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木心先生在《从前慢》中这样写道：“从前的日色变得慢/车，马，邮件都慢/一生只够爱一个人”。在由缓变快的时间向度中，曾经歌咏过的月光千里的故乡正在大地上渐次死去，如今在这个由水泥、钢筋构建起来的缺乏创造力的现代世界，似乎已经无法再去容忍《春江花月夜》当中的大地与月光，本适合于中国人的艺术化的日常生活方式正在被视为腐朽没落。然而就是在这样的时代背景下，《我居住的地方叫故乡》这一辑诗歌正试图将情怀重新打开，让乡土死灰复燃。
最好的诗人应该是在低处吟咏，接近大地，在所有人的故乡消失之后，再一次次把关于故乡的记忆复活。因为漂泊的不可避免，所以谈及故乡时那种小心翼翼的情怀感受基本是相同的，遣词造句的命运也不再受到语言的限制。这就如同管彦博在组诗《收留自己梦想的小屋》 中写道的那样“目光总是向东，回忆的山路/目光总是向西，想象的流水”，本来是两个方向的眺望，却汇聚成人们普遍共鸣的故乡情感，诗人的“在别处”，不是兰波所谓的“生活在别处”，而是大地上诗人置身其中的生活世界。在这里，歌咏并不是升华，而是记录，目光所及之处，“半夜的月光”，“舞蹈的水花”其本身就是诗歌。同样是记录者，诗人石囡专注于对故乡色彩的把握，“只有驴叫声在空院，声音发黄//万物失去耳目/黄沟，黄墙，黄窑洞”这些原本来自于大地的黄色，让字词句的变化配合起来，德拉克洛瓦曾说过：“黄色、橙色和红色给人欢快和充裕的感觉”，不可否认黄色放肆的感染效果，它用成熟来填满现实世界的空白。但同时色彩的和谐又必须依赖于诗人心灵相应的振动，对于《麦皂的黄》而言，它们都是诗人内心情感延伸时需要的道路。
在这个时代，故乡自己并没有力量保存它自己，保存故乡成为诗人理所当然的使命。对于故乡世界即将丧失的担忧隐含在姜福山的《山月》和陈紫烟的《清明祭》的细腻表达中，“山月这把勺子/经不得常年累月”，“荒野坟头的狗尾草/不停地摇摆”，故乡已经成为无处可逃的落后于时代的象征，诗人只有自己在语言中重建一个故乡。所以诗人将视野对准最基本的事物，山谷，勺子，花草，纸鸢，狗尾草，这些相互搭配的场景甚至在“普通”的下面，比“普通”更为基础。但同时它们是使故乡存在的容器，如同“母亲干瘪的乳头”是这个世界得以承载的那种东西。
在《家在山外还是天外》的阅读中，我们可以获得保存故乡的另一种情感体验。诗人王钻清以一个说谎者的身份重构故乡。诗人写道：“老家就是那个移不动的传呼台//这是没有围观的独舞啊/那一把折了六根弦的七弦琴/好像被天外来客弹奏/天幕下悬浮一个人独奏的画展//家在山外还是天外/梦里漂移老家的湖光与青草……”诗人正是用梦境来保守一个真实的秘密。“湖光与青草”可能已经不存在了，他只有凭借梦境虚构出它们，但诗人虚构的不单单是“湖光与青草”，而是整个人类情感体验中关于故乡的记忆，他没有说谎的是记忆，他的谎言是梦境的“湖光与青草”。但故乡的记忆是真实的，记忆引发的共鸣是真实的，尘世的冷暖抑或湖光与青草变得不再那么重要，遮蔽它也可以，但只要进入“望乡的岩崖”，故乡就会出现。
《蛙声》《连枷》以及《剥玉米》《割草》貌似在现实主义的氛围中表现得游刃有余，这更像是一种强烈的预感，在那些最具乡土风格的场景中，它暗示的依然是最基本的情绪。这些作品令我回到我的故乡，它的气味、氛围、语言、声响，我几乎以为我经历过那里的一切。“蛙声开始粉墨登场”，“连枷上下翻飞/在农人头顶/仿佛扇动一生的光芒”以及“我不停地将时光剥离母体/散落乡下”，人类向往朴素的情感往往是无与伦比的，因为“世间一切皆诗”，也就是无所谓诗意与非诗意，当言辞最无意义的时候，意义的潜流却汹涌澎拜，诗人应该用自己朴素的立场，在这个沉默的大地上不断地释放着意义，而正是这个意义的存在，使得读者误以为这是在抒写自己的家乡。
故乡是心，是灵魂。是只有诗人自己知道的各种细节，就像钥匙插进锁孔时掌握的分寸。王建峰的《老牛湾村》不就是一系列的细节和片段么？现代艺术取消细节，但故乡就是对细节的坚持。细节是故乡的根本，取消了细节，故乡就死亡。赵本余在《老镢头》中这样写道：“翻卷的锈刃吓跑了耗子/落满灰尘的木把子，蛀虫有恃无恐……”这样的场景经常在生命的某一个瞬间一闪一现，犹如河底的石头在落潮时露出水面，仅仅一个细节，人们觉悟了，原来最容易忘记的是关于故乡的细节，而不是关于家的意义。
今天我们很容易将言说升华成语言艺术，取消细节，激发阐释的欲望，读者被上升成自以为是的文化精英和假惺惺的现代派诗歌爱好者，这距离诗歌反而远了，像鲁北的《光阴带走的》就无须过多的解释，字里行间唤起的情怀已经无可言说，诗人没有遮蔽什么，升华或者否定什么，世界，故乡，大地，如此而已。
关于故乡的诗歌，就像是大地的粮食，干净澄澈，沁人心脾。在这一辑诗歌中所表现出来的一成不变，可以说是我们诗歌经验中传统的乡土“原在性”，这就是诗歌的神性，诗人就是要在他自己的观念中把这种不变性，亦即永恒昭示于他自己时代的人，他应当通过“存在”的再次被“澄明”，让那些无法无天的遗忘有所忌讳，有所恐惧，有所收敛。让那些在时代之夜中迷失了的人们有所依托。如果大地自己已经没有能力“原天地之美”，如果大地已经没有能力依托自己的“原在”，自己的故乡，那么这一责任就转移到诗人身上。诗人应该彰显大地那种一成不变的性质。在此崇尚变化维新的时代，诗人就是那种敢于在时间中原在的人。
最好的诗人应该是在低处吟咏，接近大地，在所有人的故乡消失之后，再一次次把关于故乡的记忆复活。因为漂泊的不可避免，所以谈及故乡时那种小心翼翼的情怀感受基本是相同的，遣词造句的命运也不再受到语言的限制。这就如同管彦博在组诗《收留自己梦想的小屋》 中写道的那样“目光总是向东，回忆的山路/目光总是向西，想象的流水”，本来是两个方向的眺望，却汇聚成人们普遍共鸣的故乡情感，诗人的“在别处”，不是兰波所谓的“生活在别处”，而是大地上诗人置身其中的生活世界。在这里，歌咏并不是升华，而是记录，目光所及之处，“半夜的月光”，“舞蹈的水花”其本身就是诗歌。同样是记录者，诗人石囡专注于对故乡色彩的把握，“只有驴叫声在空院，声音发黄//万物失去耳目/黄沟，黄墙，黄窑洞”这些原本来自于大地的黄色，让字词句的变化配合起来，德拉克洛瓦曾说过：“黄色、橙色和红色给人欢快和充裕的感觉”，不可否认黄色放肆的感染效果，它用成熟来填满现实世界的空白。但同时色彩的和谐又必须依赖于诗人心灵相应的振动，对于《麦皂的黄》而言，它们都是诗人内心情感延伸时需要的道路。
在这个时代，故乡自己并没有力量保存它自己，保存故乡成为诗人理所当然的使命。对于故乡世界即将丧失的担忧隐含在姜福山的《山月》和陈紫烟的《清明祭》的细腻表达中，“山月这把勺子/经不得常年累月”，“荒野坟头的狗尾草/不停地摇摆”，故乡已经成为无处可逃的落后于时代的象征，诗人只有自己在语言中重建一个故乡。所以诗人将视野对准最基本的事物，山谷，勺子，花草，纸鸢，狗尾草，这些相互搭配的场景甚至在“普通”的下面，比“普通”更为基础。但同时它们是使故乡存在的容器，如同“母亲干瘪的乳头”是这个世界得以承载的那种东西。
在《家在山外还是天外》的阅读中，我们可以获得保存故乡的另一种情感体验。诗人王钻清以一个说谎者的身份重构故乡。诗人写道：“老家就是那个移不动的传呼台//这是没有围观的独舞啊/那一把折了六根弦的七弦琴/好像被天外来客弹奏/天幕下悬浮一个人独奏的画展//家在山外还是天外/梦里漂移老家的湖光与青草……”诗人正是用梦境来保守一个真实的秘密。“湖光与青草”可能已经不存在了，他只有凭借梦境虚构出它们，但诗人虚构的不单单是“湖光与青草”，而是整个人类情感体验中关于故乡的记忆，他没有说谎的是记忆，他的谎言是梦境的“湖光与青草”。但故乡的记忆是真实的，记忆引发的共鸣是真实的，尘世的冷暖抑或湖光与青草变得不再那么重要，遮蔽它也可以，但只要进入“望乡的岩崖”，故乡就会出现。
《蛙声》《连枷》以及《剥玉米》《割草》貌似在现实主义的氛围中表现得游刃有余，这更像是一种强烈的预感，在那些最具乡土风格的场景中，它暗示的依然是最基本的情绪。这些作品令我回到我的故乡，它的气味、氛围、语言、声响，我几乎以为我经历过那里的一切。“蛙声开始粉墨登场”，“连枷上下翻飞/在农人头顶/仿佛扇动一生的光芒”以及“我不停地将时光剥离母体/散落乡下”，人类向往朴素的情感往往是无与伦比的，因为“世间一切皆诗”，也就是无所谓诗意与非诗意，当言辞最无意义的时候，意义的潜流却汹涌澎拜，诗人应该用自己朴素的立场，在这个沉默的大地上不断地释放着意义，而正是这个意义的存在，使得读者误以为这是在抒写自己的家乡。
故乡是心，是灵魂。是只有诗人自己知道的各种细节，就像钥匙插进锁孔时掌握的分寸。王建峰的《老牛湾村》不就是一系列的细节和片段么？现代艺术取消细节，但故乡就是对细节的坚持。细节是故乡的根本，取消了细节，故乡就死亡。赵本余在《老镢头》中这样写道：“翻卷的锈刃吓跑了耗子/落满灰尘的木把子，蛀虫有恃无恐……”这样的场景经常在生命的某一个瞬间一闪一现，犹如河底的石头在落潮时露出水面，仅仅一个细节，人们觉悟了，原来最容易忘记的是关于故乡的细节，而不是关于家的意义。
今天我们很容易将言说升华成语言艺术，取消细节，激发阐释的欲望，读者被上升成自以为是的文化精英和假惺惺的现代派诗歌爱好者，这距离诗歌反而远了，像鲁北的《光阴带走的》就无须过多的解释，字里行间唤起的情怀已经无可言说，诗人没有遮蔽什么，升华或者否定什么，世界，故乡，大地，如此而已。
关于故乡的诗歌，就像是大地的粮食，干净澄澈，沁人心脾。在这一辑诗歌中所表现出来的一成不变，可以说是我们诗歌经验中传统的乡土“原在性”，这就是诗歌的神性，诗人就是要在他自己的观念中把这种不变性，亦即永恒昭示于他自己时代的人，他应当通过“存在”的再次被“澄明”，让那些无法无天的遗忘有所忌讳，有所恐惧，有所收敛。让那些在时代之夜中迷失了的人们有所依托。如果大地自己已经没有能力“原天地之美”，如果大地已经没有能力依托自己的“原在”，自己的故乡，那么这一责任就转移到诗人身上。诗人应该彰显大地那种一成不变的性质。在此崇尚变化维新的时代，诗人就是那种敢于在时间中原在的人。