论文部分内容阅读
摘要：教父时代对基督教教义系统化的完成标志着对以悲剧为代表的古希腊文学之解构与改造的初步完成。它一改古希腊悲剧由人的主体性视角去探讨世界“悲”之所在的传统，代之以神的超验视角去解析发散，反而将“悲剧”文化趋向“喜剧”转变，这么一个转变过程又尤以基督这么一个特殊戏剧形象分析为焦点。
关键词：模仿 显现 交流
古典时代对悲剧的定义本就有争议。亚里士多德认为悲剧是一个摹仿过程，从⑴摹仿神的行动到⑵获得神的认知力到⑶探求世界之本质的一个理解。当此过程预设绝对失败的结局后，人便处于失败的悲伤、未知的惶恐中。而当这摹仿之人又是大有力量的英雄人物时，“怜悯”与“恐惧”就被无限放大了。结果就造成了人愈加拥有力量，认知的失败便会愈加惨重：自己成为自己痛苦的根源时，自我的否定就愈加浓烈，绝望的气息就甚嚣尘上。
四福音预表了世界的显现与我们的认知之希望、更进一步预表了人类的主体性价值之珍贵。保罗在《以弗所书》开篇旗帜鲜明地宣认：“就如神从创立世界以前，在基督里拣选了我们，使我们在他面前成为圣洁，无有瑕疵。（弗1：4）”世界的存在之为悲剧本就是错误的，神因为爱创造了万物。神与世界，与人本就不是对立项，一开始便是联系的。这一伟大理解超越了古希腊，和乃至作为基督教来源的犹太教传统：基督这个神人二性的形象扛下并统一了亚氏对悲剧的三大要素、六大成分[2]，即基督是完美的摹仿对象、媒介、方式。以上三大要素分别照应了他一生的三大阶段：出生；服侍；受死并复活。
一、言成肉身：完美的模仿对象
古希腊悲剧脱胎于古希腊神话。古希腊神话最大的特征，亦是古希腊哲学最大的闪光点，一个乃是连神明都逃不过其主宰的命运的超然存在；另一个乃是闪烁其词且朝令夕改的神谕的泛滥。这两样造成世界的不稳定，也就是希腊悲剧的最大根源。
①第一层改造是独一神的存在。它建构了独一神领导下的一元化世界观：为认知悲剧痛苦且求救无门的人们发现动荡的世界稳定下来了，因为存在着一个永恒不变的一元化世界。这个一元世界带来了不变与坚固。“万事当做有损的，因我认识我主基督为至宝。（腓3：8）”[3]人类唯独认识这一位“我们的父”。这一点我称之为“圣父式的改造”。
②第二层改造是基督论。基督论的第一个要义是基督降世。世界的本质是超验的：⑴从形上观点看，世界的认知否定了人类所有片面、残缺的感性材料，认知经验对世界完全无效。世界是一个“绝对他者”。⑵从人类学观点看，人对探求本质的无力感导致认知、改造世界、改造自我都无从谈起。⑶从认识论看，超验世界的超然独立性根本就不应纳入人的认知目录。摹仿本就是错误。⑷从神学上讲，超验世界之上，有一位绝对存在、他即他所是（出3：14）的存在。此为一切客观存在之源。认知目标发生了转移。[4]
基督教让圣子这个位格存在并“言成肉身”，投于歷史之中。既然基督是父神的理性、理智、智慧、认知、理论[5]。则第一欣赏者是圣父本身：“爱子是那不能看见之神的像。（西1：15）”基督的出现一石双鸟：
1.凌驾在众神之上的摇摆不定的命运被圣父对自我的认知（即圣子）瓦解了。圣父认识了自己之形象，摆脱了束缚自我的不可晓达之命运（即圣父认清了自我，自己掌握了自己的命运。）然宙斯自己也不知道他能统治到何时，他没有对自我的完整清楚的认知。圣子让圣父认识了他自己。
2.显现在世人面前的晦涩难明的神谕被成了肉身的圣子击败。言成肉身后，人类认识成了人形的圣子——基督，使世人摆脱了模糊的神谕，真理也清晰地显现在世人面前，而“这道理就是历世历代所隐藏的奥秘，但如今向他的圣徒显明了。（西1：26）”
我称之为“圣子般的改造”一破命运难题，二破神谕难题。
③第三层改造是圣灵论。亚氏笔下难以认知的世界被基督形象击败，仿佛悲剧就已经瓦解。然教父们对此更高一筹：第三个位格圣灵的将感情色彩与意欲[6]从一切悲悯与绝望中彻底释放出来，“藉着他的灵，叫你们心里的力量刚强起来。（弗3：16）”奥古斯丁把圣灵称作神恩赐的礼物。圣灵在拉丁教会常被定义为爱[7]--圣父与圣子互相之间的爱。神把原本在圣父圣子圣灵三位格永恒团契状态下的自我情感无私地宣泄出来，与人类分享。爱便临在众人头上，而这爱正是圣灵让人的认知能力被提，“受了所应许的圣灵为印记（弗1：13）”。我们因着圣灵的充盈而得以有认知主动向我们显现的真理（基督）的欲望。对可感知形式的研究必涉及主体条件，这一主体性由外在的圣灵赐下。我们不仅拥有恩赐的认知力，且发现这世界不断趋向于美善。在悲剧模糊面纱被解开后，一个美丽的前景呈现，方谓之喜剧。我们因着这爱而“凡事长进，连于元首基督。（弗4：15）”这一点我们姑且称之为“圣灵般的改造”。
④需注意的是，基督吞纳了一切的悲剧，把世界的真美善--真正意义上的喜剧从阿里斯托芬经典喜剧的定义[8]矫正过来。基督使人类对世界本质的摹仿有了一绝对范式。因为圣子不是美依附其上的某物，乃是美本身，而“美本身却是无限的，自由的”。[9]超验的天国前我们难以构建无限之美与有限自我的桥梁。但敞开怀抱的主——我们模仿的对象，超越一切其他范式，主动呈现在我们面前，我们还是可以予以认知：启示由超自然滑向经验。因为圣灵，理解由自然经验滑向超自然。这一下一上，我们得以认识神。成了肉身的神，是人类完美的模仿对象。
二、丰满的中保：完美的摹仿媒介
①摹仿媒介有言语和唱段。基督是这两个成分完美无缺的体现。中保要求在神面前为人之代表，在人面前为神之代表。有什么比神本尊更能在人类面前代言的呢？为神的基督，当然是媒介中的言语，“他本有神的形象，不以自己与神同等为强夺的，反倒虚己，取了奴仆的形象，成为人的样式（腓2：6-7）”，又如“这恩典是神用诸般智慧聪明，充充足足赏给我们的（弗1：8）”。可见基督的言语是丰满、无缺、不差分毫的真理。因他本就是神的言语。他不仅知道真理，拥有生命，他自己就是真理，就是生命。基督的神性是基督之为媒介言语之传通永无谬误的绝对前提和保障。 ②肉身显现是一个客观于人的过程。正如彼拉多审问耶稣时问的那句话“真理是什么呢？（约18：38）”可见，真理显现与我们去认知乃二事。基督之为唱段的完美在于他是主动地向大众讲述，而非被动地被大众所询问。如果真理的圣言徒然显现在我们面前，我们虽有认知机会，却全无认知方法。基督以服侍于世界的方式唱出了世间的真道。真理施动地对外倾泻，我们受动地涵纳真理。
③教父们运用美学中的静观、或心理学中的内省来添加入媒介第三个成分。奥氏提出了这么一个流程图：基督把天国的真理传讲世界，福音必是口口相传的，则必有一个第一聆听者。[10]而这幸运儿，便是为人的基督。这为人的基督，是为神的基督的第一倾诉对象。静观或内省是两者交流的桥梁，毕竟理解自己是认知原初状态，神永恒存在的第一件事正是对自己的认识。这也就是《尼西亚信经》所说之“神的独子，在万世以先为父所生”的理解了，神的独子便是神对自己的理解。加之奥氏用潜在的记忆来比拟圣父[11]，与神同在的喜剧本就种下，只是亚当在原罪之中忘却了这一原初记忆，基督现在要把这一记忆重新点燃。这里潜在的记忆就预设了与主同在的美好。喜剧之可贵不正在于观众对剧中那一段段诙谐的对白（诙谐是模糊，基督是自上而下的清晰）“茅塞顿开”的瞬间（静观与内省）与其后的拍案叫绝（唱段）吗？
④《卡尔西顿信经》合法化了在神人二性统一于一个位格不能分离的基督。此基督形象包含了言语的丰满、唱段的纯正，静观的无误，使得言语的向下启示、唱段的向上映照、静观的自我理解三者都一体包办，“你们从前远离神的人，如今却在基督耶稣里，靠着他的血，已经得亲近了（弗2：13）”。悲剧摹仿世界是无力的。但因兼具神人二性的基督，人超越认知与“绝对他者”相遇，“迁到他爱子的国里。我们在爱子里得蒙救赎，罪过得以赦免（西1：13-14）”。这绝对他者已用自己做我们与他相遇的道路了。故基督乃是完美的摹仿媒介。
三、受死与复活：完美的摹仿方式
①死里复活本质上是个许诺：灵魂与肉体双重肯定：“当我们死在过犯中的时候，便叫我们与基督一同活过来（弗2：5）”，基督所代言的严峻的神在旧约中的形象被解构了。十字架上的救赎是亚氏悲剧成分之一的戏景之深刻重现。十字架作为刑具象征着罪孽的结果：在必死面前，人的生命不断趋向于于不“是”。十字架是-∞的深渊、黑洞。多少生命都填不满。
②基督而非我们被钉在十字架上使剧情发生了剧变。神以+∞的慈爱填满了十字架的黑洞，将活与生命，以基督血肉的表征从黑洞中流溢而出。-∞的十字架与+∞的神连接在基督被钉死这么一个戏景中时，基督成就了最大的，最后的悲剧：基督死前大声悲鸣：“以罗伊！以罗伊！拉马撒巴各大尼？（可16：34）”时，人间的悲剧达到前所未有的最高峰，这高峰就是对古希腊悲剧终极命题--世界本源与人类自我的翻译：人与神的撕裂和断绝，而与神最为亲密不可分割的基督一下子跌到了人与神分离的最远处！极限的上下跨度的最大化让基督演绎了世界上最大的悲剧。人与神的隔绝导致了世界对人的陌生化和人对神的无知与亵渎，生命便要为这隔绝付出代价。死亡掌握人的前途的世代，摹仿是滑稽的。基督以自己为演绎平台（媒介），以自己为演绎对象（摹仿对象），亲自担任演员（摹仿主体）去上演（摹仿方式）了戏里戏外融为一体的最大悲剧：吞纳死亡，把喜悦让渡给人类，一如教宗大利奧所说：“基督的苦难包含了我们救赎的奥迹”[12]。我们在内疚、痛苦内向化的情感中，认识了自我形象绝对不完整[13]的遗憾。基督临死之前说：“成了（约20：30）”，我们告别了酒神般恣睢狂的本性喜悦，在蒙救的慰藉中得到一种外来的填补。基督在这里宣告救恩的成就：人类悲剧的终结。
③教会“显在这世代中，好像明光照耀。（腓2：15）”。这出独角戏并非与我们无关。这关联正体现在对肉体的肯定。在去以马忤斯的路上，复活的基督改变了形体使得门徒们不认识他。这里不是表达了对身体和人的主体性的厌弃，乃是表达其值得被拯救，巴尔塔萨说：“悲剧的同一性正在于肯定一切”[14]。复活必然肯定肉体，“将我们这卑微的身体改变形状，和他自己荣耀的身体相似。（腓3：21）”基督作为人复活的戏景一举击中悲剧的要害，从对演绎手段——“人来摹仿”的瓦解彻底终结悲剧存在的合理性。受苦的基督面前，我们流淌的不是痛苦与恐惧的眼泪，乃是愧疚与蒙恩的幸福之泪。保罗在这里又一次坚定信心：“你们要靠主常常喜乐，我再说，你们要喜乐。（腓4：4）”神为了我们打破“人死不能复活”的宇宙秩序。必死因为复活成了永生；时光的流逝因为复活成为永恒。我们不再感到惶恐。
注释：
[1]《以弗所书》、《腓立比书》、《歌罗西书》、《腓利门书》
[2]即情节、性格、言语、思想、戏景、唱段。其中言语和唱段被认为是摹仿的媒介；戏景被认为是摹仿的对象；情节、性格、思想被认为是摹仿的对象。参看《诗学》第六章第25节。
[3]这里保罗明确指出连世界都是残破的。完全的本质只有从独一真神那里获得。古希腊悲剧把世界看做认知的顶峰。在这里我们还可援引约16：33：“但你们可以放心，我已经胜了世界。”基督教显明了对认知最高层次的探求不再是世界了，乃是“胜过世界”的神。
[4]很明显古希腊哲学对神的思辨远远落后于后世基督教文化中对同一探讨主题的水平。
[5]（古罗马）圣奥古斯丁，著.周伟驰，译.论三位一体（第一版）[M].上海世纪出版社，2005-05：14.
[6]《论三位一体》第13，14页。
[7]参《论三位一体》八卷“藉着镜子观看”在后世的教会美学中十分重要。奥氏在这里呼应保罗关于认识论的著名学说“镜子说”。
[8]在《诗学》中亚氏认为悲剧与喜剧之不同在于喜剧倾向表现比今天的人差的人。而悲剧则倾向于表现比今天的人好的人。基督本有神的尊贵，却屈尊为人。喜剧与悲剧所要表现的人物可以说都在他身上得以找到。
[9]（德）黑格尔，著.朱光潜，译.美学（第一版，第一卷）[M].商务印书馆，1997：143.
[10]参《论三位一体》一章3节。这一节集中力量讨论了神子基督与人子基督之间的交流。
[11]参《论三位一体》十四章4，15节。
[12]梵二文献，《教会宪章》，3号。
[13]参《论三位一体》十五卷。
[14]（瑞士）汉斯·冯·巴尔塔萨，著.刘小枫，选编.曹卫东，等译.神学美学导论（第一版）[M].北京三联书店，2002-05：163.
关键词：模仿 显现 交流
古典时代对悲剧的定义本就有争议。亚里士多德认为悲剧是一个摹仿过程，从⑴摹仿神的行动到⑵获得神的认知力到⑶探求世界之本质的一个理解。当此过程预设绝对失败的结局后，人便处于失败的悲伤、未知的惶恐中。而当这摹仿之人又是大有力量的英雄人物时，“怜悯”与“恐惧”就被无限放大了。结果就造成了人愈加拥有力量，认知的失败便会愈加惨重：自己成为自己痛苦的根源时，自我的否定就愈加浓烈，绝望的气息就甚嚣尘上。
四福音预表了世界的显现与我们的认知之希望、更进一步预表了人类的主体性价值之珍贵。保罗在《以弗所书》开篇旗帜鲜明地宣认：“就如神从创立世界以前，在基督里拣选了我们，使我们在他面前成为圣洁，无有瑕疵。（弗1：4）”世界的存在之为悲剧本就是错误的，神因为爱创造了万物。神与世界，与人本就不是对立项，一开始便是联系的。这一伟大理解超越了古希腊，和乃至作为基督教来源的犹太教传统：基督这个神人二性的形象扛下并统一了亚氏对悲剧的三大要素、六大成分[2]，即基督是完美的摹仿对象、媒介、方式。以上三大要素分别照应了他一生的三大阶段：出生；服侍；受死并复活。
一、言成肉身：完美的模仿对象
古希腊悲剧脱胎于古希腊神话。古希腊神话最大的特征，亦是古希腊哲学最大的闪光点，一个乃是连神明都逃不过其主宰的命运的超然存在；另一个乃是闪烁其词且朝令夕改的神谕的泛滥。这两样造成世界的不稳定，也就是希腊悲剧的最大根源。
①第一层改造是独一神的存在。它建构了独一神领导下的一元化世界观：为认知悲剧痛苦且求救无门的人们发现动荡的世界稳定下来了，因为存在着一个永恒不变的一元化世界。这个一元世界带来了不变与坚固。“万事当做有损的，因我认识我主基督为至宝。（腓3：8）”[3]人类唯独认识这一位“我们的父”。这一点我称之为“圣父式的改造”。
②第二层改造是基督论。基督论的第一个要义是基督降世。世界的本质是超验的：⑴从形上观点看，世界的认知否定了人类所有片面、残缺的感性材料，认知经验对世界完全无效。世界是一个“绝对他者”。⑵从人类学观点看，人对探求本质的无力感导致认知、改造世界、改造自我都无从谈起。⑶从认识论看，超验世界的超然独立性根本就不应纳入人的认知目录。摹仿本就是错误。⑷从神学上讲，超验世界之上，有一位绝对存在、他即他所是（出3：14）的存在。此为一切客观存在之源。认知目标发生了转移。[4]
基督教让圣子这个位格存在并“言成肉身”，投于歷史之中。既然基督是父神的理性、理智、智慧、认知、理论[5]。则第一欣赏者是圣父本身：“爱子是那不能看见之神的像。（西1：15）”基督的出现一石双鸟：
1.凌驾在众神之上的摇摆不定的命运被圣父对自我的认知（即圣子）瓦解了。圣父认识了自己之形象，摆脱了束缚自我的不可晓达之命运（即圣父认清了自我，自己掌握了自己的命运。）然宙斯自己也不知道他能统治到何时，他没有对自我的完整清楚的认知。圣子让圣父认识了他自己。
2.显现在世人面前的晦涩难明的神谕被成了肉身的圣子击败。言成肉身后，人类认识成了人形的圣子——基督，使世人摆脱了模糊的神谕，真理也清晰地显现在世人面前，而“这道理就是历世历代所隐藏的奥秘，但如今向他的圣徒显明了。（西1：26）”
我称之为“圣子般的改造”一破命运难题，二破神谕难题。
③第三层改造是圣灵论。亚氏笔下难以认知的世界被基督形象击败，仿佛悲剧就已经瓦解。然教父们对此更高一筹：第三个位格圣灵的将感情色彩与意欲[6]从一切悲悯与绝望中彻底释放出来，“藉着他的灵，叫你们心里的力量刚强起来。（弗3：16）”奥古斯丁把圣灵称作神恩赐的礼物。圣灵在拉丁教会常被定义为爱[7]--圣父与圣子互相之间的爱。神把原本在圣父圣子圣灵三位格永恒团契状态下的自我情感无私地宣泄出来，与人类分享。爱便临在众人头上，而这爱正是圣灵让人的认知能力被提，“受了所应许的圣灵为印记（弗1：13）”。我们因着圣灵的充盈而得以有认知主动向我们显现的真理（基督）的欲望。对可感知形式的研究必涉及主体条件，这一主体性由外在的圣灵赐下。我们不仅拥有恩赐的认知力，且发现这世界不断趋向于美善。在悲剧模糊面纱被解开后，一个美丽的前景呈现，方谓之喜剧。我们因着这爱而“凡事长进，连于元首基督。（弗4：15）”这一点我们姑且称之为“圣灵般的改造”。
④需注意的是，基督吞纳了一切的悲剧，把世界的真美善--真正意义上的喜剧从阿里斯托芬经典喜剧的定义[8]矫正过来。基督使人类对世界本质的摹仿有了一绝对范式。因为圣子不是美依附其上的某物，乃是美本身，而“美本身却是无限的，自由的”。[9]超验的天国前我们难以构建无限之美与有限自我的桥梁。但敞开怀抱的主——我们模仿的对象，超越一切其他范式，主动呈现在我们面前，我们还是可以予以认知：启示由超自然滑向经验。因为圣灵，理解由自然经验滑向超自然。这一下一上，我们得以认识神。成了肉身的神，是人类完美的模仿对象。
二、丰满的中保：完美的摹仿媒介
①摹仿媒介有言语和唱段。基督是这两个成分完美无缺的体现。中保要求在神面前为人之代表，在人面前为神之代表。有什么比神本尊更能在人类面前代言的呢？为神的基督，当然是媒介中的言语，“他本有神的形象，不以自己与神同等为强夺的，反倒虚己，取了奴仆的形象，成为人的样式（腓2：6-7）”，又如“这恩典是神用诸般智慧聪明，充充足足赏给我们的（弗1：8）”。可见基督的言语是丰满、无缺、不差分毫的真理。因他本就是神的言语。他不仅知道真理，拥有生命，他自己就是真理，就是生命。基督的神性是基督之为媒介言语之传通永无谬误的绝对前提和保障。 ②肉身显现是一个客观于人的过程。正如彼拉多审问耶稣时问的那句话“真理是什么呢？（约18：38）”可见，真理显现与我们去认知乃二事。基督之为唱段的完美在于他是主动地向大众讲述，而非被动地被大众所询问。如果真理的圣言徒然显现在我们面前，我们虽有认知机会，却全无认知方法。基督以服侍于世界的方式唱出了世间的真道。真理施动地对外倾泻，我们受动地涵纳真理。
③教父们运用美学中的静观、或心理学中的内省来添加入媒介第三个成分。奥氏提出了这么一个流程图：基督把天国的真理传讲世界，福音必是口口相传的，则必有一个第一聆听者。[10]而这幸运儿，便是为人的基督。这为人的基督，是为神的基督的第一倾诉对象。静观或内省是两者交流的桥梁，毕竟理解自己是认知原初状态，神永恒存在的第一件事正是对自己的认识。这也就是《尼西亚信经》所说之“神的独子，在万世以先为父所生”的理解了，神的独子便是神对自己的理解。加之奥氏用潜在的记忆来比拟圣父[11]，与神同在的喜剧本就种下，只是亚当在原罪之中忘却了这一原初记忆，基督现在要把这一记忆重新点燃。这里潜在的记忆就预设了与主同在的美好。喜剧之可贵不正在于观众对剧中那一段段诙谐的对白（诙谐是模糊，基督是自上而下的清晰）“茅塞顿开”的瞬间（静观与内省）与其后的拍案叫绝（唱段）吗？
④《卡尔西顿信经》合法化了在神人二性统一于一个位格不能分离的基督。此基督形象包含了言语的丰满、唱段的纯正，静观的无误，使得言语的向下启示、唱段的向上映照、静观的自我理解三者都一体包办，“你们从前远离神的人，如今却在基督耶稣里，靠着他的血，已经得亲近了（弗2：13）”。悲剧摹仿世界是无力的。但因兼具神人二性的基督，人超越认知与“绝对他者”相遇，“迁到他爱子的国里。我们在爱子里得蒙救赎，罪过得以赦免（西1：13-14）”。这绝对他者已用自己做我们与他相遇的道路了。故基督乃是完美的摹仿媒介。
三、受死与复活：完美的摹仿方式
①死里复活本质上是个许诺：灵魂与肉体双重肯定：“当我们死在过犯中的时候，便叫我们与基督一同活过来（弗2：5）”，基督所代言的严峻的神在旧约中的形象被解构了。十字架上的救赎是亚氏悲剧成分之一的戏景之深刻重现。十字架作为刑具象征着罪孽的结果：在必死面前，人的生命不断趋向于于不“是”。十字架是-∞的深渊、黑洞。多少生命都填不满。
②基督而非我们被钉在十字架上使剧情发生了剧变。神以+∞的慈爱填满了十字架的黑洞，将活与生命，以基督血肉的表征从黑洞中流溢而出。-∞的十字架与+∞的神连接在基督被钉死这么一个戏景中时，基督成就了最大的，最后的悲剧：基督死前大声悲鸣：“以罗伊！以罗伊！拉马撒巴各大尼？（可16：34）”时，人间的悲剧达到前所未有的最高峰，这高峰就是对古希腊悲剧终极命题--世界本源与人类自我的翻译：人与神的撕裂和断绝，而与神最为亲密不可分割的基督一下子跌到了人与神分离的最远处！极限的上下跨度的最大化让基督演绎了世界上最大的悲剧。人与神的隔绝导致了世界对人的陌生化和人对神的无知与亵渎，生命便要为这隔绝付出代价。死亡掌握人的前途的世代，摹仿是滑稽的。基督以自己为演绎平台（媒介），以自己为演绎对象（摹仿对象），亲自担任演员（摹仿主体）去上演（摹仿方式）了戏里戏外融为一体的最大悲剧：吞纳死亡，把喜悦让渡给人类，一如教宗大利奧所说：“基督的苦难包含了我们救赎的奥迹”[12]。我们在内疚、痛苦内向化的情感中，认识了自我形象绝对不完整[13]的遗憾。基督临死之前说：“成了（约20：30）”，我们告别了酒神般恣睢狂的本性喜悦，在蒙救的慰藉中得到一种外来的填补。基督在这里宣告救恩的成就：人类悲剧的终结。
③教会“显在这世代中，好像明光照耀。（腓2：15）”。这出独角戏并非与我们无关。这关联正体现在对肉体的肯定。在去以马忤斯的路上，复活的基督改变了形体使得门徒们不认识他。这里不是表达了对身体和人的主体性的厌弃，乃是表达其值得被拯救，巴尔塔萨说：“悲剧的同一性正在于肯定一切”[14]。复活必然肯定肉体，“将我们这卑微的身体改变形状，和他自己荣耀的身体相似。（腓3：21）”基督作为人复活的戏景一举击中悲剧的要害，从对演绎手段——“人来摹仿”的瓦解彻底终结悲剧存在的合理性。受苦的基督面前，我们流淌的不是痛苦与恐惧的眼泪，乃是愧疚与蒙恩的幸福之泪。保罗在这里又一次坚定信心：“你们要靠主常常喜乐，我再说，你们要喜乐。（腓4：4）”神为了我们打破“人死不能复活”的宇宙秩序。必死因为复活成了永生；时光的流逝因为复活成为永恒。我们不再感到惶恐。
注释：
[1]《以弗所书》、《腓立比书》、《歌罗西书》、《腓利门书》
[2]即情节、性格、言语、思想、戏景、唱段。其中言语和唱段被认为是摹仿的媒介；戏景被认为是摹仿的对象；情节、性格、思想被认为是摹仿的对象。参看《诗学》第六章第25节。
[3]这里保罗明确指出连世界都是残破的。完全的本质只有从独一真神那里获得。古希腊悲剧把世界看做认知的顶峰。在这里我们还可援引约16：33：“但你们可以放心，我已经胜了世界。”基督教显明了对认知最高层次的探求不再是世界了，乃是“胜过世界”的神。
[4]很明显古希腊哲学对神的思辨远远落后于后世基督教文化中对同一探讨主题的水平。
[5]（古罗马）圣奥古斯丁，著.周伟驰，译.论三位一体（第一版）[M].上海世纪出版社，2005-05：14.
[6]《论三位一体》第13，14页。
[7]参《论三位一体》八卷“藉着镜子观看”在后世的教会美学中十分重要。奥氏在这里呼应保罗关于认识论的著名学说“镜子说”。
[8]在《诗学》中亚氏认为悲剧与喜剧之不同在于喜剧倾向表现比今天的人差的人。而悲剧则倾向于表现比今天的人好的人。基督本有神的尊贵，却屈尊为人。喜剧与悲剧所要表现的人物可以说都在他身上得以找到。
[9]（德）黑格尔，著.朱光潜，译.美学（第一版，第一卷）[M].商务印书馆，1997：143.
[10]参《论三位一体》一章3节。这一节集中力量讨论了神子基督与人子基督之间的交流。
[11]参《论三位一体》十四章4，15节。
[12]梵二文献，《教会宪章》，3号。
[13]参《论三位一体》十五卷。
[14]（瑞士）汉斯·冯·巴尔塔萨，著.刘小枫，选编.曹卫东，等译.神学美学导论（第一版）[M].北京三联书店，2002-05：163.