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在中国电影的发展历程中，相对于作为主流样式的戏剧性电影，如暗流般涌动的诗性电影事实上也集聚成了另一种光影系列与影像传统。非主流的这条诗性电影之路，20世纪80年代关于电影语言现代化及民族化的讨论，才开始重视与审视。其中，导演张暖忻自觉的理论追求与充沛的艺术才情使她卓然于众。她执导的《青春祭》（1985），讲述的是李纯回望在云南傣寨度过的知青岁月的故事，一份诗性在春祭中茂盛地开放，并在中国电影史上持续吐放着清芬。
一、 诗样的情怀
诗性作为艺术中展现出来的一种自由审美精神，是对现实人生的自觉提升和转化，它深蕴人们对自身与世界关系的理解和处理这种关系的态度和方法的把握。《青春祭》改编于作家张曼菱的《有一个美丽的地方》，导演言其“既发掘了我们这一代人多年来对生活的感受和思考，又提供了一种很优美而又独特的形式来表现它”。[1]电影延伸和强化了原作蕴含和表现的生命形态和情态，使之闪烁着动人的诗意的美丽光华。
影片主体展现的是彼时处在青春期的知青李纯的感性生命世界，尤其是其情感情愫，内有少女情怀独有的淡淡忧伤与茸茸萌动，在并无太大波澜的日常中，外在人事又是因印记在了她的感知感觉中才能对她产生影响。那时她追求美、感受爱，也知矛盾、经历离别，在生活的真切体验中真正成长。而这些往事又是在回望之姿中开启与呈现，也就同时蕴含了回忆主体的伤怀与眷恋、执守与旷达等情愫。影片的取胜之处正在这多层次的感伤性诗情，一种诗样的情怀的扇面展开。影片伊始的沉沉钟磬声就很好地关联了历史的纵深与时光的温醇，在岁月之河中，知青生活切身的磨难与痛苦滤去了，这段青春往事结晶为她的精神财富。
诗样的情怀，它的前提是诗性的观照，后者是对象的投射，前者则是对象的恋想。西南的边陲小寨，对于生长在城市的李纯来说，陌生而新鲜，她接近和亲近这里的方式就是缘于人之本真的醒觉。大爹将李纯领回家的路上，就是一连的异域景致。人迹所在，又都是异族风俗。她乐于当角落里的欣赏者，以至女伴的轻微排斥带来的委屈，大爹的善意指点带来的通晓。湖边的少女，出水的芙蓉，特写镜头中的李纯凝神细想，由自己眼前的花之美，思及他人见到自己的感受。又一个特写镜头里的她眼波流转，是于美中顿悟了。
场景的情景化，即场景的存在依托于情感色彩的表现，场景表现的目的仍是抒情。如伢的葬礼场景，灵堂的素白中有黑衣李纯，两色对比愈显沉痛，送葬仪式的红色也浓得化不开，这正是李纯对伢饱满情感的外化表现。原来，仅情感的自然流动就有动人力量，伢与李纯在朝朝暮暮、点点滴滴中习惯了的相互温暖，让双方都无法忘怀。整体意义上，影片在涉及具体场景时，其实更着力的还是对精神氛围、生命气质的营造，如清晨的薄雾、落日的余晖、乡间的水雾多次萦绕住所、田地与树林，切合李纯回忆中的傣乡而有的亦真亦幻、如梦如幻的特质。
影片的结尾部分，颇能洞悉导演情感控制的出色，这个抒情段落很能显现作品情致化的特征，李纯在多年后回城上了大学，任佳和傣族乡亲却在半夜被泥石流吞没了。重返故地的李纯嚎啕痛哭，哭恋人、哭乡亲，也哭青春、哭自己。这时，俯拍镜头不断拉开，高空画面中泥石流遗迹的灰色也吞没了她，声画分离中哭声却仍回响，背景乐里还有任佳赶马车的行路声。原来，大自然面前的人类，何其渺小，时代洪流中的个体，又何其微弱。瞬即，画面切至傍晚斜阳中的自然美景，一个十分漂亮的全景镜头将饱涨高昂的情绪安抚舒缓下来，于群山座座的连亘、行行白鹭的飞翔中，一种更为绵延悠长的怅然之情荡开了。至极浓时又转淡的也是深情——变淡不是消逝，是对过往人事的珍惜与坦然，对眼前生活的直面与怀抱。
在影片中可以看到，能用自己民族的方式载歌载舞是那么的美好，张口即可唱、摆手即可舞是那么的快乐。生命不仅长短不一，宽窄也不一。李纯在“左”的观念训导下习惯了人为的条条框框，正是在更接近自然天性的傣族文明的冲击下，她的生命才渐渐舒展。傣寨之美在于风光，更在于人情，美景里的一处处美态是由淳朴善良的人儿构成的。亦如阿纯与大哥互不相知的初见，傣族的男女示爱直接热烈，想必这位“新傣族少女”慌乱中也有欣喜。云南这片风光秀丽、充满诗情画意的土地上，傣族人的生命质感宛若天成，这份格调与情调连带使来到这里的她的日常生活都有了鲜亮的光色。或许也正是在这样的时刻，我们真实地体会到了心灵自由地呼吸、生命自在地奔腾的歡欣。
二、 诗意的反思
如果仅有抒情意味的流露，《青春祭》还不能称之为佳作，抒情有不同的层次，较高层次的抒情往往生发于深厚的人文思想。影片之诗性，也在于回望性叙事中寄寓的诗化之思、思之诗化，它的精神底蕴也是诗性的。
影片属于知青叙事又超越于知青叙事，其知青叙述不同于一般知青叙述。表现知青生活的作品大多着意于苦难的书写，如《天浴》展现的正是此般的青春画面，并以天山雪亮间的那一抹艳红将之推向了生命陨落的悲剧深渊，凸显时代巨轮中无言个体的宿命。但在《青春祭》里，正如有论者对其原作的评价，“在记忆中把遥远的山寨变成了一首乡村风土诗篇，变成了城市之外的精神故乡”。[2]李纯在这里有快乐也有成长，度过了自己只能拥有一次的青春期，那时的所遇所想又如在未干的坯陶上雕刻条条花纹，此地成了她生命的一个组成部分。当她远离后再次回望，也必然会带着美化诗化的成分，因为这里是她的情感归属、精神向往和生活意义的源头，怀念这里时也是在怀念那个正青春的自己，因此它比事实要甜美。但这美中，也还透着低缓的悲凉。在创伤性的集体记忆里挖掘别样的美好固然是好的，但那却有一份巧合的意味——这份幸运是裹挟在更大范围内的不幸中才被凸显的。也正如泥石流所强调的逝去之感，青春往事再好也无法重新经历。这是时代之音里的另一种独特而有意义的个体之声。
影片脉络也流露着反思性，来自真切生命体验，是在体验中生成，深化的反思。也就是说，这里的反思并非凌空的某种理论与言说，而是普通人在经历某些人事后就有可能总结、感悟出来的东西。 从影片的表现来说，推动情节重要发展的“花筒裙”替代“灰军装”，即可视为是从审美角度切入的对文革的否定。天性爱美的少女，在一个不能言美的年代里美而不能自知，她身体里有个自己都不认识的自己。影片以对日常生活之美和自然天性之美的表现，反思那个年代。
片中多次出现的“镜子”与“湖面”可映出人像，或许李纯之所以能获得成长，不仅因为外在养分，也缘于她会时常通过觀察他人来反思自我。同龄的依波与任佳，前者是美丽大方的傣族姑娘，在纵向意义上促使李纯勇于热爱美热爱青春，后者是文气忧郁的知青同学，在横向意义上映照身世相仿的时代青年的生活思想轨迹。友情之上，还有李纯与任佳朦胧的爱恋。这又与多组男女爱意参差互见：大哥对李纯的爱之深藏与决绝；任佳口中的男女同学的爱之真情与算计；依波对大哥的暗恋在涟涟泪水中浮现。研读医书和救治安虎，则促使了李纯自我认同价值的实现。于是，李纯的生命渐渐苏醒了，这蕴含无以言喻的喜悦，但又会伴随觉醒后所能感知的、难以安放的痛苦——在爱的面前，李纯想要得到又不敢得到，两难间只能选择离开，去山区小学当教师；在青春之中，李纯愈能在不再被禁锢的感性中享受自由与快乐，就愈能明白“不美即美”的过往，也就愈会感到一代人青春之逝去与被逝去的悲痛。但正是在自我对自我的反思、自我的诘难中，李纯真正地成长蜕变。
的确，反思常在对比中产生，他人与自我，自我与自我。影片最鲜明的对比则是汉族与傣族两种文明，即现代与原始，含蓄与热烈，以特殊年代下更凸显的是扭曲与自然的对比。并且，影片的反思并非向度单一，现代的汉族文明有异化人性的部分，质朴的傣族文明更符合人类天性，但原始同时也代表落后，如傣族小男孩安虎发病时，家人只能借助巫师做法来求平安，又如傣家少女再美丽也只能花开一瞬匆匆谢去。同样通过任佳之口，孔雀开屏一例还触及了对美的反思，自大之美也许就不再是美。任佳其实是一个很有意味的角色，作为男性的他，比李纯更具理性与怀疑精神。他身上还闪现了个体命运之悲，更盼望能早日回城却在意外中永远地留了下来。人类的命运中，有时代的翻云覆雨，有个人的性格性情，其实也有无法捉摸的偶然与神秘。
三、 诗化的表现
作为一部诗性电影，《青春祭》运用了纪实手法又超越了纪实性，呈现的真实是李纯作为回忆主体的主观真实，整部影片就是一首抒情散文诗，影片的视听特色都生发于此。
影片的诗化表现，首先在于所采用的主观回忆的叙事视角与散文化的叙事结构。八段女声旁白，李纯以画外“我”的第一人称持续道出过往事件及内心感受。整部影片中，个体化的叙述都同调于荧幕影像的流动，银幕中流淌的“纪实”实是主人公回忆中的“记录”，是被主观过滤集聚后的客观。情感的流动推动影片的发展，观影者的情绪也得以慢慢累积渲染，影片所蕴含的伤怀诗意于情感的共鸣中也渐渐流露出来了。
还有不少别致的视听元素，正是它们的参与，再次点染了影像的诗意灵动。其一，外景空镜头的安排。大量的外景镜头里，傣乡之景如淡雅秀丽的幅幅水彩。一个个空镜头放在整部影片里看，又如画作中的片片留白；其二，隐喻蒙太奇的设置。丛林、瀑布等原始环境隐喻人的本真；筒裙、荷花、白鹭隐喻美的启蒙与苏醒；竹楼中跳动的火焰隐喻暗夜中的生命之火；丰收时的篝火象征生命欢情的喷薄；湖中的月亮倒影则传达少女幽蓝的爱恋。如诗作中的意象，也流露出了潜在的韵味；其三，光效色彩的展现。影片多采用自然光，整体则呈现为多低调光向多高调光的过渡，表现了李纯渐趋开阔、欢欣的生命状态。光线的明暗对比在初见伢、为安虎治病等叙事段落中则更为强烈，契合李纯的印象之深刻。真实的西双版纳水青草绿，片中的鲜绿却不多，代之以总体的暖红色调，兼具岁月流金与往事庄重之感；其四，摄影角度的处理。长镜头大量参与叙事外，还有不少不同于人的正常视角的摄影角度，它们使得镜中的景物有种虚实相生之感，契合回忆所含的事实与加工两种成分。
值得一提的是，电影旁白的用语也较为诗意，缘于原著的文学性，深层则用内在的感受来认识外部世界的女性所拥有的更丰富的情感世界相关。顾城作词的《青青的野葡萄》三次唱起，一为李纯的哼唱，思家念母细柔悠长、清雅伤感；二为傣族孩子的合唱，播种哺育间拔节生长、文明互融；三为流行歌手的演唱，流溢出一代人至深又至浅的忧伤。大自然音响里的蝉鸣鸟叫、风声雨声，也兴味无穷。
时过境迁的回忆里，李纯曾盛开过的青春再次绽放，“祭”在往事的动态复现中完成，之间新生的美好又融入了她的生命，也涤荡了我们。或许，对那些镌刻在生命里的过往岁月的深情怀念，能充盈我们情感日渐冷漠的当下现实里不再那么鲜甜饱满的心，在不断逝去的似水流年里追忆那些如“水长清、草长绿”般的人事，也正是盛开我们的诗性生命的一种方式吧。
参考文献：
[1]张暖忻.《青春祭》导演阐述[J].当代电影，1985（4）：134.
[2]邹忠民.知青文学中的“局外人”意识[J].文艺争鸣，2008（12）：82.
一、 诗样的情怀
诗性作为艺术中展现出来的一种自由审美精神，是对现实人生的自觉提升和转化，它深蕴人们对自身与世界关系的理解和处理这种关系的态度和方法的把握。《青春祭》改编于作家张曼菱的《有一个美丽的地方》，导演言其“既发掘了我们这一代人多年来对生活的感受和思考，又提供了一种很优美而又独特的形式来表现它”。[1]电影延伸和强化了原作蕴含和表现的生命形态和情态，使之闪烁着动人的诗意的美丽光华。
影片主体展现的是彼时处在青春期的知青李纯的感性生命世界，尤其是其情感情愫，内有少女情怀独有的淡淡忧伤与茸茸萌动，在并无太大波澜的日常中，外在人事又是因印记在了她的感知感觉中才能对她产生影响。那时她追求美、感受爱，也知矛盾、经历离别，在生活的真切体验中真正成长。而这些往事又是在回望之姿中开启与呈现，也就同时蕴含了回忆主体的伤怀与眷恋、执守与旷达等情愫。影片的取胜之处正在这多层次的感伤性诗情，一种诗样的情怀的扇面展开。影片伊始的沉沉钟磬声就很好地关联了历史的纵深与时光的温醇，在岁月之河中，知青生活切身的磨难与痛苦滤去了，这段青春往事结晶为她的精神财富。
诗样的情怀，它的前提是诗性的观照，后者是对象的投射，前者则是对象的恋想。西南的边陲小寨，对于生长在城市的李纯来说，陌生而新鲜，她接近和亲近这里的方式就是缘于人之本真的醒觉。大爹将李纯领回家的路上，就是一连的异域景致。人迹所在，又都是异族风俗。她乐于当角落里的欣赏者，以至女伴的轻微排斥带来的委屈，大爹的善意指点带来的通晓。湖边的少女，出水的芙蓉，特写镜头中的李纯凝神细想，由自己眼前的花之美，思及他人见到自己的感受。又一个特写镜头里的她眼波流转，是于美中顿悟了。
场景的情景化，即场景的存在依托于情感色彩的表现，场景表现的目的仍是抒情。如伢的葬礼场景，灵堂的素白中有黑衣李纯，两色对比愈显沉痛，送葬仪式的红色也浓得化不开，这正是李纯对伢饱满情感的外化表现。原来，仅情感的自然流动就有动人力量，伢与李纯在朝朝暮暮、点点滴滴中习惯了的相互温暖，让双方都无法忘怀。整体意义上，影片在涉及具体场景时，其实更着力的还是对精神氛围、生命气质的营造，如清晨的薄雾、落日的余晖、乡间的水雾多次萦绕住所、田地与树林，切合李纯回忆中的傣乡而有的亦真亦幻、如梦如幻的特质。
影片的结尾部分，颇能洞悉导演情感控制的出色，这个抒情段落很能显现作品情致化的特征，李纯在多年后回城上了大学，任佳和傣族乡亲却在半夜被泥石流吞没了。重返故地的李纯嚎啕痛哭，哭恋人、哭乡亲，也哭青春、哭自己。这时，俯拍镜头不断拉开，高空画面中泥石流遗迹的灰色也吞没了她，声画分离中哭声却仍回响，背景乐里还有任佳赶马车的行路声。原来，大自然面前的人类，何其渺小，时代洪流中的个体，又何其微弱。瞬即，画面切至傍晚斜阳中的自然美景，一个十分漂亮的全景镜头将饱涨高昂的情绪安抚舒缓下来，于群山座座的连亘、行行白鹭的飞翔中，一种更为绵延悠长的怅然之情荡开了。至极浓时又转淡的也是深情——变淡不是消逝，是对过往人事的珍惜与坦然，对眼前生活的直面与怀抱。
在影片中可以看到，能用自己民族的方式载歌载舞是那么的美好，张口即可唱、摆手即可舞是那么的快乐。生命不仅长短不一，宽窄也不一。李纯在“左”的观念训导下习惯了人为的条条框框，正是在更接近自然天性的傣族文明的冲击下，她的生命才渐渐舒展。傣寨之美在于风光，更在于人情，美景里的一处处美态是由淳朴善良的人儿构成的。亦如阿纯与大哥互不相知的初见，傣族的男女示爱直接热烈，想必这位“新傣族少女”慌乱中也有欣喜。云南这片风光秀丽、充满诗情画意的土地上，傣族人的生命质感宛若天成，这份格调与情调连带使来到这里的她的日常生活都有了鲜亮的光色。或许也正是在这样的时刻，我们真实地体会到了心灵自由地呼吸、生命自在地奔腾的歡欣。
二、 诗意的反思
如果仅有抒情意味的流露，《青春祭》还不能称之为佳作，抒情有不同的层次，较高层次的抒情往往生发于深厚的人文思想。影片之诗性，也在于回望性叙事中寄寓的诗化之思、思之诗化，它的精神底蕴也是诗性的。
影片属于知青叙事又超越于知青叙事，其知青叙述不同于一般知青叙述。表现知青生活的作品大多着意于苦难的书写，如《天浴》展现的正是此般的青春画面，并以天山雪亮间的那一抹艳红将之推向了生命陨落的悲剧深渊，凸显时代巨轮中无言个体的宿命。但在《青春祭》里，正如有论者对其原作的评价，“在记忆中把遥远的山寨变成了一首乡村风土诗篇，变成了城市之外的精神故乡”。[2]李纯在这里有快乐也有成长，度过了自己只能拥有一次的青春期，那时的所遇所想又如在未干的坯陶上雕刻条条花纹，此地成了她生命的一个组成部分。当她远离后再次回望，也必然会带着美化诗化的成分，因为这里是她的情感归属、精神向往和生活意义的源头，怀念这里时也是在怀念那个正青春的自己，因此它比事实要甜美。但这美中，也还透着低缓的悲凉。在创伤性的集体记忆里挖掘别样的美好固然是好的，但那却有一份巧合的意味——这份幸运是裹挟在更大范围内的不幸中才被凸显的。也正如泥石流所强调的逝去之感，青春往事再好也无法重新经历。这是时代之音里的另一种独特而有意义的个体之声。
影片脉络也流露着反思性，来自真切生命体验，是在体验中生成，深化的反思。也就是说，这里的反思并非凌空的某种理论与言说，而是普通人在经历某些人事后就有可能总结、感悟出来的东西。 从影片的表现来说，推动情节重要发展的“花筒裙”替代“灰军装”，即可视为是从审美角度切入的对文革的否定。天性爱美的少女，在一个不能言美的年代里美而不能自知，她身体里有个自己都不认识的自己。影片以对日常生活之美和自然天性之美的表现，反思那个年代。
片中多次出现的“镜子”与“湖面”可映出人像，或许李纯之所以能获得成长，不仅因为外在养分，也缘于她会时常通过觀察他人来反思自我。同龄的依波与任佳，前者是美丽大方的傣族姑娘，在纵向意义上促使李纯勇于热爱美热爱青春，后者是文气忧郁的知青同学，在横向意义上映照身世相仿的时代青年的生活思想轨迹。友情之上，还有李纯与任佳朦胧的爱恋。这又与多组男女爱意参差互见：大哥对李纯的爱之深藏与决绝；任佳口中的男女同学的爱之真情与算计；依波对大哥的暗恋在涟涟泪水中浮现。研读医书和救治安虎，则促使了李纯自我认同价值的实现。于是，李纯的生命渐渐苏醒了，这蕴含无以言喻的喜悦，但又会伴随觉醒后所能感知的、难以安放的痛苦——在爱的面前，李纯想要得到又不敢得到，两难间只能选择离开，去山区小学当教师；在青春之中，李纯愈能在不再被禁锢的感性中享受自由与快乐，就愈能明白“不美即美”的过往，也就愈会感到一代人青春之逝去与被逝去的悲痛。但正是在自我对自我的反思、自我的诘难中，李纯真正地成长蜕变。
的确，反思常在对比中产生，他人与自我，自我与自我。影片最鲜明的对比则是汉族与傣族两种文明，即现代与原始，含蓄与热烈，以特殊年代下更凸显的是扭曲与自然的对比。并且，影片的反思并非向度单一，现代的汉族文明有异化人性的部分，质朴的傣族文明更符合人类天性，但原始同时也代表落后，如傣族小男孩安虎发病时，家人只能借助巫师做法来求平安，又如傣家少女再美丽也只能花开一瞬匆匆谢去。同样通过任佳之口，孔雀开屏一例还触及了对美的反思，自大之美也许就不再是美。任佳其实是一个很有意味的角色，作为男性的他，比李纯更具理性与怀疑精神。他身上还闪现了个体命运之悲，更盼望能早日回城却在意外中永远地留了下来。人类的命运中，有时代的翻云覆雨，有个人的性格性情，其实也有无法捉摸的偶然与神秘。
三、 诗化的表现
作为一部诗性电影，《青春祭》运用了纪实手法又超越了纪实性，呈现的真实是李纯作为回忆主体的主观真实，整部影片就是一首抒情散文诗，影片的视听特色都生发于此。
影片的诗化表现，首先在于所采用的主观回忆的叙事视角与散文化的叙事结构。八段女声旁白，李纯以画外“我”的第一人称持续道出过往事件及内心感受。整部影片中，个体化的叙述都同调于荧幕影像的流动，银幕中流淌的“纪实”实是主人公回忆中的“记录”，是被主观过滤集聚后的客观。情感的流动推动影片的发展，观影者的情绪也得以慢慢累积渲染，影片所蕴含的伤怀诗意于情感的共鸣中也渐渐流露出来了。
还有不少别致的视听元素，正是它们的参与，再次点染了影像的诗意灵动。其一，外景空镜头的安排。大量的外景镜头里，傣乡之景如淡雅秀丽的幅幅水彩。一个个空镜头放在整部影片里看，又如画作中的片片留白；其二，隐喻蒙太奇的设置。丛林、瀑布等原始环境隐喻人的本真；筒裙、荷花、白鹭隐喻美的启蒙与苏醒；竹楼中跳动的火焰隐喻暗夜中的生命之火；丰收时的篝火象征生命欢情的喷薄；湖中的月亮倒影则传达少女幽蓝的爱恋。如诗作中的意象，也流露出了潜在的韵味；其三，光效色彩的展现。影片多采用自然光，整体则呈现为多低调光向多高调光的过渡，表现了李纯渐趋开阔、欢欣的生命状态。光线的明暗对比在初见伢、为安虎治病等叙事段落中则更为强烈，契合李纯的印象之深刻。真实的西双版纳水青草绿，片中的鲜绿却不多，代之以总体的暖红色调，兼具岁月流金与往事庄重之感；其四，摄影角度的处理。长镜头大量参与叙事外，还有不少不同于人的正常视角的摄影角度，它们使得镜中的景物有种虚实相生之感，契合回忆所含的事实与加工两种成分。
值得一提的是，电影旁白的用语也较为诗意，缘于原著的文学性，深层则用内在的感受来认识外部世界的女性所拥有的更丰富的情感世界相关。顾城作词的《青青的野葡萄》三次唱起，一为李纯的哼唱，思家念母细柔悠长、清雅伤感；二为傣族孩子的合唱，播种哺育间拔节生长、文明互融；三为流行歌手的演唱，流溢出一代人至深又至浅的忧伤。大自然音响里的蝉鸣鸟叫、风声雨声，也兴味无穷。
时过境迁的回忆里，李纯曾盛开过的青春再次绽放，“祭”在往事的动态复现中完成，之间新生的美好又融入了她的生命，也涤荡了我们。或许，对那些镌刻在生命里的过往岁月的深情怀念，能充盈我们情感日渐冷漠的当下现实里不再那么鲜甜饱满的心，在不断逝去的似水流年里追忆那些如“水长清、草长绿”般的人事，也正是盛开我们的诗性生命的一种方式吧。
参考文献：
[1]张暖忻.《青春祭》导演阐述[J].当代电影，1985（4）：134.
[2]邹忠民.知青文学中的“局外人”意识[J].文艺争鸣，2008（12）：82.