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它们安静，甚至于寂寥。这似乎不应该。
北起皇家园林，南至江南园林，无不票价昂贵、游人如织。而与上述二者呈鼎立之势的另一园林支系—岭南园林，却偏安南岭之南，日渐蒙尘。顺德清晖园如此。番禺馀荫山房如此。东莞可园、佛山梁园亦如此。
是它们地处偏远吗?不是。是它们不值得一看吗?更不是。深究原因，其实是不少人不懂它们的美。看岭南园林，不能像看皇家园林、江南园林那般，因为你很难从它们身上找到传统园林那种画境高古与诗意清韵。相反，它们最先充盈你眼帘的是其重彩装饰。从岭南本土的瓜、果、花、鸟、虫、鱼等素材中取材，通过本土工艺表现的彩窗、灰塑、木雕、砖雕、陶瓷……可谓满目纷繁富丽。
先说色调。传统园林的代表一一江南园林，多以灰、白、黑的素色为主色，色调风格力求淡雅。灰黑色瓦顶、栗色梁柱衬以白墙与水磨砖所制成的灰色门框窗框等，合乎中国文人“素淡空灵”的人生哲学，暗寓其“淡泊明志，宁静至远”的精神追求。
而岭南四大园林无一例外都大量使用了彩窗装饰。如可园中的“亚”字厅、馀荫山房中的深柳堂等，最突出的要数清晖园，其规模在全国园林中也极为罕见。其中最为著名的一套彩窗，是镶嵌在清晖园沐英涧入口处上方那套清乾隆年间的“羊城八景”组画，目前被鉴定为国家一级保护文物。沐英涧的玲珑榭内还有八块红片玻璃，也是弥足珍贵的清代文物。
在岭南园林中被广泛运用的还有灰塑。灰塑是岭南民间建筑主要装饰工艺之一，常在旧式民居的山墙两边根据题材和空间需要，将花鸟、山川等景物随形就势地穿透墙体加以塑造，立体效果突出。可园内展示的“百鸟朝凤”就是一幅硕大完整的灰塑壁画，色彩富丽、饱满。而清晖园内大小灰塑壁画更是琳琅满目。大大小小的灰塑壁画时隐时现，加上木雕、砖雕、陶瓷等等，使岭南园林色彩缤纷。
显而易见，与推崇“雅淡”的江南园林恰恰相反，岭南园林通过浓墨重彩，显出的是其审美中的世俗情趣。这种差异，是岭南文化和心理在审美上的折射，也与地域有关。岭南背倚五岭而面朝大海，处于中原文化与海洋文明过渡和交织的地带。由土著文化、移民文化以及海外文化交流、碰撞、激荡、整合形成，平民、务实、开放，这样的文化心理折射在造园审美上，就形成了岭南园林自成一格的审美倾向——不是北方皇家园林的恢弘瑰丽，而是小富即安的殷实低调：不是江南名士园林的疏朗清韵，而是切近亲和的世俗浓丽。
再看结构。叶圣陶曾在他的《苏州园林》中说，江南园林“务必使游览者无论站在哪个点上，眼前总是一幅完美的图画”。的确，观江南园林，总是画意盎然。作为文人名士或习业治学、或归隐静思之地，江南私家园林处处体现着文人雅士的理想与人格追求，不遗余力地追求“虽由人作，宛自天开”的意趣。
若以此“图画说”观岭南园林，则显得有些格格不入。在原貌保存及复原得较为完好的可园，实体建筑如草草草堂、擎红小榭、邀山阁、双清室、绿绮楼、可轩和可堂，均被布局于园林的前半部分。小小的空间里，阁、楼、庭、堂各式建筑高低错落，緊凑有致。后半部分则慷慨地安置着明净开阔的可湖。但任意一个角度。都绝难形成一幅唯美画面。清晖园的造园结构与可园如出一辙，同样是园开两半，一边以建筑为主，紧凑密集；一边以水景为主，疏朗开阔。
很显然，采用这种大疏大密的结构绝非为了入画，而是出于宜居、实用的主旨。专家认为，岭南园林都设置了比较开阔的庭院，将具有居住功能的建筑物沿园林外围边线成群成组地布置，围成内园林空间，使园林空间与日常生活空间紧密结合，这种布局十分适宜岭南的暖湿气候，不仅使整个空间获取了良好的通风条件，还利用了园林所形成大面积的阴影减少热辐射，降低温度。这一点，想来应是江南园林的主人们当年没有考虑到的。
广东人务实，看来岭南园林亦如是。
北起皇家园林，南至江南园林，无不票价昂贵、游人如织。而与上述二者呈鼎立之势的另一园林支系—岭南园林，却偏安南岭之南，日渐蒙尘。顺德清晖园如此。番禺馀荫山房如此。东莞可园、佛山梁园亦如此。
是它们地处偏远吗?不是。是它们不值得一看吗?更不是。深究原因，其实是不少人不懂它们的美。看岭南园林，不能像看皇家园林、江南园林那般，因为你很难从它们身上找到传统园林那种画境高古与诗意清韵。相反，它们最先充盈你眼帘的是其重彩装饰。从岭南本土的瓜、果、花、鸟、虫、鱼等素材中取材，通过本土工艺表现的彩窗、灰塑、木雕、砖雕、陶瓷……可谓满目纷繁富丽。
先说色调。传统园林的代表一一江南园林，多以灰、白、黑的素色为主色，色调风格力求淡雅。灰黑色瓦顶、栗色梁柱衬以白墙与水磨砖所制成的灰色门框窗框等，合乎中国文人“素淡空灵”的人生哲学，暗寓其“淡泊明志，宁静至远”的精神追求。
而岭南四大园林无一例外都大量使用了彩窗装饰。如可园中的“亚”字厅、馀荫山房中的深柳堂等，最突出的要数清晖园，其规模在全国园林中也极为罕见。其中最为著名的一套彩窗，是镶嵌在清晖园沐英涧入口处上方那套清乾隆年间的“羊城八景”组画，目前被鉴定为国家一级保护文物。沐英涧的玲珑榭内还有八块红片玻璃，也是弥足珍贵的清代文物。
在岭南园林中被广泛运用的还有灰塑。灰塑是岭南民间建筑主要装饰工艺之一，常在旧式民居的山墙两边根据题材和空间需要，将花鸟、山川等景物随形就势地穿透墙体加以塑造，立体效果突出。可园内展示的“百鸟朝凤”就是一幅硕大完整的灰塑壁画，色彩富丽、饱满。而清晖园内大小灰塑壁画更是琳琅满目。大大小小的灰塑壁画时隐时现，加上木雕、砖雕、陶瓷等等，使岭南园林色彩缤纷。
显而易见，与推崇“雅淡”的江南园林恰恰相反，岭南园林通过浓墨重彩，显出的是其审美中的世俗情趣。这种差异，是岭南文化和心理在审美上的折射，也与地域有关。岭南背倚五岭而面朝大海，处于中原文化与海洋文明过渡和交织的地带。由土著文化、移民文化以及海外文化交流、碰撞、激荡、整合形成，平民、务实、开放，这样的文化心理折射在造园审美上，就形成了岭南园林自成一格的审美倾向——不是北方皇家园林的恢弘瑰丽，而是小富即安的殷实低调：不是江南名士园林的疏朗清韵，而是切近亲和的世俗浓丽。
再看结构。叶圣陶曾在他的《苏州园林》中说，江南园林“务必使游览者无论站在哪个点上，眼前总是一幅完美的图画”。的确，观江南园林，总是画意盎然。作为文人名士或习业治学、或归隐静思之地，江南私家园林处处体现着文人雅士的理想与人格追求，不遗余力地追求“虽由人作，宛自天开”的意趣。
若以此“图画说”观岭南园林，则显得有些格格不入。在原貌保存及复原得较为完好的可园，实体建筑如草草草堂、擎红小榭、邀山阁、双清室、绿绮楼、可轩和可堂，均被布局于园林的前半部分。小小的空间里，阁、楼、庭、堂各式建筑高低错落，緊凑有致。后半部分则慷慨地安置着明净开阔的可湖。但任意一个角度。都绝难形成一幅唯美画面。清晖园的造园结构与可园如出一辙，同样是园开两半，一边以建筑为主，紧凑密集；一边以水景为主，疏朗开阔。
很显然，采用这种大疏大密的结构绝非为了入画，而是出于宜居、实用的主旨。专家认为，岭南园林都设置了比较开阔的庭院，将具有居住功能的建筑物沿园林外围边线成群成组地布置，围成内园林空间，使园林空间与日常生活空间紧密结合，这种布局十分适宜岭南的暖湿气候，不仅使整个空间获取了良好的通风条件，还利用了园林所形成大面积的阴影减少热辐射，降低温度。这一点，想来应是江南园林的主人们当年没有考虑到的。
广东人务实，看来岭南园林亦如是。