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对于大陆读者而言，小说家刘大任未免有点儿陌生。他出生于一九三九年，是台湾左翼现代主义重要作家之一，一九六0年，当他还是台大哲学系学生时，就在《笔汇》发表《逃亡》，从而进入台湾文学界，并且参与了《剧场》及《文学季刊》的编辑工作。事实上，他和白先勇、陈映真一起都是当年台湾文坛活跃的创作者。一九六六年，他进入加州大学伯克利分校转攻现代中国政治史，后因参与“保卫钓鱼岛”的政治活动而放弃博士学位。一九七二年，他进入联合国秘书处工作，直至一九九九年退休。之后，他重新归来，创作了《枯山水》《当下四重奏》等作品。这些作品有强烈的感时忧国的气质，有我们熟悉的家国情怀。某种意义上，对今天的我们而言，有关刘大任的阅读类似“久别重逢”，但是，他又不是简单的归来，确切地说，刘大任的文字之于我们是“别后重生”。
《晚风细雨》里收录的是关于父亲与母亲人生的两部中篇。父亲是抗战一代，是“建设派”，但避居台湾的工作与生活，可算得上节节败退。小说写到父亲一九八七年回内地探亲，回到老宅、旧居，拜谒祖坟，实在有“历历在目”之感。老人晚年有着种种不堪，他在理发厅里按摩解决性需求而成为发店小姐们的笑柄。而母亲的一生，则是沉默隐忍又藏有巨大秘密的一生。她曾出轨并生下孩子，之后，结扎了输卵管，内心几度挣扎，晚年为身上的风疹之痛所苦，唯有来到教堂才能求得心灵安宁。
个人遭际和民族国家命运在《晚风细雨》中黏结在一起。在家与国，个人记忆与集体记忆之间，刘大任触摸到了那独特的暧昧之处，“在理性的穷途末路与超理性的雷殛电闪间，有一个暧昧领域”。他意识到：“人心里可能真有些东西，连历史都无法阻绝。”那是什么东西呢？也许是父亲晚年遗物中的欢喜佛，也许是母亲晚年身上挥之不去的皮癣，这些细节使小说有了切肤感和血肉感。小说固然写的是家国情怀，但又有人间血肉气。小说家以此在纸上重塑了父亲和母亲的“肉身”。
“中国性”是刘大任小说中极为强烈的特质。小说集《枯山水》中的诸多标题，“无限好”“处处香”“骨里红”“惜福”“孤鸿影”都有某种只可意会不可言传的况味。这些作品的题目及内容融汇了中国古诗及古画的意境。《西湖》尤其令人难忘。小说关于特殊年代，“文革”时期。“我”来到大陆，遇到了一位生活在杭州的女子云英。见面时，她对“我”说起并蒂莲，“杭州人一向把一枝两蕊的白荷看得最为珍贵，只可惜这几年，稀有品种不知怎么的，好像知道世道人心似的，都拒绝开花了”。云英渴望离开中国，最终通过与“我”的好友翔和相亲的方式去美国。但是，到了美国的云英与翔和相处并不愉快。她写信给“我”，感叹与翔和并不是一类人。但“我”没有回应。多年后，报纸上传来赴美多年的云英和翔和双双自杀的消息，并留有遗言二人自愿赴死。而临终时的云英，“颈部有化妆难以掩饰的指痕”。那指痕是谁的？这是小说的谜团。小说的结尾感叹：“是翔和的手指也是我的。”
《西湖》有浓郁的罪感意识，叙述人认识到，那罪恶不仅仅来自云英的丈夫，也包括“我”的袖手旁观。这位名叫云英的女子如此特别，“就像在博物馆观赏玻璃柜中珍藏的古瓷”。见到她，“我”虽然被深深吸引但也不免担心，“如此稀有又如此脆弱，能永远留住吗？”美丽的女子与西湖、故园有明显的相互映照关系。——《西湖》有关美和尊严，有关易碎的美、易碎的尊严。小说含有痛惜之情，那正是属于中国抒情文学传统的情感。但刘大任的语言又是克制的，没有一丝一毫的感伤，他像刀刻一样记下故人故事。某种意义上，《枯山水》以一种凛冽、简洁的方式书写了另一种中国故事，那是一种更广义的“中国故事”——小说家对于中国的想象，超越了我们头脑中简单的地域划分方法，它跨越海峡，也跨越时间。
写作《晚风习习》时，刘大任五十岁，发表《细雨霏霏》时又时隔近十年。退休后，他创作了《当下四重奏》《枯山水》等作品，广义而言，这些作品都属于晚年写作。晚年写作特点之一在于“遭际成诗”。一如王德威的评价：“独立苍茫的感触成为刘大任重新创作的动力。”《枯山水》的短篇都不复杂，但因为有了“遭际”，表达便有了分量。经历风霜，脚下的千山万水最终凝结成他笔下的“枯山水”。
一如《大年夜》里的歌唱。大年夜老朋友相聚，白发苍苍的他们唱《小河淌水》，唱《松花江上》，唱《毕业歌》，也唱《解放军进行曲》《我的祖国》《社会主义好》。这些老歌不只是记忆中的歌曲，还是青年时代的热血，是曾经的革命理想。《大年夜》看起来很不像这个时代的作品，但是，我们很幸运地与之相遇。
刘大任这些小说，尤其是《枯山水》系列，让人想到黄宾虹晚年的“勾古画稿”。黄宾虹晚年读古画，喜欢把古画的山水轮廓用很简练的线条勾描出来，而不留意点染。他试图使自己的画作回归原点，研究者们认为，他通过“勾古画稿”重新确立了个人面目。孙犁与汪曾祺晚年也有这种努力。他们通过阅读古籍、阅读古典笔记小说重拾短篇小说创作，事实上，汪曾祺还做了重写《聊斋》的尝试。这是文学写作中的“勾古画稿”，是使“古意”焕发“新意”的尝试。《枯山水》中的这些小说，让人想到黄宾虹晚年的“勾古画稿”，也让人想到孙犁和汪曾祺的笔记体小说。
萨义德将一些作家的晚年写作称为“晚期风格”。他认为，真正具有晚期风格的作家，作品会“生出一种新的语法”，这种新的语法会“撕碎这位作家的生涯和记忆，从而重新追寻意义、成功、进步等问题”。刘大任并不是晚年成名的作家，他年轻时即有作品发表，在台湾文学界是不可忽视的存在。但是，五十岁之后，当他试图为逝去的父亲和母亲重塑肉身时，他找到了“新的语法”，这种“新的语法”首先是一种回望，从时间和地域的彼岸回望来处，重新理解父亲的情欲、母亲的痛苦，进而重新审视介于革命和个人之间的暧昧区域。某种意义上，刘大任和他笔下的人物达到了“主客默契”，他开始同情地理解父辈，对那些久远的往事有了更为深入和完整的思考。其次，这种语法意指一种“消化”，刘大任把“五四”传统、现代派写作技巧以及中国古诗意境杂糅在一起，最终完成了《枯山水》系列。在创作谈里，刘大任提到“盆栽美学”，盆栽的美在于简朴、安静、自然、非对称的和谐、冷酷暗示的壮美、摒弃流俗习惯、暗示无限空间和可能，这不仅仅是盆栽理论，恐怕也是作家有关小说美学的思考。
“退之变”成就“晚年之变”。《枯山水》模糊了写实和虚构的界限，它近似小说，又像随笔和笔记。刘大任用平淡的方式，写出了特定时期的人与事，那种微妙的处境。面对过往，没有激烈的批判也并不缅怀，字里行间有深深的沉默相伴。这是没有被我们当下小说趣味、语言趣味和审美趣味俘获的作品，它逃离了流行的写作美学观念。這些小说，放不进当下的台湾文学序列，不属于中国当代文学场域，也远离海外华文文学的写作趣味，但也许正因为独异，才殊为可贵。
每个人都会衰老，随着我们的年龄增长，体力慢慢下降，精力和记忆逐渐减退，这是自然现象。但是，虽至老年仍有精进、仍然努力更新知识结构，尝试使自己的艺术风格为之一变的创作者，永远令人敬佩。可以说，刘大任和他的作品进入了人书俱老、美意延年的状态。
《晚风细雨》里收录的是关于父亲与母亲人生的两部中篇。父亲是抗战一代，是“建设派”，但避居台湾的工作与生活，可算得上节节败退。小说写到父亲一九八七年回内地探亲，回到老宅、旧居，拜谒祖坟，实在有“历历在目”之感。老人晚年有着种种不堪，他在理发厅里按摩解决性需求而成为发店小姐们的笑柄。而母亲的一生，则是沉默隐忍又藏有巨大秘密的一生。她曾出轨并生下孩子，之后，结扎了输卵管，内心几度挣扎，晚年为身上的风疹之痛所苦，唯有来到教堂才能求得心灵安宁。
个人遭际和民族国家命运在《晚风细雨》中黏结在一起。在家与国，个人记忆与集体记忆之间，刘大任触摸到了那独特的暧昧之处，“在理性的穷途末路与超理性的雷殛电闪间，有一个暧昧领域”。他意识到：“人心里可能真有些东西，连历史都无法阻绝。”那是什么东西呢？也许是父亲晚年遗物中的欢喜佛，也许是母亲晚年身上挥之不去的皮癣，这些细节使小说有了切肤感和血肉感。小说固然写的是家国情怀，但又有人间血肉气。小说家以此在纸上重塑了父亲和母亲的“肉身”。
“中国性”是刘大任小说中极为强烈的特质。小说集《枯山水》中的诸多标题，“无限好”“处处香”“骨里红”“惜福”“孤鸿影”都有某种只可意会不可言传的况味。这些作品的题目及内容融汇了中国古诗及古画的意境。《西湖》尤其令人难忘。小说关于特殊年代，“文革”时期。“我”来到大陆，遇到了一位生活在杭州的女子云英。见面时，她对“我”说起并蒂莲，“杭州人一向把一枝两蕊的白荷看得最为珍贵，只可惜这几年，稀有品种不知怎么的，好像知道世道人心似的，都拒绝开花了”。云英渴望离开中国，最终通过与“我”的好友翔和相亲的方式去美国。但是，到了美国的云英与翔和相处并不愉快。她写信给“我”，感叹与翔和并不是一类人。但“我”没有回应。多年后，报纸上传来赴美多年的云英和翔和双双自杀的消息，并留有遗言二人自愿赴死。而临终时的云英，“颈部有化妆难以掩饰的指痕”。那指痕是谁的？这是小说的谜团。小说的结尾感叹：“是翔和的手指也是我的。”
《西湖》有浓郁的罪感意识，叙述人认识到，那罪恶不仅仅来自云英的丈夫，也包括“我”的袖手旁观。这位名叫云英的女子如此特别，“就像在博物馆观赏玻璃柜中珍藏的古瓷”。见到她，“我”虽然被深深吸引但也不免担心，“如此稀有又如此脆弱，能永远留住吗？”美丽的女子与西湖、故园有明显的相互映照关系。——《西湖》有关美和尊严，有关易碎的美、易碎的尊严。小说含有痛惜之情，那正是属于中国抒情文学传统的情感。但刘大任的语言又是克制的，没有一丝一毫的感伤，他像刀刻一样记下故人故事。某种意义上，《枯山水》以一种凛冽、简洁的方式书写了另一种中国故事，那是一种更广义的“中国故事”——小说家对于中国的想象，超越了我们头脑中简单的地域划分方法，它跨越海峡，也跨越时间。
写作《晚风习习》时，刘大任五十岁，发表《细雨霏霏》时又时隔近十年。退休后，他创作了《当下四重奏》《枯山水》等作品，广义而言，这些作品都属于晚年写作。晚年写作特点之一在于“遭际成诗”。一如王德威的评价：“独立苍茫的感触成为刘大任重新创作的动力。”《枯山水》的短篇都不复杂，但因为有了“遭际”，表达便有了分量。经历风霜，脚下的千山万水最终凝结成他笔下的“枯山水”。
一如《大年夜》里的歌唱。大年夜老朋友相聚，白发苍苍的他们唱《小河淌水》，唱《松花江上》，唱《毕业歌》，也唱《解放军进行曲》《我的祖国》《社会主义好》。这些老歌不只是记忆中的歌曲，还是青年时代的热血，是曾经的革命理想。《大年夜》看起来很不像这个时代的作品，但是，我们很幸运地与之相遇。
刘大任这些小说，尤其是《枯山水》系列，让人想到黄宾虹晚年的“勾古画稿”。黄宾虹晚年读古画，喜欢把古画的山水轮廓用很简练的线条勾描出来，而不留意点染。他试图使自己的画作回归原点，研究者们认为，他通过“勾古画稿”重新确立了个人面目。孙犁与汪曾祺晚年也有这种努力。他们通过阅读古籍、阅读古典笔记小说重拾短篇小说创作，事实上，汪曾祺还做了重写《聊斋》的尝试。这是文学写作中的“勾古画稿”，是使“古意”焕发“新意”的尝试。《枯山水》中的这些小说，让人想到黄宾虹晚年的“勾古画稿”，也让人想到孙犁和汪曾祺的笔记体小说。
萨义德将一些作家的晚年写作称为“晚期风格”。他认为，真正具有晚期风格的作家，作品会“生出一种新的语法”，这种新的语法会“撕碎这位作家的生涯和记忆，从而重新追寻意义、成功、进步等问题”。刘大任并不是晚年成名的作家，他年轻时即有作品发表，在台湾文学界是不可忽视的存在。但是，五十岁之后，当他试图为逝去的父亲和母亲重塑肉身时，他找到了“新的语法”，这种“新的语法”首先是一种回望，从时间和地域的彼岸回望来处，重新理解父亲的情欲、母亲的痛苦，进而重新审视介于革命和个人之间的暧昧区域。某种意义上，刘大任和他笔下的人物达到了“主客默契”，他开始同情地理解父辈，对那些久远的往事有了更为深入和完整的思考。其次，这种语法意指一种“消化”，刘大任把“五四”传统、现代派写作技巧以及中国古诗意境杂糅在一起，最终完成了《枯山水》系列。在创作谈里，刘大任提到“盆栽美学”，盆栽的美在于简朴、安静、自然、非对称的和谐、冷酷暗示的壮美、摒弃流俗习惯、暗示无限空间和可能，这不仅仅是盆栽理论，恐怕也是作家有关小说美学的思考。
“退之变”成就“晚年之变”。《枯山水》模糊了写实和虚构的界限，它近似小说，又像随笔和笔记。刘大任用平淡的方式，写出了特定时期的人与事，那种微妙的处境。面对过往，没有激烈的批判也并不缅怀，字里行间有深深的沉默相伴。这是没有被我们当下小说趣味、语言趣味和审美趣味俘获的作品，它逃离了流行的写作美学观念。這些小说，放不进当下的台湾文学序列，不属于中国当代文学场域，也远离海外华文文学的写作趣味，但也许正因为独异，才殊为可贵。
每个人都会衰老，随着我们的年龄增长，体力慢慢下降，精力和记忆逐渐减退，这是自然现象。但是，虽至老年仍有精进、仍然努力更新知识结构，尝试使自己的艺术风格为之一变的创作者，永远令人敬佩。可以说，刘大任和他的作品进入了人书俱老、美意延年的状态。