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情感是人对客观世界的一种特殊反映形式，是人对于客观事物是否符合自己的需要而产生的体验，是对某种体验需要发泄的动态反映。情感是歌唱艺术的精髓灵魂。
声乐曲仅仅是乐谱上的音符文字，要使歌曲获得生命成为音乐，就需要演唱者不仅要再现歌谱上那些显见的记录，更要去挖掘蕴藏在作品里那些无法记录的情感内容。因为无论词作者把歌词写得多么明确，曲作者把歌谱写得多么详尽，用了多少表情术语，都无法表达歌词的情感内涵，音乐运动的内在韵律和微妙变化，词曲作者内心的文思、乐思与写在纸上的歌谱事实上存在着差距，弥补这种差距，只有通过歌唱者有感情的歌唱，才可能使这种内在的精神记录具有生命意义，所以说情感是歌唱艺术的精髓、灵魂。
既然情感在歌唱艺术中占重要地位，那么我们在歌唱中怎样才能更好地应用处理好情感呢？我觉得主要有以下几点：
第一，要有熟练的歌唱技能和正确的发声方法
众所周知，我国现在的声乐分为两大流派。一种是西洋的意大利“美声学派”，一种是民族风格较强的“民族学派”。二者由于语言规律的差别，所以在用气的方法上，发音的习惯上，在口形的变化上，在共鸣的调节上，在咬字和吐字上，都存在着不小的差别，西洋传统美声唱法的训练，其实质是先立腔，后立字。在美声唱法的训练中常常采用无字练习找声音位置，然后再在发音位置上安放字。美声唱法十分讲究咬字吐字的清晰度，但其清晰的效果与民族唱法主张的标准吐字的紧张度有着明显的差异。传统美声派中有些人还主张“缩小吐字的重要性”，特别是发高音时“必须把所有子音逐渐做得较小、较轻、较清脆和较灵活坚实”。美声唱法的这些原则是形成美声唱法严谨规格的重要途径。其咬字是以有利于“行腔”、保持“腔”的艺术规格为原则的，而在一些民族风格浓郁的作品中，运用纯粹的美声唱出来，便显得缺乏民族个性，没有民族风味了，也不易被人们接受。所以，演唱者必须熟练地掌握两种唱法的异同，才能运用正确的发声方法，有感情地把不同流派的声乐作品表现出来，引起听众的情感共鸣。例如《清粼粼的水来蓝莹莹的天》这首歌其中的一段，描绘小芹以洗衣服为由，背着母亲到村口河边去等小二黑归来的纯朴可爱的形象。“清粼粼的水来，蓝个莹莹的天”，音乐清澈飘逸优美，仿佛进入了山清水秀、景色宜人的山乡村落。此时歌唱者声音应明亮、亲切、柔媚，表现小芹那似山泉般纯净可爱的心灵。为了突出民族风格，因此在声音位置、气息的动作和咬字、吐字方面需要调整，声音位置比较靠前，共鸣相对来说较清淡些，声音在口咽腔的着力点向前移到软口盖和硬口盖的交接处，中声区要求面罩部位共鸣感觉多一些，唱高音时只需要将声音“作狭、作细、作锐、作深”像宝塔一样，越到上面点越小，充分显示我国语言的韵律美。
第二，要深入理解歌词内容
歌词所具有的文学性使它表现的内容具体明确，而这个具体内容往往是歌词的情感基础。例如《玫瑰三愿》（龚七词，黄自曲）的第一段“玫瑰花，烂开的碧栏杆下”歌词所塑造的是开放在碧栏杆下的一丛小小的玫瑰花形象，娇弱、美丽、柔顺，有善良的愿望，但又缺乏自卫能力，演唱时，就应以稍慢的速度，中弱的力度，比较延绵而清晰的声音和爱抚的、同情的、怜惜的语调来演唱它。一首独唱曲还常常在几个乐段中陆续展现出不同的客观环境，所以演唱抓住这些不同的环境特点来给予不同的演唱处理，常常能贴切地表达出作品所塑造的人物形象及其感情状态。例如《黄水谣》中“黄水奔流向东方，河流万里长，水又急，浪又高，奔腾叫啸如虎狼”。应该用较强的声音唱得起伏有力，而河水奔流的动态感要鲜明地体现在节奏的强弱交替和起伏翻腾的旋律上。“自从鬼子来，百姓遭了殃”演唱速度宜突然放慢，低沉有力，吐字咬字咬牙切齿，力度变化幅度大，旋律要唱得延绵、连贯，充满凄凉、悲愤之情。
第三，把握好歌曲的曲调
首先，要从感性上去把握。音乐艺术直接诉诸人的感官，直接影响人的情感和精神。想象是进行情感体验最重要的途径，因为音乐是通过声音与表现对象之间的比拟象征，以及模仿关系来实现的。而想象就是这些关系得以实现的中介桥梁。演唱者想象越丰富，对曲调的体验就越清晰、具体，对歌曲的意境和情感就能更深刻地领会。
其次，要从理性上去把握。通过分析旋律线条和伴奏音型、曲式等来找到歌曲的曲调特征，了解曲作者的创造手法、表现意境，来达到对音乐情感内涵的理解。例如《铁蹄下的歌女》的头两句“我们到处卖唱，我们到处献舞”在这里两个“处”字都加上了装饰音，给本来已经沉重的旋律线条带来了突然更为痛苦的曲折。演唱者应该首先抓住这两次的曲折来充分表达国破家亡。
第四，融入歌唱者有个性的歌唱
对于同一首歌，由于演唱者有自己的喜爱和个性特点，由于每个演唱者在审美意识、观点、情趣、习惯、能力方面是不尽相同的，因而形成了在感受、反映、理解和好恶上的千差万别。例如著名歌唱家卡拉斯和萨瑟兰在演唱唐尼·采蒂的歌剧《拉梅儿穆的露琪娅》时，就有不同的情感处理，卡拉斯倾心于激情的表现，使露琪娅这一角色的理解有气魄和激昂的表现。而萨瑟兰创造的形象比较抒情、温柔，两位歌唱家独具个性的演唱，使同一个音乐作品产生了迥然不同的情感，使我们感受到演唱所具有的魅力。
总之，情感在歌唱艺术中具有重要地位。处理情感是一门学问，是一种必备才华的艺术。它既需要具有熟练的歌唱技能，而且要理解歌词内容，并且能在深刻体验词曲情感的基础上，融入个性，这样才能充分发挥情感，运用情感，从而引起共鸣，使观众得到美的享受。
声乐曲仅仅是乐谱上的音符文字，要使歌曲获得生命成为音乐，就需要演唱者不仅要再现歌谱上那些显见的记录，更要去挖掘蕴藏在作品里那些无法记录的情感内容。因为无论词作者把歌词写得多么明确，曲作者把歌谱写得多么详尽，用了多少表情术语，都无法表达歌词的情感内涵，音乐运动的内在韵律和微妙变化，词曲作者内心的文思、乐思与写在纸上的歌谱事实上存在着差距，弥补这种差距，只有通过歌唱者有感情的歌唱，才可能使这种内在的精神记录具有生命意义，所以说情感是歌唱艺术的精髓、灵魂。
既然情感在歌唱艺术中占重要地位，那么我们在歌唱中怎样才能更好地应用处理好情感呢？我觉得主要有以下几点：
第一，要有熟练的歌唱技能和正确的发声方法
众所周知，我国现在的声乐分为两大流派。一种是西洋的意大利“美声学派”，一种是民族风格较强的“民族学派”。二者由于语言规律的差别，所以在用气的方法上，发音的习惯上，在口形的变化上，在共鸣的调节上，在咬字和吐字上，都存在着不小的差别，西洋传统美声唱法的训练，其实质是先立腔，后立字。在美声唱法的训练中常常采用无字练习找声音位置，然后再在发音位置上安放字。美声唱法十分讲究咬字吐字的清晰度，但其清晰的效果与民族唱法主张的标准吐字的紧张度有着明显的差异。传统美声派中有些人还主张“缩小吐字的重要性”，特别是发高音时“必须把所有子音逐渐做得较小、较轻、较清脆和较灵活坚实”。美声唱法的这些原则是形成美声唱法严谨规格的重要途径。其咬字是以有利于“行腔”、保持“腔”的艺术规格为原则的，而在一些民族风格浓郁的作品中，运用纯粹的美声唱出来，便显得缺乏民族个性，没有民族风味了，也不易被人们接受。所以，演唱者必须熟练地掌握两种唱法的异同，才能运用正确的发声方法，有感情地把不同流派的声乐作品表现出来，引起听众的情感共鸣。例如《清粼粼的水来蓝莹莹的天》这首歌其中的一段，描绘小芹以洗衣服为由，背着母亲到村口河边去等小二黑归来的纯朴可爱的形象。“清粼粼的水来，蓝个莹莹的天”，音乐清澈飘逸优美，仿佛进入了山清水秀、景色宜人的山乡村落。此时歌唱者声音应明亮、亲切、柔媚，表现小芹那似山泉般纯净可爱的心灵。为了突出民族风格，因此在声音位置、气息的动作和咬字、吐字方面需要调整，声音位置比较靠前，共鸣相对来说较清淡些，声音在口咽腔的着力点向前移到软口盖和硬口盖的交接处，中声区要求面罩部位共鸣感觉多一些，唱高音时只需要将声音“作狭、作细、作锐、作深”像宝塔一样，越到上面点越小，充分显示我国语言的韵律美。
第二，要深入理解歌词内容
歌词所具有的文学性使它表现的内容具体明确，而这个具体内容往往是歌词的情感基础。例如《玫瑰三愿》（龚七词，黄自曲）的第一段“玫瑰花，烂开的碧栏杆下”歌词所塑造的是开放在碧栏杆下的一丛小小的玫瑰花形象，娇弱、美丽、柔顺，有善良的愿望，但又缺乏自卫能力，演唱时，就应以稍慢的速度，中弱的力度，比较延绵而清晰的声音和爱抚的、同情的、怜惜的语调来演唱它。一首独唱曲还常常在几个乐段中陆续展现出不同的客观环境，所以演唱抓住这些不同的环境特点来给予不同的演唱处理，常常能贴切地表达出作品所塑造的人物形象及其感情状态。例如《黄水谣》中“黄水奔流向东方，河流万里长，水又急，浪又高，奔腾叫啸如虎狼”。应该用较强的声音唱得起伏有力，而河水奔流的动态感要鲜明地体现在节奏的强弱交替和起伏翻腾的旋律上。“自从鬼子来，百姓遭了殃”演唱速度宜突然放慢，低沉有力，吐字咬字咬牙切齿，力度变化幅度大，旋律要唱得延绵、连贯，充满凄凉、悲愤之情。
第三，把握好歌曲的曲调
首先，要从感性上去把握。音乐艺术直接诉诸人的感官，直接影响人的情感和精神。想象是进行情感体验最重要的途径，因为音乐是通过声音与表现对象之间的比拟象征，以及模仿关系来实现的。而想象就是这些关系得以实现的中介桥梁。演唱者想象越丰富，对曲调的体验就越清晰、具体，对歌曲的意境和情感就能更深刻地领会。
其次，要从理性上去把握。通过分析旋律线条和伴奏音型、曲式等来找到歌曲的曲调特征，了解曲作者的创造手法、表现意境，来达到对音乐情感内涵的理解。例如《铁蹄下的歌女》的头两句“我们到处卖唱，我们到处献舞”在这里两个“处”字都加上了装饰音，给本来已经沉重的旋律线条带来了突然更为痛苦的曲折。演唱者应该首先抓住这两次的曲折来充分表达国破家亡。
第四，融入歌唱者有个性的歌唱
对于同一首歌，由于演唱者有自己的喜爱和个性特点，由于每个演唱者在审美意识、观点、情趣、习惯、能力方面是不尽相同的，因而形成了在感受、反映、理解和好恶上的千差万别。例如著名歌唱家卡拉斯和萨瑟兰在演唱唐尼·采蒂的歌剧《拉梅儿穆的露琪娅》时，就有不同的情感处理，卡拉斯倾心于激情的表现，使露琪娅这一角色的理解有气魄和激昂的表现。而萨瑟兰创造的形象比较抒情、温柔，两位歌唱家独具个性的演唱，使同一个音乐作品产生了迥然不同的情感，使我们感受到演唱所具有的魅力。
总之，情感在歌唱艺术中具有重要地位。处理情感是一门学问，是一种必备才华的艺术。它既需要具有熟练的歌唱技能，而且要理解歌词内容，并且能在深刻体验词曲情感的基础上，融入个性，这样才能充分发挥情感，运用情感，从而引起共鸣，使观众得到美的享受。