顿悟，也是对心灵自由的追求和对艺术自由的向往。这种追求和向往反映到书法中，使他不再拘泥于形式，同时微微倾斜的形体和灵动的点画，都透露着他对于书法点画游刃有余的掌控。
比如从张大千为民国上海实业家孙爱棠所题的“天玺堂”中可以明显看到，张大千对多种书体的融会贯通，既有魏碑的深厚质感，又有东坡笔意之灵动。其中的“堂”，将楷书的端庄气势显露无疑，同时又有行草的自然流露，用笔自然流畅，线条的末尾充满延伸感，灵动自然之气扑面而来;整体造型微微倾斜，将疏放灵动展露无疑。
二、敦煌壁画飞天形象略读
（一）早期的外域飞天风格
敦煌壁画中的飞天最早出现在洞窟创建时，兴起大约在十六国北凉到北魏时期。此时的飞天形象还未完全中国化，带有西域的特色，造型一般都是头有圆光，束圆髻，戴耳环，大嘴大耳，上身半裸，穿长裙披长巾。其绘画技艺和西域人物绘画相似。
敦煌壁画发展至隋朝，进行了创新改革，开始了中西合璧的尝试，产生了两种飞天形象——西域式飞天和中原式飞天。西域式飞天，继承了北魏时期飞天的造型和绘画风格，有抱着乐器在空中飞翔等造型，代表作品有249窟的四身伎乐飞天等。中原式飞天是中原绘画在莫高窟里的一种创新，是道教飞仙和印度佛教飞天的结合，出现了身材修长、面带微笑、高束发髻等形象特征。其中282窟南壁的十二身飞天，突出了人物的清风飘逸和自由欢乐，不仅保留了西域的特色，还添加了一定的中国特色，线条飘逸，逐渐细化，开始注重人物细节，从色彩和线条的搭配中追求人物的神韵和意蕴，创作技艺也逐渐彰显中原人物绘画的技巧，例如面部表情的刻画和布局的留白等。这种中西合璧的飞天，虽然还没有完全中国化，但是已经具有了中原文化的基本特点。
（二）中国化的飞天形象
经过不断的交流、融合，敦煌壁画中的飞天形象在唐代完成了中国化的全部进程，西域、印度飞天逐渐淡出人们的视野。但是此时的壁画题材也发生了一定变化，经变画的兴起对飞天形象造成了一定的挤压和倾轧，飞天大多存在于经变画的说法场面中，一般呈现在佛陀的头顶或极乐世界的上空。
此时的飞天，造型多变，有的手托花盘，有的手持乐器，有的振臂高飞，有的缓缓降落。服饰也有了一定的变化，大多呈现中原的服饰特色：衣裙摇曳，一般身着舞带，袖宽有衣摆，有霓裳的特色。另外绘画技艺也和唐宋时期的绘画技艺有相同之处，色彩对比鲜明，善用细线条勾勒细节，神情、身姿有了更加细致的刻画，有的还增加了山水的细节，使得飞天更加具有意境特色。比如321窟中的兩身飞天，飞翔的姿态优美，身材修长，体态轻盈，是唐代飞天代表作之一。
敦煌壁画中的飞天一直到元朝时才逐渐没落。在敦煌壁画的历史中，飞天是壁画的一个重要题材和主题，它的发展变化不仅是中原文化发展变化的反映，也是中国经济政治的折射，它所蕴含的自由、欢快的精神对后世的画家产生了重要影响。张大千在敦煌壁画的临摹中就受到了极大的启发，其中的飞天更是对他的绘画和书法产生了重大的影响。 三、敦煌壁画飞天形象对张大千书法风格的影响
1941年，张大千抵达敦煌，被敦煌壁画的景象震惊，评价其是历代杰作，国画至宝。他在敦煌对敦煌壁画进行的临摹、修补、编号等工作帮助他对敦煌壁画进行了更深入的了解，其中的飞天形象对他的书法更是产生了巨大的影响。
（一）异域特色的启示
敦煌壁画是西域文化与中原文化的结合，其中的很多飞天形象都具有西域特色，这种特色主要表现在线条的粗犷和用色的大胆出奇上。张大千在敦煌壁画飞天形象的启示下，对异域文化的思考和接纳，使得他的书法不再是传统意义上的继承临摹。彼时，张大千的书法已是集百家之长，面对敦煌壁画中的西域飞天形象，他惊叹于古人对于异域文化的接纳与包容。
对于敦煌壁画飞天形象这种异域文化与中原文化融合的艺术形象的临摹与研究，让他的书法也接纳了敦煌壁画艺术的精粹。飞天造型的延展性被张大千吸收到书法中，将行楷与行草相结合，将形体的规整和线条的延伸相结合，使书法充满了言尽意无穷的意味。正如清代戴熙《习苦斋画絮》所言：“作书如作画者得墨法，作画如作书者得笔法。”
（二）线条的个性化表现
结体是书法的框架，线条笔画则是载体，线条的运用将间接影响到字体的风格和特色。张大千的书法兼具行楷和行草的特色，线条有节奏有延伸，折转中自然顺畅而不凝滞，是“大千体”的重要特质。
敦煌壁画中的飞天后期演变为中国化的飞天，在线条的处理上逐渐和中国的人物画有着相通之处，比如逐渐细节化。这种细节化体现在不同的服饰和线条语言上，或粗或细，或深或浅，或刚或柔，如321窟中的两身飞天。
张大千将飞天形象的线条语言进行了细致研究，并运用在书法中，使得他笔下的线条更加饱满空灵。
（三）大胆的创新意识
张大千的书法疏放灵动，是对前辈经验的承袭。他的书法中可见魏碑的豪放率意，也能看见黄庭坚书法的秀美灵动。但是一味地学习模仿是不能创造出好的作品的，他在《画说》中说：“画家自身便认为是上帝，有创造万物的特权本领。”因此，对于书法的创新他更是下了一番苦功。
在敦煌壁画的飞天形象中，不断超越前朝的意识是处处存在的。比如327洞窟中的飞天形象，是宋代飞天形象的一个生动典范，这些形象有些捧花，有些奏乐，体态万千，或飞翔或持坐，并将景物加入壁画中，增加故事趣味性，突破了前朝单一的人物飞天形象。这种创新意识被张大千映射到书法作品中，不断超越自己前期的风格，从一开始的碑帖结合，例如《集毛公鼎文》，文字厚重质朴，发展到后来的集百家之长，糅汉碑、魏碑、苏体、黄体、石涛书法精华为一体，不断磨合，最终形成了自身独特的书法风格。
（四）精神自由的导向
在印度宗教文化的熏陶下，敦煌壁画中的飞天形象大多都是自由欢快的。佛教主张“因果报应”和“极乐世界”，反映在壁画中就是飞天形象大多在极乐世界中自由遨游，以及各种飞天姿态的欢快恣意。这种精神倡导是古人对于美好世界的向往，和摆脱世事困苦的精神愿望。
张大千在敦煌之旅后，书法明显有了很大精进，表现在对点画、结构的自由掌控上，同时线条、布局、节奏感、延伸感均达到了新的艺术境界。这种自由就是敦煌壁画飞天形象中的精神自由的感染，同时飞天形象的欢快和奔放，使得他对于书法也更加注重自然和真情的流露。
张大千一生耕耘，留下了颇多书法佳作，而他的书法早期的刚健古拙为后来的疏放灵动打下了坚实的基础，并且他在敦煌壁画的飞天形象中吸取了较多灵感。飞天形象中的异域特色、多彩的线条语言、大胆的创新意识和自由精神的指引，为张大千的书法打下了兼收并蓄的基礎，具体表现为“飞天”的字形、个性的线条、超越自我和自由精神的气韵，从而最终形成了别具一格的“大千体”。
作者简介：
黄金亮，本科，中国科普作家协会会员，安徽省文艺评论家协会会员，安徽省作家协会会员。研究方向：书法与中国画理论。
关键词：敦煌壁画;飞天;张大千书法
张大千的泼墨画和泼彩画因其独特的风格而享有盛名，他也因高超的艺术创作水平，被西方画坛誉为“东方之笔”。张大千生平尤其喜爱游历，在敦煌时的临摹学习历程对其艺术生涯产生了巨大的影响。敦煌壁画尤其是敦煌壁画中的飞天形象，不仅使其绘画风格发生了重大改变，也对他的书法风格形成起到了关键作用。
一、张大千书法风格
（一）早期刚劲秀逸
张大千早期的书法作品受曾熙、李瑞清两人的影响比较大，以临摹碑刻为主。他曾这样记述他的早期书法学习经历——学三代两汉金石文字，六朝三唐碑刻，可见他在早期的书法学习中涉猎广泛。对于历朝历代碑刻的笔画、字形和线条的学习不仅使他对其有了深刻的了解领悟，还给他的书法风格形成打下了坚实的基础。
在他早期的书法作品中，下笔果断有力、遒劲潇洒，线条刚健，布局严谨，在章法中突出空间感，在走向中彰显节奏感。张大千十分重视篆书的书写，明确表示学习金文不能循规蹈矩，应该融会贯通。另外张大千在楷书的临习中也受益匪浅，“深”“驷”“路”等，结构严谨，线条飘逸，其字刚如青竹，飘若流云，清新舒朗，颇有名士之气。
张大千早期的书法作品中，临摹作品颇多，无论是字形结构、章法布局，还是线条质量，都颇有古代名士的刚健清雅之气，显示出刚劲秀逸的风格，对后期“大千”书风的形成与发展影响甚大。
（二）中期古拙厚重
张大千中期的书法作品受其绘画作品的影响较大，他在绘画方面的创造和心得被潜移默化地运用到书法作品中，二者互相融汇，推动着张大千艺术创作水平的提高。
清代山水画家龚贤的《柴丈画说》曰：“大凡笔要遒劲，遒者柔而不弱，劲者刚亦不脆，遒劲是画家第一笔，炼成通于书矣。”张大千对书法和绘画的学习和创作几乎是同步的，这种同步使得他的两套系统常常相互交融，因此张大千的书法作品中常常透露出绘画的影子。在其《峨眉接引殿》中，题款中的字写得古拙幽深，与画中的“泼墨泼彩”有异曲同工之妙。水墨的古朴和笔法的奇妙结合，塑造了一幅幽深的峨眉图。在文字部分，张大千下笔精巧，以浓墨塑造形体，突出古韵的意味，以遒劲的笔力和挺健的线条，彰显幽深的氛围，一横一竖之间透露着线条的跳跃挺健，一撇一捺之间蕴含着峨眉的气度神韵。
对张大千中期书法风格影响较大的就是他的敦煌之行。敦煌的游历，不仅对他的绘画创作产生了重大影响，也在书法创作上给他以启发。
（三）后期疏放灵动
张大千后期的书法风格日臻成熟，以“泼墨泼彩”入点画，以传统和非传统的结合突破艺术的壁垒。他后期的书法是对人生经历的总结和顿悟，也是对心灵自由的追求和对艺术自由的向往。这种追求和向往反映到书法中，使他不再拘泥于形式，同时微微倾斜的形体和灵动的点画，都透露着他对于书法点画游刃有余的掌控。
比如从张大千为民国上海实业家孙爱棠所题的“天玺堂”中可以明显看到，张大千对多种书体的融会贯通，既有魏碑的深厚质感，又有东坡笔意之灵动。其中的“堂”，将楷书的端庄气势显露无疑，同时又有行草的自然流露，用笔自然流畅，线条的末尾充满延伸感，灵动自然之气扑面而来;整体造型微微倾斜，将疏放灵动展露无疑。
二、敦煌壁画飞天形象略读
（一）早期的外域飞天风格
敦煌壁画中的飞天最早出现在洞窟创建时，兴起大约在十六国北凉到北魏时期。此时的飞天形象还未完全中国化，带有西域的特色，造型一般都是头有圆光，束圆髻，戴耳环，大嘴大耳，上身半裸，穿长裙披长巾。其绘画技艺和西域人物绘画相似。
敦煌壁画发展至隋朝，进行了创新改革，开始了中西合璧的尝试，产生了两种飞天形象——西域式飞天和中原式飞天。西域式飞天，继承了北魏时期飞天的造型和绘画风格，有抱着乐器在空中飞翔等造型，代表作品有249窟的四身伎乐飞天等。中原式飞天是中原绘画在莫高窟里的一种创新，是道教飞仙和印度佛教飞天的结合，出现了身材修长、面带微笑、高束发髻等形象特征。其中282窟南壁的十二身飞天，突出了人物的清风飘逸和自由欢乐，不仅保留了西域的特色，还添加了一定的中国特色，线条飘逸，逐渐细化，开始注重人物细节，从色彩和线条的搭配中追求人物的神韵和意蕴，创作技艺也逐渐彰显中原人物绘画的技巧，例如面部表情的刻画和布局的留白等。这种中西合璧的飞天，虽然还没有完全中国化，但是已经具有了中原文化的基本特点。
（二）中国化的飞天形象
经过不断的交流、融合，敦煌壁画中的飞天形象在唐代完成了中国化的全部进程，西域、印度飞天逐渐淡出人们的视野。但是此时的壁画题材也发生了一定变化，经变画的兴起对飞天形象造成了一定的挤压和倾轧，飞天大多存在于经变画的说法场面中，一般呈现在佛陀的头顶或极乐世界的上空。
此时的飞天，造型多变，有的手托花盘，有的手持乐器，有的振臂高飞，有的缓缓降落。服饰也有了一定的变化，大多呈现中原的服饰特色：衣裙摇曳，一般身着舞带，袖宽有衣摆，有霓裳的特色。另外绘画技艺也和唐宋时期的绘画技艺有相同之处，色彩对比鲜明，善用细线条勾勒细节，神情、身姿有了更加细致的刻画，有的还增加了山水的细节，使得飞天更加具有意境特色。比如321窟中的兩身飞天，飞翔的姿态优美，身材修长，体态轻盈，是唐代飞天代表作之一。
敦煌壁画中的飞天一直到元朝时才逐渐没落。在敦煌壁画的历史中，飞天是壁画的一个重要题材和主题，它的发展变化不仅是中原文化发展变化的反映，也是中国经济政治的折射，它所蕴含的自由、欢快的精神对后世的画家产生了重要影响。张大千在敦煌壁画的临摹中就受到了极大的启发，其中的飞天更是对他的绘画和书法产生了重大的影响。 三、敦煌壁画飞天形象对张大千书法风格的影响
1941年，张大千抵达敦煌，被敦煌壁画的景象震惊，评价其是历代杰作，国画至宝。他在敦煌对敦煌壁画进行的临摹、修补、编号等工作帮助他对敦煌壁画进行了更深入的了解，其中的飞天形象对他的书法更是产生了巨大的影响。
（一）异域特色的启示
敦煌壁画是西域文化与中原文化的结合，其中的很多飞天形象都具有西域特色，这种特色主要表现在线条的粗犷和用色的大胆出奇上。张大千在敦煌壁画飞天形象的启示下，对异域文化的思考和接纳，使得他的书法不再是传统意义上的继承临摹。彼时，张大千的书法已是集百家之长，面对敦煌壁画中的西域飞天形象，他惊叹于古人对于异域文化的接纳与包容。
对于敦煌壁画飞天形象这种异域文化与中原文化融合的艺术形象的临摹与研究，让他的书法也接纳了敦煌壁画艺术的精粹。飞天造型的延展性被张大千吸收到书法中，将行楷与行草相结合，将形体的规整和线条的延伸相结合，使书法充满了言尽意无穷的意味。正如清代戴熙《习苦斋画絮》所言：“作书如作画者得墨法，作画如作书者得笔法。”
（二）线条的个性化表现
结体是书法的框架，线条笔画则是载体，线条的运用将间接影响到字体的风格和特色。张大千的书法兼具行楷和行草的特色，线条有节奏有延伸，折转中自然顺畅而不凝滞，是“大千体”的重要特质。
敦煌壁画中的飞天后期演变为中国化的飞天，在线条的处理上逐渐和中国的人物画有着相通之处，比如逐渐细节化。这种细节化体现在不同的服饰和线条语言上，或粗或细，或深或浅，或刚或柔，如321窟中的两身飞天。
张大千将飞天形象的线条语言进行了细致研究，并运用在书法中，使得他笔下的线条更加饱满空灵。
（三）大胆的创新意识
张大千的书法疏放灵动，是对前辈经验的承袭。他的书法中可见魏碑的豪放率意，也能看见黄庭坚书法的秀美灵动。但是一味地学习模仿是不能创造出好的作品的，他在《画说》中说：“画家自身便认为是上帝，有创造万物的特权本领。”因此，对于书法的创新他更是下了一番苦功。
在敦煌壁画的飞天形象中，不断超越前朝的意识是处处存在的。比如327洞窟中的飞天形象，是宋代飞天形象的一个生动典范，这些形象有些捧花，有些奏乐，体态万千，或飞翔或持坐，并将景物加入壁画中，增加故事趣味性，突破了前朝单一的人物飞天形象。这种创新意识被张大千映射到书法作品中，不断超越自己前期的风格，从一开始的碑帖结合，例如《集毛公鼎文》，文字厚重质朴，发展到后来的集百家之长，糅汉碑、魏碑、苏体、黄体、石涛书法精华为一体，不断磨合，最终形成了自身独特的书法风格。
（四）精神自由的导向
在印度宗教文化的熏陶下，敦煌壁画中的飞天形象大多都是自由欢快的。佛教主张“因果报应”和“极乐世界”，反映在壁画中就是飞天形象大多在极乐世界中自由遨游，以及各种飞天姿态的欢快恣意。这种精神倡导是古人对于美好世界的向往，和摆脱世事困苦的精神愿望。
张大千在敦煌之旅后，书法明显有了很大精进，表现在对点画、结构的自由掌控上，同时线条、布局、节奏感、延伸感均达到了新的艺术境界。这种自由就是敦煌壁画飞天形象中的精神自由的感染，同时飞天形象的欢快和奔放，使得他对于书法也更加注重自然和真情的流露。
张大千一生耕耘，留下了颇多书法佳作，而他的书法早期的刚健古拙为后来的疏放灵动打下了坚实的基础，并且他在敦煌壁画的飞天形象中吸取了较多灵感。飞天形象中的异域特色、多彩的线条语言、大胆的创新意识和自由精神的指引，为张大千的书法打下了兼收并蓄的基礎，具体表现为“飞天”的字形、个性的线条、超越自我和自由精神的气韵，从而最终形成了别具一格的“大千体”。
作者简介：
黄金亮，本科，中国科普作家协会会员，安徽省文艺评论家协会会员，安徽省作家协会会员。研究方向：书法与中国画理论。