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长相思，在长安。《长安十二时辰》展开了一幅盛世大唐的人间画卷。“百千家似围棋局，十二街如种菜畦”，长安盛景气象恢宏、仪态万方。上元时节华灯初上，长安城内衣香鬓影，人声鼎沸，灯火间眼波流转，顾盼生辉，一切都如此绚烂、壮阔而迷离。
至唐朝盛世，书法南北融合，百川归海，着眼于“复归平正”。天资纵逸的书法家们，在继承“规范”和“律则”的同时，又显现出天才的不屑与叛逆，以及如日中天的豪情。一方面，唐楷尚法与唐诗重律并行，足以垂范后世。另一方面，李白、公孙大娘、吴道子、张旭、怀素等，纷纷在诗歌、剑舞、绘画、书法上剑走偏锋，自出机杼，笔走龙蛇，云烟四起。
在绘画方面，“吴带当风”的吴道子自成一格：“众皆密于盼际，我则离披其点画，众皆谨于象似，我则脱落其凡俗。”其长安菩提寺佛像天衣飞扬，满壁风动，资圣寺人物更“出奇变态千万端”，使人一见之下毛骨生寒。他在大同殿上画了五条麟甲飞动的神龙，每欲大雨，即生烟雾。他作画往往“俄顷而就，有若神助”，这是一种拥有法度与规则的自由，其万象必尽、高扬揭举的气势，既任情恣肆又守正制衡，昭示着盛唐画风的到来。
韩幹的马亦颇能代表盛唐气象，他一改前人画马“螭颈龙体”的古拙体态，“所谓幹唯画肉不画骨者”，自成一家之妙，创造出富有盛唐时代气息的丰肥昂藏的样貌。
在书法方面，唐王朝对魏晋以来的书法做了整合和提炼，形成了以王羲之为代表的伟大书法矩阵，并提出了完整的理论体系和可供遵循的书法规则。有法则必有反叛，“颠张狂素”正是书法美学背叛正楷的运动，同时孙过庭引导书法大胆走向个人风格，提出 “情动形言，取会风骚之意;阳舒阴惨，本乎天地之心”。这一抒情哲理的提出，预示了盛唐书法中浪漫主义高峰的到来。张旭、怀素的草书，如同李白诗的无所拘束而皆中绳墨一样，不平有动于心，必有草书焉发之，其变动犹鬼神，不可端倪。
怀素最善于从大自然的生化天机中体悟草书的笔意，如飞鸟出林、惊蛇入草、拆壁之路、屋漏雨痕等，都是他书写时的一脉灵光。李白的《草书歌行》，是写给怀素的。其中一句“墨池飞出北溟鱼，笔锋杀尽中山兔”，只见一起一落，一黑一白，提按腾挪之间，兔走鱼落，那种气场竟与速度并存，隔了时空也扑面而来，如同举重若轻的绝世武功。
文武之道果能相通，据说怀素正是在街头观看公孙大娘舞剑器，从而茅塞顿开，其狂草即在笔势往复中强调了顺逆顿挫的节奏感和高昂回翔之态。但李白却说“古来万事贵天生，何必要公孙大娘浑脱舞”，那回旋在字里行间的洒落笔意，本身就通于行藏无踪的剑气。
笔飞墨舞之际，如同剑气所指，一只兔子倏然倒地。怀素手中的那支笔，正是牺牲了一只中山兔而得来。中山，旧属宣州，《太平御览》云：“中山有白兔，世称为笔最精。”用兔毛做笔头的毛笔称为“紫毫”，用的是秋天中山兔换毛后的背上健毫，强韧有骨。笔工们精挑细作，一只肥兔也换不来几支好笔。
怀素用兔毫写字在笺麻素绢之上，那时的纸常以五色染成，或砑光或用金银泥描上花样，更不消说那些神采奕奕的素绢，配合他刀光剑影般的书写，称得上是一场视觉盛宴。
唐人尝试用各种材料来造纸。据李肇《国史补》记载：“纸则有越之剡藤苔笺，蜀之麻面、屑末、滑石、金花、长麻、鱼子、十色笺，扬之六合笺，韶之竹笺。” 《长安十二时辰》中高度还原了盛唐时期的造纸厂，赵魏饰演的徐宾复原了以竹子茎秆纤维为原材料制造竹纸的全过程。
唐代纸的用途已从书写扩大到绘画、摹榻、拓印、裱褙与印刷等，甚至出现了最早的报纸“开元邸报”。民间则普遍流行互递名帖。这时期的造纸原料仍以麻、楮为主，兼用桑、藤，并开始出现生纸与熟纸之分。抄制后未经加工的纸称为“生纸”，而经过黄檗染黄、施胶上矾、染色涂布、浆捶涂蜡等手段再加工的纸，则称为“熟纸”。文人们把大幅纸张裁小，用来书写诗词与书信，并把经过艺术加工美化的称为“笺纸”。自此，纸，在文人手中，承续了最大的风雅。
相传薛涛在成都浣花溪百花潭畔购置住宅，雇工匠经办造纸作坊。她根据前人用黄檗叶染纸的原理，以芙蓉为原料制造彩色笺纸。这位蕙质兰心的姑娘设计的纸非常人性化，是一种长宽适度、便于随时取用的小张笺纸，以十张为一扎，染为十色，诗人们见此尤为心仪。薛涛还用涂刷加工方法制作色纸，将红花中提取的染料掺入胶料涂刷于纸面，比传统的浸渍染色方法更方便，红得特别自然优雅，又含有植物芬芳。優雅的花笺加上薛涛的个人魅力，成就了一段造纸业的诗意传奇。
在唐代之前，绘画多用绢本，而唐代留下了至今可见的纸本画。当时画家们多用纸作为粉本起草画稿。张彦远《历代名画记》曰：“好事家宜置宣纸百幅，用法蜡之，以备摹写。”即用宣纸加蜡造成透明效果以摹写图画，这是最早关于宣纸名称的记录。北京故宫博物院收藏的唐代韩滉的《五牛图》，是现存最古的纸本中国画，用的是桑皮涂布加工纸，纸张又细又平，将牛的丝缕毛发表现得清清楚楚。甚至唐代的僧人还有不穿丝绸而穿纸衣的习惯。《文房四谱·纸谱》中就曾记载：“山居者尝以纸为衣，盖遵释氏云不衣蚕口也。”说明当时的纸张具有一定的厚度和柔韧度，质量应该是很不错的，而其价格又廉于丝绸，平民寒士遂纷纷取用聊以避寒，堪比现在制作衣物鞋包的杜邦纸面料。
因为有了便捷的纸笔的存在，唐代留下了众多真气弥满、声情并茂的人物形象，虽然大部分是宋人临摹的，下真迹一等。唐代人物画以其恢宏大度的形象，空实明快的线条和辉煌灿烂的色彩，为后世难以企及。特别是女性形象，最能显现大唐气度和风采。《长安十二时辰》中，长街上来往簇拥的女子和观赏许鹤子演出的女子们，纷纷都是盛世安好的模样。
唐代政治经济中心集中在关中一带。据《宣和画谱》记载：“关中妇女纤弱者少”。唐代又是一个与边疆少数民族交流频繁的朝代，当时妇女多受周边少数民族影响而热衷运动。由于水土滋养以及生活习惯等原因，唐代女子多是丰美的形象。《广川画跋》记载：“此固唐世所好，尝见诸说，太真妃丰肌秀骨，今见于画亦肌胜于骨。”可见丰肥为美的标准，因“唐世所好”，从而引导了整个社会的审美。丰肥的体量具有安全感，且有实用功能。据《开元天宝遗事》记载，外戚杨国忠当政时，骄奢淫逸，冬天专门挑选身体肥硕的婢妾围合挡风。《长安十二时辰》剧组为了刻画大理寺评事元载迷恋权力的性格，也借鉴了“肉阵”这个形式。
唐代女子的妆容，在仕女画中历历可见。张萱善于描绘曲眉丰颊、“朱晕耳根”的仕女形象。其原作今已无存，史上留下两件重要的摹本，其中《捣练图》卷表现贵族妇女捣练、织线、熨烫的工作场面。只见宫女们身着低领窄袖短襦，系高腰长裙并扎丝带，身披轻薄如纱的印绣纹样披帛，举止娴雅，意态从容，与剧中女子日常着装一致。特别是剧中理发师小女儿季姜的妆容样貌，和画中执扇煽火的小女孩如出一辙。
另一位仕女画家周昉“以世胄出处贵游间”，所见所闻属繁华富丽，其仕女作品衣裳劲简，彩色柔丽，代表作《簪花仕女图》中的仕女形象为唐代贵族女子之典型，其细劲有力、典雅含蓄的琴丝描和堂皇浓丽的色彩，体现出贵族仕女养尊处优、游戏于花蝶鹤犬之间的日常生活情态与无所事事、日长慵困的神态。值得一提的是，《簪花仕女图》中出现了可爱的猧儿狗，而剧中则出现了一只名贵的陕西细犬。
以唐代仕女图印证历史记载，并参照剧中表现，可知唐代女子妆容包括敷铅粉、抹胭脂、画黛眉、贴花钿、点面靥、描斜红、涂唇脂等几大步骤。仅眉毛这一项，就有几十种眉型之多。眉被古人称为“七情之虹”，杜甫诗云“却嫌脂粉涴颜色，淡扫蛾眉朝至尊”。即便不施脂粉，也不能省略画眉。唐明皇便深有爱眉之癖，令画工画“十眉图”以传后世。眉形主要可见柳眉、蛾眉、月眉和八字眉等几种。最具唐妆特色的是《簪花仕女图》中的蛾眉，又名“桂叶眉”，眉形阔短而粗，多将眉剃净后再描绘，眉头圆尖，眉腰粗浑上扬，眉梢尖椭，雍容之中亦显英气。
《捣练图》中还出现一种眉间贴“花钿”的妆容，在剧中也可得到映照。其材料一般为金箔、鱼鳞片、鱼鳃骨、云母片等，以鱼鳔胶等粘贴于面部，眉毛上方的纹样可能由鱼鳞点成，可见古人取用于天地万物的奇思。对于重要的唇脂，古人亦早有研究。所谓“白雪凝琼貌，明珠点绛唇”，到了唐代，女子们所用的唇脂已经近似于现在的口红了，有论寸的管状，也有盒装，或以丝绵、纸片、金箔剪成圆形或花瓣形，浸透胭脂汁，晒干以方便携带。使用时往往先用白粉将原来的唇形覆盖，重新在唇中点出很小的樱桃或桃花状。最初人们使用朱砂涂抹嘴唇，但因其附着力差，容易掉色或着色不均，人们便在朱砂中加入了动物脂肪，制成了最初的“口脂”。
明代高濂评点周昉的美人图：“美在意外，丰度隐然，含娇韵媚，姿态端庄”，所谓“神生状外，生具形中”，道出了唐代仕女除了精致的妆容，更以神采和气度取胜。
《长安十二时辰》中，信奉道教的李必广袖、鹤氅、玉冠、拂尘，最是翩翩公子模样。很多人注意到他所佩戴的芙蓉冠簪子为竖着倒插。中国古代束发簪一般分横式和竖式，横式即卯酉簪，竖式即子午簪。至少到元代之前，道士的道冠还是以子午簪式为主，也即子午朝向的从后往前插的方式。直至到了明清，始有卯酉朝向插法。左为生而右为死，当为从左往右插入。乾隆皇帝也是此类汉装扮相的忠实拥趸。
唐代女子的发饰就纷繁多样了。唐玄宗时期宫中流行的就有双环望仙髻、回鹘髻、愁来髻、归顺髻等。当时还流行在头上插满梳子和鲜花。开元、天宝时期，发式的特征是“密鬓拥面”，蓬松的大髻加步摇钗及满头插小梳子。关于鲜花，最符合大唐气象的就是牡丹了，李隆基不选择秀美而倾向壮美，饱满的牡丹和杨贵妃都成为他心头所爱。沉香亭赏牡丹的盛况不再，而李白醉写的《清平调》依旧流传于今：“云想衣裳花想容，春风拂槛露华浓”，至今也是描写牡丹最美的句子了吧。
关于唐代簪钗上的纹饰也多种多样，其中鱼纹饰出现较多，有其历史缘由。从《新唐书·车服》所载可知，自高宗始，五品以上官员开始佩鱼袋，出现“佩鱼者众矣”的局面，逐渐演变成为官员身份等级的象征。唐代妇女的服饰使用一般都遵循着“妇人从夫色”的穿戴原则，所以她们常在钗首处饰以精美的鱼形，从而与男性官员的鱼袋相辉映，同样是一种身份与荣耀的象征，也是夫唱妇随的爱情见证。
唐代簪钗上的凤鸟图案也较为多见，其工艺与纹饰，堪称后世典范。浙江长兴县下莘桥出土饰有凤鸟纹饰的唐代金银发钗，此时的凤鸟纹多与植物纹样相伴，平添几分温柔舒展的美意。晚唐温庭筠的一首《菩萨蛮》中写道：“凤凰相对盘金缕，牡丹一夜经微雨。明镜照新妆，鬓轻双脸长。”“凤凰相对盘金缕”可理解為并立在步摇钗头的结条金丝凤凰，也引申为戴着凤簪的女子，一夜云雨承欢，对着镜中娇容，顾影自怜，心中依旧浓情无限。在剧中，身穿大袖襦裙，几乎还原唐代彩绘陶俑造型的许鹤子缓缓登上花车，她的高髻上正佩有一枝夺目的金凤簪，正可谓“虹裳霞帔步摇冠，钿璎累累珮珊珊”。
唐代金银器制作最有名的，是剧中提到的何家村，代表大唐最高工艺。何家村窖藏出土有一枚球形香囊，设计精巧，不论外部球体如何转动，中间的香盂总是保持平衡，香料也不会撒出。该持平装置完全符合陀螺仪原理，而这一原理，直到近代才被欧美广泛应用于航空航海领域。文献记载，唐玄宗从四川回来，命高力士寻找贵妃。高力士在马嵬坡发现了杨贵妃的尸体，“肌肤已坏，而香囊犹在”，即是金银所制的此类香囊。
白居易的《长恨歌》写道：“唯将旧物表深情，钿合金钗寄将去。钗留一股合一扇，钗擘黄金合分钿。但教心似金钿坚，天上人间会相见。”微风暗度，钿钗如昨，人却阴阳悬隔，再深沉的誓言便也幻作烟云字了。
（作者为上海大学上海美术学院副教授）
编辑：沈海晨
书画与剑气
至唐朝盛世，书法南北融合，百川归海，着眼于“复归平正”。天资纵逸的书法家们，在继承“规范”和“律则”的同时，又显现出天才的不屑与叛逆，以及如日中天的豪情。一方面，唐楷尚法与唐诗重律并行，足以垂范后世。另一方面，李白、公孙大娘、吴道子、张旭、怀素等，纷纷在诗歌、剑舞、绘画、书法上剑走偏锋，自出机杼，笔走龙蛇，云烟四起。
在绘画方面，“吴带当风”的吴道子自成一格：“众皆密于盼际，我则离披其点画，众皆谨于象似，我则脱落其凡俗。”其长安菩提寺佛像天衣飞扬，满壁风动，资圣寺人物更“出奇变态千万端”，使人一见之下毛骨生寒。他在大同殿上画了五条麟甲飞动的神龙，每欲大雨，即生烟雾。他作画往往“俄顷而就，有若神助”，这是一种拥有法度与规则的自由，其万象必尽、高扬揭举的气势，既任情恣肆又守正制衡，昭示着盛唐画风的到来。
韩幹的马亦颇能代表盛唐气象，他一改前人画马“螭颈龙体”的古拙体态，“所谓幹唯画肉不画骨者”，自成一家之妙，创造出富有盛唐时代气息的丰肥昂藏的样貌。
在书法方面，唐王朝对魏晋以来的书法做了整合和提炼，形成了以王羲之为代表的伟大书法矩阵，并提出了完整的理论体系和可供遵循的书法规则。有法则必有反叛，“颠张狂素”正是书法美学背叛正楷的运动，同时孙过庭引导书法大胆走向个人风格，提出 “情动形言，取会风骚之意;阳舒阴惨，本乎天地之心”。这一抒情哲理的提出，预示了盛唐书法中浪漫主义高峰的到来。张旭、怀素的草书，如同李白诗的无所拘束而皆中绳墨一样，不平有动于心，必有草书焉发之，其变动犹鬼神，不可端倪。
怀素最善于从大自然的生化天机中体悟草书的笔意，如飞鸟出林、惊蛇入草、拆壁之路、屋漏雨痕等，都是他书写时的一脉灵光。李白的《草书歌行》，是写给怀素的。其中一句“墨池飞出北溟鱼，笔锋杀尽中山兔”，只见一起一落，一黑一白，提按腾挪之间，兔走鱼落，那种气场竟与速度并存，隔了时空也扑面而来，如同举重若轻的绝世武功。
文武之道果能相通，据说怀素正是在街头观看公孙大娘舞剑器，从而茅塞顿开，其狂草即在笔势往复中强调了顺逆顿挫的节奏感和高昂回翔之态。但李白却说“古来万事贵天生，何必要公孙大娘浑脱舞”，那回旋在字里行间的洒落笔意，本身就通于行藏无踪的剑气。
纸笔与生活
笔飞墨舞之际，如同剑气所指，一只兔子倏然倒地。怀素手中的那支笔，正是牺牲了一只中山兔而得来。中山，旧属宣州，《太平御览》云：“中山有白兔，世称为笔最精。”用兔毛做笔头的毛笔称为“紫毫”，用的是秋天中山兔换毛后的背上健毫，强韧有骨。笔工们精挑细作，一只肥兔也换不来几支好笔。
怀素用兔毫写字在笺麻素绢之上，那时的纸常以五色染成，或砑光或用金银泥描上花样，更不消说那些神采奕奕的素绢，配合他刀光剑影般的书写，称得上是一场视觉盛宴。
唐人尝试用各种材料来造纸。据李肇《国史补》记载：“纸则有越之剡藤苔笺，蜀之麻面、屑末、滑石、金花、长麻、鱼子、十色笺，扬之六合笺，韶之竹笺。” 《长安十二时辰》中高度还原了盛唐时期的造纸厂，赵魏饰演的徐宾复原了以竹子茎秆纤维为原材料制造竹纸的全过程。
唐代纸的用途已从书写扩大到绘画、摹榻、拓印、裱褙与印刷等，甚至出现了最早的报纸“开元邸报”。民间则普遍流行互递名帖。这时期的造纸原料仍以麻、楮为主，兼用桑、藤，并开始出现生纸与熟纸之分。抄制后未经加工的纸称为“生纸”，而经过黄檗染黄、施胶上矾、染色涂布、浆捶涂蜡等手段再加工的纸，则称为“熟纸”。文人们把大幅纸张裁小，用来书写诗词与书信，并把经过艺术加工美化的称为“笺纸”。自此，纸，在文人手中，承续了最大的风雅。
相传薛涛在成都浣花溪百花潭畔购置住宅，雇工匠经办造纸作坊。她根据前人用黄檗叶染纸的原理，以芙蓉为原料制造彩色笺纸。这位蕙质兰心的姑娘设计的纸非常人性化，是一种长宽适度、便于随时取用的小张笺纸，以十张为一扎，染为十色，诗人们见此尤为心仪。薛涛还用涂刷加工方法制作色纸，将红花中提取的染料掺入胶料涂刷于纸面，比传统的浸渍染色方法更方便，红得特别自然优雅，又含有植物芬芳。優雅的花笺加上薛涛的个人魅力，成就了一段造纸业的诗意传奇。
在唐代之前，绘画多用绢本，而唐代留下了至今可见的纸本画。当时画家们多用纸作为粉本起草画稿。张彦远《历代名画记》曰：“好事家宜置宣纸百幅，用法蜡之，以备摹写。”即用宣纸加蜡造成透明效果以摹写图画，这是最早关于宣纸名称的记录。北京故宫博物院收藏的唐代韩滉的《五牛图》，是现存最古的纸本中国画，用的是桑皮涂布加工纸，纸张又细又平，将牛的丝缕毛发表现得清清楚楚。甚至唐代的僧人还有不穿丝绸而穿纸衣的习惯。《文房四谱·纸谱》中就曾记载：“山居者尝以纸为衣，盖遵释氏云不衣蚕口也。”说明当时的纸张具有一定的厚度和柔韧度，质量应该是很不错的，而其价格又廉于丝绸，平民寒士遂纷纷取用聊以避寒，堪比现在制作衣物鞋包的杜邦纸面料。
妆容与日常
因为有了便捷的纸笔的存在，唐代留下了众多真气弥满、声情并茂的人物形象，虽然大部分是宋人临摹的，下真迹一等。唐代人物画以其恢宏大度的形象，空实明快的线条和辉煌灿烂的色彩，为后世难以企及。特别是女性形象，最能显现大唐气度和风采。《长安十二时辰》中，长街上来往簇拥的女子和观赏许鹤子演出的女子们，纷纷都是盛世安好的模样。
唐代政治经济中心集中在关中一带。据《宣和画谱》记载：“关中妇女纤弱者少”。唐代又是一个与边疆少数民族交流频繁的朝代，当时妇女多受周边少数民族影响而热衷运动。由于水土滋养以及生活习惯等原因，唐代女子多是丰美的形象。《广川画跋》记载：“此固唐世所好，尝见诸说，太真妃丰肌秀骨，今见于画亦肌胜于骨。”可见丰肥为美的标准，因“唐世所好”，从而引导了整个社会的审美。丰肥的体量具有安全感，且有实用功能。据《开元天宝遗事》记载，外戚杨国忠当政时，骄奢淫逸，冬天专门挑选身体肥硕的婢妾围合挡风。《长安十二时辰》剧组为了刻画大理寺评事元载迷恋权力的性格，也借鉴了“肉阵”这个形式。
唐代女子的妆容，在仕女画中历历可见。张萱善于描绘曲眉丰颊、“朱晕耳根”的仕女形象。其原作今已无存，史上留下两件重要的摹本，其中《捣练图》卷表现贵族妇女捣练、织线、熨烫的工作场面。只见宫女们身着低领窄袖短襦，系高腰长裙并扎丝带，身披轻薄如纱的印绣纹样披帛，举止娴雅，意态从容，与剧中女子日常着装一致。特别是剧中理发师小女儿季姜的妆容样貌，和画中执扇煽火的小女孩如出一辙。
另一位仕女画家周昉“以世胄出处贵游间”，所见所闻属繁华富丽，其仕女作品衣裳劲简，彩色柔丽，代表作《簪花仕女图》中的仕女形象为唐代贵族女子之典型，其细劲有力、典雅含蓄的琴丝描和堂皇浓丽的色彩，体现出贵族仕女养尊处优、游戏于花蝶鹤犬之间的日常生活情态与无所事事、日长慵困的神态。值得一提的是，《簪花仕女图》中出现了可爱的猧儿狗，而剧中则出现了一只名贵的陕西细犬。
以唐代仕女图印证历史记载，并参照剧中表现，可知唐代女子妆容包括敷铅粉、抹胭脂、画黛眉、贴花钿、点面靥、描斜红、涂唇脂等几大步骤。仅眉毛这一项，就有几十种眉型之多。眉被古人称为“七情之虹”，杜甫诗云“却嫌脂粉涴颜色，淡扫蛾眉朝至尊”。即便不施脂粉，也不能省略画眉。唐明皇便深有爱眉之癖，令画工画“十眉图”以传后世。眉形主要可见柳眉、蛾眉、月眉和八字眉等几种。最具唐妆特色的是《簪花仕女图》中的蛾眉，又名“桂叶眉”，眉形阔短而粗，多将眉剃净后再描绘，眉头圆尖，眉腰粗浑上扬，眉梢尖椭，雍容之中亦显英气。
《捣练图》中还出现一种眉间贴“花钿”的妆容，在剧中也可得到映照。其材料一般为金箔、鱼鳞片、鱼鳃骨、云母片等，以鱼鳔胶等粘贴于面部，眉毛上方的纹样可能由鱼鳞点成，可见古人取用于天地万物的奇思。对于重要的唇脂，古人亦早有研究。所谓“白雪凝琼貌，明珠点绛唇”，到了唐代，女子们所用的唇脂已经近似于现在的口红了，有论寸的管状，也有盒装，或以丝绵、纸片、金箔剪成圆形或花瓣形，浸透胭脂汁，晒干以方便携带。使用时往往先用白粉将原来的唇形覆盖，重新在唇中点出很小的樱桃或桃花状。最初人们使用朱砂涂抹嘴唇，但因其附着力差，容易掉色或着色不均，人们便在朱砂中加入了动物脂肪，制成了最初的“口脂”。
明代高濂评点周昉的美人图：“美在意外，丰度隐然，含娇韵媚，姿态端庄”，所谓“神生状外，生具形中”，道出了唐代仕女除了精致的妆容，更以神采和气度取胜。
器物与生命
《长安十二时辰》中，信奉道教的李必广袖、鹤氅、玉冠、拂尘，最是翩翩公子模样。很多人注意到他所佩戴的芙蓉冠簪子为竖着倒插。中国古代束发簪一般分横式和竖式，横式即卯酉簪，竖式即子午簪。至少到元代之前，道士的道冠还是以子午簪式为主，也即子午朝向的从后往前插的方式。直至到了明清，始有卯酉朝向插法。左为生而右为死，当为从左往右插入。乾隆皇帝也是此类汉装扮相的忠实拥趸。
唐代女子的发饰就纷繁多样了。唐玄宗时期宫中流行的就有双环望仙髻、回鹘髻、愁来髻、归顺髻等。当时还流行在头上插满梳子和鲜花。开元、天宝时期，发式的特征是“密鬓拥面”，蓬松的大髻加步摇钗及满头插小梳子。关于鲜花，最符合大唐气象的就是牡丹了，李隆基不选择秀美而倾向壮美，饱满的牡丹和杨贵妃都成为他心头所爱。沉香亭赏牡丹的盛况不再，而李白醉写的《清平调》依旧流传于今：“云想衣裳花想容，春风拂槛露华浓”，至今也是描写牡丹最美的句子了吧。
关于唐代簪钗上的纹饰也多种多样，其中鱼纹饰出现较多，有其历史缘由。从《新唐书·车服》所载可知，自高宗始，五品以上官员开始佩鱼袋，出现“佩鱼者众矣”的局面，逐渐演变成为官员身份等级的象征。唐代妇女的服饰使用一般都遵循着“妇人从夫色”的穿戴原则，所以她们常在钗首处饰以精美的鱼形，从而与男性官员的鱼袋相辉映，同样是一种身份与荣耀的象征，也是夫唱妇随的爱情见证。
唐代簪钗上的凤鸟图案也较为多见，其工艺与纹饰，堪称后世典范。浙江长兴县下莘桥出土饰有凤鸟纹饰的唐代金银发钗，此时的凤鸟纹多与植物纹样相伴，平添几分温柔舒展的美意。晚唐温庭筠的一首《菩萨蛮》中写道：“凤凰相对盘金缕，牡丹一夜经微雨。明镜照新妆，鬓轻双脸长。”“凤凰相对盘金缕”可理解為并立在步摇钗头的结条金丝凤凰，也引申为戴着凤簪的女子，一夜云雨承欢，对着镜中娇容，顾影自怜，心中依旧浓情无限。在剧中，身穿大袖襦裙，几乎还原唐代彩绘陶俑造型的许鹤子缓缓登上花车，她的高髻上正佩有一枝夺目的金凤簪，正可谓“虹裳霞帔步摇冠，钿璎累累珮珊珊”。
唐代金银器制作最有名的，是剧中提到的何家村，代表大唐最高工艺。何家村窖藏出土有一枚球形香囊，设计精巧，不论外部球体如何转动，中间的香盂总是保持平衡，香料也不会撒出。该持平装置完全符合陀螺仪原理，而这一原理，直到近代才被欧美广泛应用于航空航海领域。文献记载，唐玄宗从四川回来，命高力士寻找贵妃。高力士在马嵬坡发现了杨贵妃的尸体，“肌肤已坏，而香囊犹在”，即是金银所制的此类香囊。
白居易的《长恨歌》写道：“唯将旧物表深情，钿合金钗寄将去。钗留一股合一扇，钗擘黄金合分钿。但教心似金钿坚，天上人间会相见。”微风暗度，钿钗如昨，人却阴阳悬隔，再深沉的誓言便也幻作烟云字了。
（作者为上海大学上海美术学院副教授）
编辑：沈海晨