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[摘要] 黑白默片《艺术家》在今年的奥斯卡上大获全胜，也使电影界时隔八十余载后重新提及默片电影美学。无论技术怎样革新，电影将一直秉承“幻象式”这一本体属性，进行不断的艺术探索及创新。本届奥斯卡把最佳影片大奖颁给《艺术家》是对技术为主导的时代一次最好的反击。未来的电影，应该逐渐把技术放归于次要，重新审视电影艺术的传统手法，把电影做精做细，这才是维系电影这门特殊艺术长久生命力的根本所在。
[关键词] 《艺术家》 电影艺术技术革新
引言
第84届奥斯卡《艺术家》一举拿下最佳影片、最佳导演、最佳男主角等五项重奖成为当之无愧的大赢家。这部采用荒废多年的黑白默片形式的电影为何能够在世界首屈一指的电影盛事上获得如此殊荣？除了影片本身的魅力外，它把电影自诞生之初便被屡次提及的话题再度搬上桌面：电影的艺术性何在？《艺术家》从默片演员乔治·瓦伦丁的视角切入，呈现了那场把电影看作视觉艺术、蒙太奇艺术的默片电影者的“艺术末世”。那么如今在这个电影被技术裹挟的时代，当《泰坦尼克号》3D化、《新龙门客栈》重拍时，电影趋于过分依附技术而失去其原有独立的艺术追求，《艺术家》这部影片犹如一剂强心针，它讲究的光影设计，演员高超的表现力及恰到好处的蒙太奇镜头剪辑等，让我们重新看到了电影艺术本有的纯粹魅力。因此，《艺术家》的大受青睐，是在情理之中。
一、《艺术家》的内核审视
没有《阿凡达》炫目的3D技术所营造的视听奇观，《艺术家》做到的是完整而细腻地还原默片美学。每个镜头都精心打磨，精确还原，于此同时，又巧妙结合了“无声”与“有声”，把那个时代保守派电影艺术家们的经历与心路历程表现得恰到好处，淋漓尽致。
1、《艺术家》的视听“美学”
《艺术家》讲述了一位默片男星的陨落和一位有声影片女星的新兴。以爱情故事为根基，描绘了一场电影艺术的革命性转变。整部影片借鉴了大量20年代好莱坞经典影片桥段，同时还原了默片时代常见的电影艺术手法。
（1）镜头美学
在默片时代，由于没有配音和色彩，影片为表现深层含义主要靠布光与场面调度。在影片起始，乔治春光得意的时候，他的面光大多平铺，没有阴影。例如在他所演电影的谢幕会上，高亮的追光灯使他面部十分明朗，整个人显得精神焕发。而到了影片后半部，则多为伦勃朗光，侧光甚至逆光。比如在乔治卖西服时，光源是侧逆光，而在他自己在家放映以往的电影，站起身与自己影子对话时，是来自放映机的全逆光。通过光的运用变化，表现出乔治由盛转衰的人生经历。而女主角佩皮则完全相反，她从普通人到明星的转变，光也从自然光转为柔光或高光。就如同在上世纪20年代好莱坞电影中，为了把女星呈现得美丽无瑕，往往会使用柔光镜，在女演员的脸颊、头发上晕染一层毛茸茸的白边，不仅使女演员看上去非常光鲜，并拥有超凡脱俗的高贵气质。在影片中期后，佩皮的打光多采用此法。
在场面调度上，代表处是影片0:35’ 10’’时，和老板谈崩的乔治与被男人的簇拥的佩皮一下一上在楼梯相遇。一个是被时代所抛弃的旧日明星，一个是刚签公司的“新鲜肉体”，乔治仰头和佩皮说话，两人的位置和拍摄角度凸显出他们不同的人生命运。最后一个楼梯全景的交代，佩皮登上台阶，她的电影之路刚刚展开，而乔治顺梯而下，预示着没落与遗弃。
（2）表演美学
默片时代的电影依靠纯视觉来感知，因此要求默片演员有极强的表现力和感染力。在问及导演哈扎纳维希乌斯“您希望演员在默片里做出什么样的表演”时，哈扎纳维希乌斯说：“约翰·古德曼、让·杜雅尔丹以及贝热尼斯·贝乔，他们的表情很丰富，在他们说话时你可以轻松地了解他们内心。”[1]当然除导演提及的表情外，肢体语言也是默片重要的达意环节，这也就是为什么很多默片演员如卓别林都是杂耍、舞蹈高手。另外还有就是动物助手，如乔治的宠物狗就为影片的喜剧感增色不少。
（3）剪辑美学
为了还原传统默片的艺术精髓，导演运用了前苏联理论家爱森斯坦最推崇的老式蒙太奇剪辑法，其中有些蒙太奇因略显刻意而在如今影片中鲜有可见。例如相似蒙太奇，影片0:53’13’’ 时，由如日中天的佩皮钻石高跟鞋切换到乔治破烂的皮鞋，折射出两人生活状态已然迥异。还有电影1:20’26’’时导演采用杂耍蒙太奇来表现乔治在得知他拍卖会上的物品全部被佩皮买下后，恐惧、愤怒的心境。影片中他疯狂掀开一张张白布，期间穿插剪辑了雕塑猴子的特写，它们或捂眼或捂耳或捂嘴，突出了乔治不愿接受这一切的慌乱与痛苦。再有1:26’14’’时的积累式蒙太奇把很多说话着、大笑着的嘴剪辑到一起，形成强烈的视觉冲击，把气氛渲染到极致，促使乔治无法接受“有声”而自杀。其实，像杂耍蒙太奇、累积蒙太奇，因为它过于形式化而被当今电影摒弃，但却为这部影片最大化突出视觉艺术表现力而推波助澜。
除还原传统蒙太奇剪辑手法外，导演还采用默片时代惯用的“淡入淡出式”转场，同时影片拍摄使用每秒22格，1:33:1的小银幕宽高比，在技术层面上使《艺术家》达到几乎完美地仿真复古。
（4）“声音”美学
《艺术家》最出彩的地方，莫过于它把无声与有声巧妙结合。例如在影片0:29’04’’乔治看了有声电影后，自己回到房间，发现所有的物品都能发出声响——玻璃杯的声音、马路车流声、狗叫声、电话声……所有声音掺杂呼应，宛若轰鸣的噪音，乔治慌乱地跑到街上，看到一片羽毛掉到地上发出爆炸般的巨响。这种突如其来的音效介入，打破了观众已经形成的默片观影状态，强大的听觉冲击，把一个习惯于静默的“哑巴”演员对声音的恐惧淋漓尽致地表现出来，而观众亦感同身受。在影片的最后，男女主角踢踏舞合作后，乔治终于说出了“乐意效劳”（With pleasure）这句话，这是全片中他发出的第一个声音，影片也以有声电影的方式结束了，暗示着默片时代便以这些“艺术家”的妥协结束。哈扎纳维希乌斯在默片中插入声效，起到的效果非比寻常，使《艺术家》主题表现力得到升华。
2、《艺术家》的主题分析
在影片的筹划阶段，导演哈扎纳维希乌斯曾想把本片命名为《美人痣》，取自于乔治在佩皮脸上所点的一颗痣。但是制片郎曼却把片名改为《艺术家》。片名的更改对本部影片的主题起到画龙点睛的作用，使它从反映默片演员的个人遭遇升华为在那个时代下整个电影领域对“电影艺术”定义的革命。众所周知，没有录影机和放映机的发明便没有电影，它是所有艺术门类中受科技影响最深远的。因此当录音设备出现，声音进入电影成为组成部分的时候，曾一度造成了电影技术、艺术、商业上的混乱。因摄影技术和录音技术都处于发展初期，隔音玻璃屋限制了摄影机的移动自由，摄影机的噪音又影响了同期录音。剪辑的蒙太奇结构也会因声音而受破坏。正如前文所述默片时代的种种艺术探索都将因声音的出现付之东流，造成电影美学上的倒退。而观众会因为声音的出现而减少对画面和演员的关注。因此，以卓别林、金·维多、雷内·克莱尔、普多夫金、爱森斯坦等为代表的一群无声艺术大师们公开表示排斥有声片。1928年，爱森斯坦、普多夫金和亚历山大洛夫三位蒙太奇大师联合发表《有声电影声明》，在《有声电影声明》中，尽管他们承认声音“会给电影带来强大的新的表现手段，会有助于阐明和解决复杂的问题，而这在过去只依靠视觉形象的无声电影的不完善的手段，是不可能解决的问题”，但是同时他们又痛心于因有声片的出现会对蒙太奇这种电影深度内涵表达方式造成巨大威胁，电影只能“被语言控制去讲故事”。与此同时，有声电影的冲击不仅涉及到艺术理论界，它更严重地威胁到默片演员的生计。因有声片更注重演员的声音表现力，大量默片演员难以胜任而被淘汰。以戏谑语言和夸张舞蹈为表现主体的百老汇戏剧业乘虚而入，大批演员流入电影市场，把戏剧美学也带入电影，造成了对白泛滥及百分百音乐歌舞片的出现。正如《艺术家》中所表现的，最后乔治和佩皮一同跳起到了百老汇常见的踢踏舞，场景的布置就如舞台，而拍摄手法也是一镜到底，电影失去了重构现实及剪辑的张力，默片最终向有声片进行了彻底妥协。
二、电影艺术特性
通过对电影《艺术家》的分析，问题已经呼之欲出：被技术裹挟的电影是否为艺术？有声、彩色、3D时代下，电影的艺术性又如何体现？
1、电影是否为艺术
若要讨论电影是否为艺术，首先需要界定的是“什么是艺术”。柏拉图说：“艺术即模仿”。亚里士多德说：“艺术即认识”。大卫·休谟说“艺术即品味的对象”。北京电影学院教授王志敏在《现代电影美学体系》一书中提及：“艺术可以界定为人类历史认定的、专门化的媒介手段” [2]。此定义中的核心点是“历史认定”、“专门化”的“媒介手段”。首先毫无疑问，电影是一种“媒介”，它最初的功能是“记录”。把三维的世界保存下来，在空间和时间两个层面上进行传递，成为人们交流的媒介手段之一。但随着电影制作、放映技术的不断进步，“历史”稳定性和“专门”性并不适用于电影。其他传统艺术样式，如绘画、雕塑、舞蹈即使创作工具不同，古往今来呈现出的艺术作品是大体不变的，但电影作品则经历了从无声到有声、黑白到彩色、2D到4D、银幕到电视种种变化，使人们很难从历史和专门化的角度对其进行界定。那么电影是否还能归位于“艺术”范畴？
在半个世纪前，爱因汉姆就电影的艺术地位提出了六个基本条件：“立体在平面上的投影；深度感的减弱；照明与没有颜色；画面的界限和拍摄的距离；时间和空间的延续性并不存在，视觉外的其他感觉失去作用。” [3]显然，爱因汉姆是以默片为界定依据。常言道：“艺术源于生活高于生活”。在爱因汉姆看来，正因为电影在转化物质现实（或称作戏剧化提炼）时，电影特有的艺术韵味和艺术精神被折射出来。爱森斯坦认为蒙太奇是对这种艺术精神的最重要承载者，“蒙太奇的力量就在于它把观众的情绪和理智也纳入到了创作过程之中” [4]通过观众的二次创作，使电影出现超脱于生活的韵味。当有声片出现后，声音在一定程度上影响了蒙太奇的达意效果，而在很长一段时间不被学者接受。电影有声了，便不再是艺术了么？答案是否定的。电影理论家克拉考尔的“物质现实的复原”理论以及麦茨的电影符号学证实了电影艺术更加核心的“特殊”属性。克拉考尔认为：“电影是在对于现实的照相记录本性的延展中来凸显艺术精神和抽象意味。” [5]麦茨则提出了电影的“空的空间”本体特征，它与文学的意会特征有相似性，即“都体现了概括和传达人类抽象情感力量的艺术气质” [6]，这两位学者的理论更加深入和开放，并不局限于某种电影类型，把电影概括为是一种 “幻象式（或想象式）”的艺术，这才是电影艺术本体属性所在。
2、几大电影发展时期艺术特性比较
上文引用克拉考尔及麦茨的理论证实了电影是一种营造“幻象”的艺术。而从无声片、有声片、黑白片、彩色片、3D片、到电视电影，不断更新的是“造梦”的手法及呈现方式。下图就几种电影类型进行对比分析：
如图所示，前六种电影艺术手法是从黑白默片诞生之初就被广泛采用并被视为主要的电影达意手段，特别是在默片电影中承载艺术内核和思想深度的地位尤为突出。然而，自声音、色彩、3D特效进入电影后，艺术手法又有了新拓展。比如张艺谋的《英雄》中色彩在表达心理、结构情节上起到重要作用与效果。声音的运用使电影更加还原现实，并把画外的空间也带入电影，着重烘托气氛和展现人物内心状态。近几年3D技术冲击电影市场，再加上IMAX双拳出击，营造出令人惊叹的视听奇观，它从观影效果上改变了电影的“二维”属性，使电影的“幻象式”造梦发挥到极致。相比之下，电视电影在电影为“幻象式”艺术的界定下，出现了偏离。因此，从严格意义上讲，电视电影并非纯粹的电影，它只是一个制作模式或放映模式，归根到底，其电视性的特点更为突出。
三、当代电影艺术困境及展望
1、艺术困境
随着技术的不断革新，电影的艺术手法也在跟进拓展。但不容忽视的是，随着技术手段的日新月异，许多电影人忽视了最传统的电影艺术手法，当今电影界出现了两大艺术困境：1、大批粗制滥造影片接踵问世。特别是近几年小成本喜剧电影最为明显，不讲究的景别、机位、光影、调度、蒙太奇等手法使电影艺术性大打折扣，甚至电影和电视剧、情景剧没有太大区别。2、过度依靠技术，掩盖创新危机。《泰坦尼克号3D》、《东邪西毒终极版》、《新龙门客栈修复版》等影片在内容没有任何更改下重拍，折射出的是电影创新越来越捉襟见肘。通过“炒旧饭”的方式，再次赚取票房。这种方式或许前几次能有效果，但很快观众就不会再买账，毕竟电影艺术不能剥离内容而单纯靠技术维持。
2、小结及展望
本文通过对《艺术家》的全面分析，回顾了电影诞生之初核心的艺术表现手法，探讨了电影艺术的特殊性并延伸了电影艺术表现方式。无论技术怎样革新，电影将一直秉承着“幻象式”这一本体属性，进行不断的艺术探索及创新。然而，随着技术进步，电影创作也面临着严峻的考验。本届奥斯卡把最佳影片大奖颁给《艺术家》是对技术为主导的时代一次最好的反击。未来的电影，应该逐渐把技术放归于次要，重新审视电影艺术的传统手法，把电影做精做细，这才是维系电影这门特殊艺术长久生命力的根本所在。
注释
[1]张翰. 这一次，好莱坞向自己致敬[J]. 电影世界, 2012,3: 63.
[2]王志敏. 现代电影美学体系[M]. 北京: 北京大学出版社, 2006: 76.
[3]王志敏主编. 电影学：基本理论与宏观[M]. 北京: 中国电影出版社, 2002: 135.
[4]爱森斯坦. 论蒙太奇[M]//自李恒基, 杨远婴. 外国电影理论文选. 上海文艺出版社. 1995: 99.
[5]王志敏主编. 电影学：基本理论与宏观[M]. 北京: 中国电影出版社, 2002: 136.
[6]王志敏主编. 电影学：基本理论与宏观[M]. 北京: 中国电影出版社, 2002: 137.
作者简介
蔡潇然（1987— ），女（汉），北京师范大学 艺术与传媒学院 电影学专业，影视文化传播方向，研究生二年级。
[关键词] 《艺术家》 电影艺术技术革新
引言
第84届奥斯卡《艺术家》一举拿下最佳影片、最佳导演、最佳男主角等五项重奖成为当之无愧的大赢家。这部采用荒废多年的黑白默片形式的电影为何能够在世界首屈一指的电影盛事上获得如此殊荣？除了影片本身的魅力外，它把电影自诞生之初便被屡次提及的话题再度搬上桌面：电影的艺术性何在？《艺术家》从默片演员乔治·瓦伦丁的视角切入，呈现了那场把电影看作视觉艺术、蒙太奇艺术的默片电影者的“艺术末世”。那么如今在这个电影被技术裹挟的时代，当《泰坦尼克号》3D化、《新龙门客栈》重拍时，电影趋于过分依附技术而失去其原有独立的艺术追求，《艺术家》这部影片犹如一剂强心针，它讲究的光影设计，演员高超的表现力及恰到好处的蒙太奇镜头剪辑等，让我们重新看到了电影艺术本有的纯粹魅力。因此，《艺术家》的大受青睐，是在情理之中。
一、《艺术家》的内核审视
没有《阿凡达》炫目的3D技术所营造的视听奇观，《艺术家》做到的是完整而细腻地还原默片美学。每个镜头都精心打磨，精确还原，于此同时，又巧妙结合了“无声”与“有声”，把那个时代保守派电影艺术家们的经历与心路历程表现得恰到好处，淋漓尽致。
1、《艺术家》的视听“美学”
《艺术家》讲述了一位默片男星的陨落和一位有声影片女星的新兴。以爱情故事为根基，描绘了一场电影艺术的革命性转变。整部影片借鉴了大量20年代好莱坞经典影片桥段，同时还原了默片时代常见的电影艺术手法。
（1）镜头美学
在默片时代，由于没有配音和色彩，影片为表现深层含义主要靠布光与场面调度。在影片起始，乔治春光得意的时候，他的面光大多平铺，没有阴影。例如在他所演电影的谢幕会上，高亮的追光灯使他面部十分明朗，整个人显得精神焕发。而到了影片后半部，则多为伦勃朗光，侧光甚至逆光。比如在乔治卖西服时，光源是侧逆光，而在他自己在家放映以往的电影，站起身与自己影子对话时，是来自放映机的全逆光。通过光的运用变化，表现出乔治由盛转衰的人生经历。而女主角佩皮则完全相反，她从普通人到明星的转变，光也从自然光转为柔光或高光。就如同在上世纪20年代好莱坞电影中，为了把女星呈现得美丽无瑕，往往会使用柔光镜，在女演员的脸颊、头发上晕染一层毛茸茸的白边，不仅使女演员看上去非常光鲜，并拥有超凡脱俗的高贵气质。在影片中期后，佩皮的打光多采用此法。
在场面调度上，代表处是影片0:35’ 10’’时，和老板谈崩的乔治与被男人的簇拥的佩皮一下一上在楼梯相遇。一个是被时代所抛弃的旧日明星，一个是刚签公司的“新鲜肉体”，乔治仰头和佩皮说话，两人的位置和拍摄角度凸显出他们不同的人生命运。最后一个楼梯全景的交代，佩皮登上台阶，她的电影之路刚刚展开，而乔治顺梯而下，预示着没落与遗弃。
（2）表演美学
默片时代的电影依靠纯视觉来感知，因此要求默片演员有极强的表现力和感染力。在问及导演哈扎纳维希乌斯“您希望演员在默片里做出什么样的表演”时，哈扎纳维希乌斯说：“约翰·古德曼、让·杜雅尔丹以及贝热尼斯·贝乔，他们的表情很丰富，在他们说话时你可以轻松地了解他们内心。”[1]当然除导演提及的表情外，肢体语言也是默片重要的达意环节，这也就是为什么很多默片演员如卓别林都是杂耍、舞蹈高手。另外还有就是动物助手，如乔治的宠物狗就为影片的喜剧感增色不少。
（3）剪辑美学
为了还原传统默片的艺术精髓，导演运用了前苏联理论家爱森斯坦最推崇的老式蒙太奇剪辑法，其中有些蒙太奇因略显刻意而在如今影片中鲜有可见。例如相似蒙太奇，影片0:53’13’’ 时，由如日中天的佩皮钻石高跟鞋切换到乔治破烂的皮鞋，折射出两人生活状态已然迥异。还有电影1:20’26’’时导演采用杂耍蒙太奇来表现乔治在得知他拍卖会上的物品全部被佩皮买下后，恐惧、愤怒的心境。影片中他疯狂掀开一张张白布，期间穿插剪辑了雕塑猴子的特写，它们或捂眼或捂耳或捂嘴，突出了乔治不愿接受这一切的慌乱与痛苦。再有1:26’14’’时的积累式蒙太奇把很多说话着、大笑着的嘴剪辑到一起，形成强烈的视觉冲击，把气氛渲染到极致，促使乔治无法接受“有声”而自杀。其实，像杂耍蒙太奇、累积蒙太奇，因为它过于形式化而被当今电影摒弃，但却为这部影片最大化突出视觉艺术表现力而推波助澜。
除还原传统蒙太奇剪辑手法外，导演还采用默片时代惯用的“淡入淡出式”转场，同时影片拍摄使用每秒22格，1:33:1的小银幕宽高比，在技术层面上使《艺术家》达到几乎完美地仿真复古。
（4）“声音”美学
《艺术家》最出彩的地方，莫过于它把无声与有声巧妙结合。例如在影片0:29’04’’乔治看了有声电影后，自己回到房间，发现所有的物品都能发出声响——玻璃杯的声音、马路车流声、狗叫声、电话声……所有声音掺杂呼应，宛若轰鸣的噪音，乔治慌乱地跑到街上，看到一片羽毛掉到地上发出爆炸般的巨响。这种突如其来的音效介入，打破了观众已经形成的默片观影状态，强大的听觉冲击，把一个习惯于静默的“哑巴”演员对声音的恐惧淋漓尽致地表现出来，而观众亦感同身受。在影片的最后，男女主角踢踏舞合作后，乔治终于说出了“乐意效劳”（With pleasure）这句话，这是全片中他发出的第一个声音，影片也以有声电影的方式结束了，暗示着默片时代便以这些“艺术家”的妥协结束。哈扎纳维希乌斯在默片中插入声效，起到的效果非比寻常，使《艺术家》主题表现力得到升华。
2、《艺术家》的主题分析
在影片的筹划阶段，导演哈扎纳维希乌斯曾想把本片命名为《美人痣》，取自于乔治在佩皮脸上所点的一颗痣。但是制片郎曼却把片名改为《艺术家》。片名的更改对本部影片的主题起到画龙点睛的作用，使它从反映默片演员的个人遭遇升华为在那个时代下整个电影领域对“电影艺术”定义的革命。众所周知，没有录影机和放映机的发明便没有电影，它是所有艺术门类中受科技影响最深远的。因此当录音设备出现，声音进入电影成为组成部分的时候，曾一度造成了电影技术、艺术、商业上的混乱。因摄影技术和录音技术都处于发展初期，隔音玻璃屋限制了摄影机的移动自由，摄影机的噪音又影响了同期录音。剪辑的蒙太奇结构也会因声音而受破坏。正如前文所述默片时代的种种艺术探索都将因声音的出现付之东流，造成电影美学上的倒退。而观众会因为声音的出现而减少对画面和演员的关注。因此，以卓别林、金·维多、雷内·克莱尔、普多夫金、爱森斯坦等为代表的一群无声艺术大师们公开表示排斥有声片。1928年，爱森斯坦、普多夫金和亚历山大洛夫三位蒙太奇大师联合发表《有声电影声明》，在《有声电影声明》中，尽管他们承认声音“会给电影带来强大的新的表现手段，会有助于阐明和解决复杂的问题，而这在过去只依靠视觉形象的无声电影的不完善的手段，是不可能解决的问题”，但是同时他们又痛心于因有声片的出现会对蒙太奇这种电影深度内涵表达方式造成巨大威胁，电影只能“被语言控制去讲故事”。与此同时，有声电影的冲击不仅涉及到艺术理论界，它更严重地威胁到默片演员的生计。因有声片更注重演员的声音表现力，大量默片演员难以胜任而被淘汰。以戏谑语言和夸张舞蹈为表现主体的百老汇戏剧业乘虚而入，大批演员流入电影市场，把戏剧美学也带入电影，造成了对白泛滥及百分百音乐歌舞片的出现。正如《艺术家》中所表现的，最后乔治和佩皮一同跳起到了百老汇常见的踢踏舞，场景的布置就如舞台，而拍摄手法也是一镜到底，电影失去了重构现实及剪辑的张力，默片最终向有声片进行了彻底妥协。
二、电影艺术特性
通过对电影《艺术家》的分析，问题已经呼之欲出：被技术裹挟的电影是否为艺术？有声、彩色、3D时代下，电影的艺术性又如何体现？
1、电影是否为艺术
若要讨论电影是否为艺术，首先需要界定的是“什么是艺术”。柏拉图说：“艺术即模仿”。亚里士多德说：“艺术即认识”。大卫·休谟说“艺术即品味的对象”。北京电影学院教授王志敏在《现代电影美学体系》一书中提及：“艺术可以界定为人类历史认定的、专门化的媒介手段” [2]。此定义中的核心点是“历史认定”、“专门化”的“媒介手段”。首先毫无疑问，电影是一种“媒介”，它最初的功能是“记录”。把三维的世界保存下来，在空间和时间两个层面上进行传递，成为人们交流的媒介手段之一。但随着电影制作、放映技术的不断进步，“历史”稳定性和“专门”性并不适用于电影。其他传统艺术样式，如绘画、雕塑、舞蹈即使创作工具不同，古往今来呈现出的艺术作品是大体不变的，但电影作品则经历了从无声到有声、黑白到彩色、2D到4D、银幕到电视种种变化，使人们很难从历史和专门化的角度对其进行界定。那么电影是否还能归位于“艺术”范畴？
在半个世纪前，爱因汉姆就电影的艺术地位提出了六个基本条件：“立体在平面上的投影；深度感的减弱；照明与没有颜色；画面的界限和拍摄的距离；时间和空间的延续性并不存在，视觉外的其他感觉失去作用。” [3]显然，爱因汉姆是以默片为界定依据。常言道：“艺术源于生活高于生活”。在爱因汉姆看来，正因为电影在转化物质现实（或称作戏剧化提炼）时，电影特有的艺术韵味和艺术精神被折射出来。爱森斯坦认为蒙太奇是对这种艺术精神的最重要承载者，“蒙太奇的力量就在于它把观众的情绪和理智也纳入到了创作过程之中” [4]通过观众的二次创作，使电影出现超脱于生活的韵味。当有声片出现后，声音在一定程度上影响了蒙太奇的达意效果，而在很长一段时间不被学者接受。电影有声了，便不再是艺术了么？答案是否定的。电影理论家克拉考尔的“物质现实的复原”理论以及麦茨的电影符号学证实了电影艺术更加核心的“特殊”属性。克拉考尔认为：“电影是在对于现实的照相记录本性的延展中来凸显艺术精神和抽象意味。” [5]麦茨则提出了电影的“空的空间”本体特征，它与文学的意会特征有相似性，即“都体现了概括和传达人类抽象情感力量的艺术气质” [6]，这两位学者的理论更加深入和开放，并不局限于某种电影类型，把电影概括为是一种 “幻象式（或想象式）”的艺术，这才是电影艺术本体属性所在。
2、几大电影发展时期艺术特性比较
上文引用克拉考尔及麦茨的理论证实了电影是一种营造“幻象”的艺术。而从无声片、有声片、黑白片、彩色片、3D片、到电视电影，不断更新的是“造梦”的手法及呈现方式。下图就几种电影类型进行对比分析：
如图所示，前六种电影艺术手法是从黑白默片诞生之初就被广泛采用并被视为主要的电影达意手段，特别是在默片电影中承载艺术内核和思想深度的地位尤为突出。然而，自声音、色彩、3D特效进入电影后，艺术手法又有了新拓展。比如张艺谋的《英雄》中色彩在表达心理、结构情节上起到重要作用与效果。声音的运用使电影更加还原现实，并把画外的空间也带入电影，着重烘托气氛和展现人物内心状态。近几年3D技术冲击电影市场，再加上IMAX双拳出击，营造出令人惊叹的视听奇观，它从观影效果上改变了电影的“二维”属性，使电影的“幻象式”造梦发挥到极致。相比之下，电视电影在电影为“幻象式”艺术的界定下，出现了偏离。因此，从严格意义上讲，电视电影并非纯粹的电影，它只是一个制作模式或放映模式，归根到底，其电视性的特点更为突出。
三、当代电影艺术困境及展望
1、艺术困境
随着技术的不断革新，电影的艺术手法也在跟进拓展。但不容忽视的是，随着技术手段的日新月异，许多电影人忽视了最传统的电影艺术手法，当今电影界出现了两大艺术困境：1、大批粗制滥造影片接踵问世。特别是近几年小成本喜剧电影最为明显，不讲究的景别、机位、光影、调度、蒙太奇等手法使电影艺术性大打折扣，甚至电影和电视剧、情景剧没有太大区别。2、过度依靠技术，掩盖创新危机。《泰坦尼克号3D》、《东邪西毒终极版》、《新龙门客栈修复版》等影片在内容没有任何更改下重拍，折射出的是电影创新越来越捉襟见肘。通过“炒旧饭”的方式，再次赚取票房。这种方式或许前几次能有效果，但很快观众就不会再买账，毕竟电影艺术不能剥离内容而单纯靠技术维持。
2、小结及展望
本文通过对《艺术家》的全面分析，回顾了电影诞生之初核心的艺术表现手法，探讨了电影艺术的特殊性并延伸了电影艺术表现方式。无论技术怎样革新，电影将一直秉承着“幻象式”这一本体属性，进行不断的艺术探索及创新。然而，随着技术进步，电影创作也面临着严峻的考验。本届奥斯卡把最佳影片大奖颁给《艺术家》是对技术为主导的时代一次最好的反击。未来的电影，应该逐渐把技术放归于次要，重新审视电影艺术的传统手法，把电影做精做细，这才是维系电影这门特殊艺术长久生命力的根本所在。
注释
[1]张翰. 这一次，好莱坞向自己致敬[J]. 电影世界, 2012,3: 63.
[2]王志敏. 现代电影美学体系[M]. 北京: 北京大学出版社, 2006: 76.
[3]王志敏主编. 电影学：基本理论与宏观[M]. 北京: 中国电影出版社, 2002: 135.
[4]爱森斯坦. 论蒙太奇[M]//自李恒基, 杨远婴. 外国电影理论文选. 上海文艺出版社. 1995: 99.
[5]王志敏主编. 电影学：基本理论与宏观[M]. 北京: 中国电影出版社, 2002: 136.
[6]王志敏主编. 电影学：基本理论与宏观[M]. 北京: 中国电影出版社, 2002: 137.
作者简介
蔡潇然（1987— ），女（汉），北京师范大学 艺术与传媒学院 电影学专业，影视文化传播方向，研究生二年级。