论文部分内容阅读
张克强
1969年生于江苏武进。毕业于北京师范大学汉语言文学专业。现为中国书法家协会会员,江苏省武进书画院院长,武进区第十四届人大代表,国家二级美术师,中国书法院访问学者。曾获首届中国书法兰亭奖,“林散之奖·南京书法传媒三年展”评委提名奖,首届江苏省美术节铜奖,气韵东方·别克君威全国书法大赛优秀奖,庆祝建国54周年一一江苏省美术书法摄影作品大赛银奖,中国书坛青年“百强榜”提名奖,2008年获常州市“五个一工程奖”。
人的主观世界与客观现实,是既对立又统一的矛盾,由此决定了书法创作中一系列矛盾的存在。书法创作的过程,就是认识和解决书法构成中一系列矛盾的过程。
1 “气”与“理”的矛盾
“气”“理”,原是中国哲学里的两个概念。“气”,用现代语言来说,就是“物质”,是“客观世界的物质统一性”。宋人张载说:“所谓气也者,非待其蒸郁凝聚,接于目而后知,苟健顺动止,浩然、湛然之得言,皆可名之象尔。然则象若非气,指何为象?”“气”既有“蒸郁凝聚,接于目而后知”之象,也有“浩然、湛然”之象。于书家来说,都是孕化意象的本源。
“理”则是化象为书所据的道理,即书家所要认识的、书法艺术所以反映现实的基本道理和规律。没有客观物质世界即“气”给人以生命形质、造型规律、形式感等展示、暗示、启示,书法无以为书法。书法本身并不存在独立自在之理。书之理,即人所体会和感悟到万象存在运动之理。如果说历史的书法现象,曾经是非自觉地遵循了万象存在运动的基本原理的话,那么今天研究书法艺术学,就是把遵循这个基本原理建立在自觉的基础上,认定它:(一)书法不是现实任何形态的再现。书要师造化,只能师其“意”,依其“理”,守其“规律”,而不是摹仿其形体,再现其动态。(二)客观现实之“气”,不仅包括自然万象,也包括社会现象和意识形态、精神文化,如哲学思想、艺术思想、伦理道德观念等。所有这些,都必然或隐或显地反映到书法思想、行为和书法美学观念中来。比之人的日常生活变化,自然物质变化是较缓慢的;这一代的稻麦和下一代的稻麦似乎在外观上没有两样。从原始社会经奴隶制社会到封建社会,政治经济制度变化也是缓慢的。因此,人们错以为这种历史条件下形成的书法观点、书法美学思想也是代代相继、永恒不变的。这就有悖于“理”了。到了近代,特别是到了现代,随着社会制度的大变革,社会生产力的大发展,人们的生活和审美观念都相应地因物质材料、思想材料的不同而发生大变化。这种变化也必然反映到书法观念、书法创作活动中来。过去人们把宇宙意识、生活意识、生命意识寓于书法创作活动,带有非自觉的性质,今天就有可能而且应该把由新的存在产生的新的意识自觉地运用到书法活动中,否则也是有悖于“理”的。比如说,在大一统的封建社会,帝王可以凭一己的偏爱,定王羲之为一尊,普天下学书者都必从之,即使你分明不是出自二王,也必标榜为继二王衣钵。到了个性得到了自由发展的社会,必然产生多种多样的爱好,也必须尊重每个人的爱好。封建宗法社会扼杀艺术创造性,给明、清、民国书法带来了比较单一的现实,产生了书风与审美要求的深刻矛盾。清末尚朴的审美要求就是这种矛盾的表现。但这种审美要求及其带来的书艺的新发展,是艺术规律本身在起作用,而不是艺术规律被书家自觉地认识和运用。
把遵循书艺发展规律放在自觉自为的基础上,寻求多样化的创造,这就是正确认识和解决“气”与“理”的矛盾,就是自觉调整认识与实践、生活与创作的矛盾。从“气”中明“理”,从“气”中取象,依“理”化“气”中之象为意,依理化“意味”之象为意象,克服传统思想观念的束缚,以现代的物质材料和思想材料进行新的创作思考与实践。
2 “道”与“法”的矛盾
书之“道”,即书法创造的基本规律;书之“法”,即按照这些规律实现书法创造的方法、手段。
书法的点线运转、文字结构、章法行款所遵循的规律,历代书家称之为“道”。书家总结“道”的实践经验,创造了“法”。“法”是为“道”服务的,反映“道”的要求,是由“道”派生出来,又使“道”得以实现的。
随着社会的需要,先民创造了文字,产生了文字的书写。为了书写,人们以一定历史时期物质材料和技术可能性,创造、改进了一系列工具器材。一定的文字、一定的工具器材的刻、铸、书写,和一定历史社会经济、政治、文化生活需要,决定字体的产生和发展。为了以一定的工具器材、按一定的技术要求,在载体上写出一定的字体,人们从实践中又总结出了一系列的“法’’。事物构成的规律只有一个,而保证规律实现的方法、手段,却可以有许多许多。这是因为事物是发展的,规律是逐渐认识的,方法是从实践中逐步找到的。先有事物,然后有对事物构成规律的认识,然后摸索、把握规律,创造方法、技巧。有了纸才有用纸之法,有了笔才有用笔之法,有了文字才总结出结字之法,有了篆体才有篆法,有了隶体才有隶法……人因自己的物质和精神的需要而创造,办法随创造规律的认识而产生。甲骨文有甲骨文的契刻法,其随时代物质生产的发展而失去实用意义,刻制法也随之失去存在的价值与意义。当篆籀文字在青铜髂上出现时,也必产生青铜器上的成字之法。所有这些,因具体条件不同,必会有手段方法不同,但根本一点,即都要合乎“道”。书法艺术之“道”,是以文字书写体现主体的精神、感受,这是规律。法,保证这个规律的实现,体现于工具材料性能的掌握和运用。但字体、书体是可以而且必须随实用的需要和审美观的变化而变化的,工具材料是应该随生产的进步和书写的需要而改进并不断完善的。因此,“法”也是随书写需要的不同而改变和改进的。“道”与“法”的关系是:“法”必守“道”。为了最有效地实现“道”,可以千方百计地寻求尽可能好的“法”。事物变化发展,也是万象存在运动的根本之“道”,因而“法”的不断丰富变化也是必然的。以为只有古法才是“法”,只有晋人“法”才是“法”,再不能丰富、发展,显然就不合“道”了。学“法”是为了以“法”守“道”,不知守“道”而去守“法”,就是背离了书“道”,甘为“法”奴了。 3 意与象的矛盾
文字、分布、章法、行款与书写之意兴的关系,就是“象”与“意”的关系,有文字约定俗成之“象”、而无“意”的内涵者,终属纯实用性文字(如印刷体);借文字之形体,抒主体的情感意兴者(无论有意或无意),则是书法艺术。文字之成为书艺,不取决于是否出于实用需要,不只在书写,更在于书写浸透着主体的情性意兴,成为有情志意兴之象。文字是非现实本来面目的反映,是经概括、抽象才有的点线符号结构。即使是十分象形的文字,也是抽象之“象”。但当它作为一种交流思想语言信息符号被用来作“无动于心”的抄写,它就只是书法艺术创作素材了。
书法创作前,书家的情性意欲以及大脑中各种生活感受都是“意”,书家借文字书写把主观感受、情兴、意绪外化为意象。呈现在载体上的意象,既是生动具体的点画形象,又是书家心灵情意外化的形象。
书法是“意”与“象”的统一。它们的矛盾在于:或知“象”而不知有“意”,或有“意”却无力成“象”。因此,人们要进行书艺创造,既要训练立“象”的基本技巧功力,又要积蕴创造意象的感情意兴。
客观物质世界的各种形质和它们的精神内涵是“立象”的基础,主体的情性和创作激情是创作意象的主导,手、指、臂、腕的动力定型是化意为象的生理行为力。没有主体的意、客观的象(现实表象、包括文字表象)、手中之力,则无以化为得意之象。意,对表象的取舍(感受、提炼、分析、综合化为文字形象)起决定性的作用,对动力定型的发挥起支配作用。所以黄庭坚说:“欲得妙于笔,当得妙于心。”字体已是客观存在,对任何人一视同仁,能否将它化为自己的书法意象,产生意象之美,在于主体有无“意的积蕴”和有无表达意兴的坚实的动力定型即功力。
4 动力定型与创作激情的矛盾
大凡学书者都用工夫获得书写的生理行为力即书写的动力定型,这种动力定型坚实与否,决定书写功力的高下。但坚定的动力定型只可以保证一个人成为有书写技能的人,却不能保证他能进行具有书意的创作。只有创作激情被触发,动力定型才获得产生艺术形象的效应。王羲之的动力定型确保他的书法在一般状态下都达到基本的水平,却不能保证他每一件作品都能达到《兰亭序》的艺术高峰。颜鲁公的登峰造极之作,也只是《祭侄稿》等几件,而不是他的所有书作。
创作意兴亢奋的人,没有相当的动力定型,不可能出现书法艺术;不在基本功上做扎实功夫,指望凭一时激情,挥舞笔墨,就出佳品,是幼稚的空想。但是动力定型的掌握,也只是书写行为的生理基础。仅有动力定型的书法,不过是仅具形貌而无内涵的文牍之作。
动力定型与创作激情二者往往难以有最佳的统一。最伟大的书家也只在有数的情况下产生有数的力作。一个人的勤奋可以产生数量惊人之作,却决不可以使每件作品都是最成功的艺术品。古人有将作品分为神、妙、能诸品者,把某些书家划作专出“能品”者,确有可能;把某家定为“神品”“妙品”的专擅者,则根本不符事实,理论上也说不通。有书家说:“我写字从来不出废品。”这种夸耀,足以说明他从来没有出过精品,因为任何人也不可能保持长久不变的创作精神亢奋状态。特有的创作激情可使书力得到超常的发挥;反之,缺少书写兴致的强为,很可能使动力定型也遭破坏。
5 寻“源”与开“流”(或称继承与创变)的矛盾
为了汲取前人的艺术经验,获得书学修养和取得书艺创作的基本能力,人们广泛地临碑临帖,研究古代书学论著,这都是“寻源”。多读、多看、多临,无疑比凭个人的才识去摸索要少走许多弯路。但是对于书艺创作来说,“寻源”不能代替“开流”。不知和不敢创变,或创变不知有传统经验的继承,都是认识上的片面。从宏观看,不可能有无传统的继承能无根无据自立门户的书法,也难以设想只知有传统而无个人的创造,能成为真正的艺术。社会生活的变化,带来了人们审美心理的变化。人们希望书法有与新的审美心理相适应的形式、风格和精神面貌。而这种新面貌,已不可能仅仅是前人书艺的汲取与揉合,而是要求有志气的书家以艺术新意和特有的生活激情对传统书法形象的继承和改造。因为书法形象构成的根本,在于根据现实万殊的形、质、意(意味)、理(构成规律)给文字形象所作的创造。书法抒发主体从现实积蕴的情感意兴而为艺术。离开了现实,文字无以为象,书法无从得意取理。只有从客观现实里寻源,才可能使书法创作者的心与时代脉搏一起跳动。
对传统的法书的临习,可积累我们的实践经验,有利于培养一定的心理定势和训练书写所必需的动力定型,而且有利于培养必要的审美力。但是学习古人,不应该只机械地临习,而应多思考,既仿其形,又琢磨其意。否则难以体会其创造之本源。我们不仅需要从前人作书方法上汲取,而且需要从他们的创造思想、创作契机上创造性地吸收。每一代的书家的创造,都有每一代的创作源泉,如果把“流”当作“源”,必失去创造活力。毫无生气的馆阁体就是只重“流”的规范无视“源”的寻求的产物。
时至今日,仍有以流代源的现象,只从碑帖中乞讨生活,不注重从自然万象中汲取利于创造的养料。有人举晚清书道中兴为例,认为他们由于发现了碑书,书家融合碑帖,便出现了新貌。却没有深究:此前并非完全不见碑书,为何不能借以创出新貌?深究其根源,晚清书坛求变,实在是当时书学思想、书法美学观念变了。没有新兴资本主义自由经济的兴起,没有资本主义自由经济带来的人的主体意识的初步觉醒,没有艺术创造、求变意识的加强,人们不会对馆阁体产生那样强烈的逆反心理,纵然碑书摆在眼前,在“书以士气为上”的封建士大夫的审美心目中,它们也不是什么刺激艺术灵感萌发的灵丹妙药。康有为那样热情地赞扬北碑,正是他那资产阶级改良主义思想在书法观上的反映,碑书的大量出土,不过是他们强化创变的意识、启示创新之路在书法形式上找到的契机。
6 内容与形式的矛盾
书法以汉文字为基础,汉文字是汉族语音语义的视觉形式。写出文字,必也反映音义。但这是文字的内容,而不是书法艺术本体的内容。书法本体的内容,只能是经过书写挥运、点画造型、结构分布所体现的书家的情思意兴。对于书法来说,形象就是形式与内容的统一体,形象的内涵就是它的内容,形象的直观势态是它的形式。可视的笔墨之象,结体、造型、分布等是书法的形式,形式所展示的精神、丰采、气韵、意境都是它的内容。 有素养的书家,可以利用别人的文词内容以激发自己的情思而书写,还可能以其精神素养生发更丰富的情思赋予书写以内容。缺乏精神素养的人,利用现成的文词、字体、书体的书写,纵有运笔结体的功力法度,但由于缺乏精神内涵,其形象是空乏的,其审美内涵也是贫薄的。一些没修养的书法之所以粗俗难看,根本原因就在这里。所以,书家要讲修养,要培养情操,要做字外功,要以尽可能丰富的精神文化素养充实自己,要到大自然中去,要投身到伟大的社会变革之中去,培养气质,开阔胸襟,善于以我之语言抒我之胸臆,以我之笔墨写我之情性。这实质上也是“字内功”,因为只有这样,才可充实书法本体的内容。
人们常用绘画中“神”“形”的概念来形容书法的审美效果。“神”“形”作为词汇不是不可借用。但必须看到,其涵意在书法里和绘画里,却大有区别:在绘画里,“神似”是“形似”的更高境界,它是以再现的现实形象为条件的。在书法中,神与形的关系,就是形式与内容的关系。神就是通过书写形式体现出的主体的精神内涵;形就是诉诸直观的书法形象。点画挥运,结体造型,有发自于心性而产生的形式便也有展示心性的神韵。没有发自心性的书写,有其形迹却没有心性展示的神韵内容。
7 情致与法度的矛盾
作书要有法度,法度不只是保证书写形象的完成,更是为了展示主体情致。苏东坡题画,称“出新意于法度之中,寄妙理于豪放之外”,就是讲情致与法度这对矛盾的创造性处理。新意出于法度,豪放寄于妙理。没有情意,无以产生创作激情,激情的抒发离开了法度,就无所谓书法。
“情”是有“致”的,即有节律的;“法”是讲“度”的,即讲“分寸”的。有情无法度,无以表现,或有表现而不是书法;有法无情致,只是作字,而不是书法艺术创造。“情”必循文字书写之“致”,化而为书,“法”必据“情”的表达以为“度”。学习书法基本功,欣赏前人书艺,就是领悟前人以法抒情、以情为书的规律,提高这种能力。没有“度”,也就无所谓“法”。“法”的艺术价值,在于“度”的掌握。“法”以书的形质表现为目的,“度”以情致传达为基准。法度的运用,一在保证既有文字的点画结构,二在工具器材性能、生理机制的充分发挥,更在于寻求使情性恰如其分地表达。舍此便无所“法”“度”。
8 “守定”与“求变”的矛盾
书法既以汉字为素材进行创造,就必须有文字书体结构的“守定”性。不“守”此“定”,也许可以组构为美妙的图画,却算不了书法。但是,作为艺术,又讲求表现形式的个性化的表现特征,表现形式上能在“守定”原则下的个性化突破,不失“守定”原则的“求变”。因此,守必守者,变可变者,就成为书法创作中的一般规律。然而在事实上,人们常常在求变中忘了必须守定者,如有人以为书法不必以写字为基本前提,不讲求文字的规范性:又有人把许多未必是一定要“守定”的东西当作非守不可的,而拘囿自己。因此,“守定”与“求变”,就成为书法创作中经常出现的矛盾。又比如人们常以为字体备有不同的造型规律,不能把篆书当隶书来写,也不能把正书当篆书来写,篆书必须是长方形,隶书必须是扁方形,否则,虽有各自的结体,却没有篆、隶的味道等等。其实,在有创作才能的书家那里,未必墨守这样的陈规。诚然,创作要尊重人们的审美习惯,而创作也要帮助人们克服审美惰性,适应人们的审美心理的求新求变要求。人们审美心理上的传统习惯和求变心理,也是一对矛盾,如何把握这对矛盾和利用这对矛盾,这正是艺术所以要“守定”和“求变”的创作心理依据。尊重人们的审美心理习惯,又引导和适应审美心理随时代发展,让审美者也能理解到该守者必守,可变者要变,便成为书法创作在表现形式上经常要关注的问题。
1969年生于江苏武进。毕业于北京师范大学汉语言文学专业。现为中国书法家协会会员,江苏省武进书画院院长,武进区第十四届人大代表,国家二级美术师,中国书法院访问学者。曾获首届中国书法兰亭奖,“林散之奖·南京书法传媒三年展”评委提名奖,首届江苏省美术节铜奖,气韵东方·别克君威全国书法大赛优秀奖,庆祝建国54周年一一江苏省美术书法摄影作品大赛银奖,中国书坛青年“百强榜”提名奖,2008年获常州市“五个一工程奖”。
人的主观世界与客观现实,是既对立又统一的矛盾,由此决定了书法创作中一系列矛盾的存在。书法创作的过程,就是认识和解决书法构成中一系列矛盾的过程。
1 “气”与“理”的矛盾
“气”“理”,原是中国哲学里的两个概念。“气”,用现代语言来说,就是“物质”,是“客观世界的物质统一性”。宋人张载说:“所谓气也者,非待其蒸郁凝聚,接于目而后知,苟健顺动止,浩然、湛然之得言,皆可名之象尔。然则象若非气,指何为象?”“气”既有“蒸郁凝聚,接于目而后知”之象,也有“浩然、湛然”之象。于书家来说,都是孕化意象的本源。
“理”则是化象为书所据的道理,即书家所要认识的、书法艺术所以反映现实的基本道理和规律。没有客观物质世界即“气”给人以生命形质、造型规律、形式感等展示、暗示、启示,书法无以为书法。书法本身并不存在独立自在之理。书之理,即人所体会和感悟到万象存在运动之理。如果说历史的书法现象,曾经是非自觉地遵循了万象存在运动的基本原理的话,那么今天研究书法艺术学,就是把遵循这个基本原理建立在自觉的基础上,认定它:(一)书法不是现实任何形态的再现。书要师造化,只能师其“意”,依其“理”,守其“规律”,而不是摹仿其形体,再现其动态。(二)客观现实之“气”,不仅包括自然万象,也包括社会现象和意识形态、精神文化,如哲学思想、艺术思想、伦理道德观念等。所有这些,都必然或隐或显地反映到书法思想、行为和书法美学观念中来。比之人的日常生活变化,自然物质变化是较缓慢的;这一代的稻麦和下一代的稻麦似乎在外观上没有两样。从原始社会经奴隶制社会到封建社会,政治经济制度变化也是缓慢的。因此,人们错以为这种历史条件下形成的书法观点、书法美学思想也是代代相继、永恒不变的。这就有悖于“理”了。到了近代,特别是到了现代,随着社会制度的大变革,社会生产力的大发展,人们的生活和审美观念都相应地因物质材料、思想材料的不同而发生大变化。这种变化也必然反映到书法观念、书法创作活动中来。过去人们把宇宙意识、生活意识、生命意识寓于书法创作活动,带有非自觉的性质,今天就有可能而且应该把由新的存在产生的新的意识自觉地运用到书法活动中,否则也是有悖于“理”的。比如说,在大一统的封建社会,帝王可以凭一己的偏爱,定王羲之为一尊,普天下学书者都必从之,即使你分明不是出自二王,也必标榜为继二王衣钵。到了个性得到了自由发展的社会,必然产生多种多样的爱好,也必须尊重每个人的爱好。封建宗法社会扼杀艺术创造性,给明、清、民国书法带来了比较单一的现实,产生了书风与审美要求的深刻矛盾。清末尚朴的审美要求就是这种矛盾的表现。但这种审美要求及其带来的书艺的新发展,是艺术规律本身在起作用,而不是艺术规律被书家自觉地认识和运用。
把遵循书艺发展规律放在自觉自为的基础上,寻求多样化的创造,这就是正确认识和解决“气”与“理”的矛盾,就是自觉调整认识与实践、生活与创作的矛盾。从“气”中明“理”,从“气”中取象,依“理”化“气”中之象为意,依理化“意味”之象为意象,克服传统思想观念的束缚,以现代的物质材料和思想材料进行新的创作思考与实践。
2 “道”与“法”的矛盾
书之“道”,即书法创造的基本规律;书之“法”,即按照这些规律实现书法创造的方法、手段。
书法的点线运转、文字结构、章法行款所遵循的规律,历代书家称之为“道”。书家总结“道”的实践经验,创造了“法”。“法”是为“道”服务的,反映“道”的要求,是由“道”派生出来,又使“道”得以实现的。
随着社会的需要,先民创造了文字,产生了文字的书写。为了书写,人们以一定历史时期物质材料和技术可能性,创造、改进了一系列工具器材。一定的文字、一定的工具器材的刻、铸、书写,和一定历史社会经济、政治、文化生活需要,决定字体的产生和发展。为了以一定的工具器材、按一定的技术要求,在载体上写出一定的字体,人们从实践中又总结出了一系列的“法’’。事物构成的规律只有一个,而保证规律实现的方法、手段,却可以有许多许多。这是因为事物是发展的,规律是逐渐认识的,方法是从实践中逐步找到的。先有事物,然后有对事物构成规律的认识,然后摸索、把握规律,创造方法、技巧。有了纸才有用纸之法,有了笔才有用笔之法,有了文字才总结出结字之法,有了篆体才有篆法,有了隶体才有隶法……人因自己的物质和精神的需要而创造,办法随创造规律的认识而产生。甲骨文有甲骨文的契刻法,其随时代物质生产的发展而失去实用意义,刻制法也随之失去存在的价值与意义。当篆籀文字在青铜髂上出现时,也必产生青铜器上的成字之法。所有这些,因具体条件不同,必会有手段方法不同,但根本一点,即都要合乎“道”。书法艺术之“道”,是以文字书写体现主体的精神、感受,这是规律。法,保证这个规律的实现,体现于工具材料性能的掌握和运用。但字体、书体是可以而且必须随实用的需要和审美观的变化而变化的,工具材料是应该随生产的进步和书写的需要而改进并不断完善的。因此,“法”也是随书写需要的不同而改变和改进的。“道”与“法”的关系是:“法”必守“道”。为了最有效地实现“道”,可以千方百计地寻求尽可能好的“法”。事物变化发展,也是万象存在运动的根本之“道”,因而“法”的不断丰富变化也是必然的。以为只有古法才是“法”,只有晋人“法”才是“法”,再不能丰富、发展,显然就不合“道”了。学“法”是为了以“法”守“道”,不知守“道”而去守“法”,就是背离了书“道”,甘为“法”奴了。 3 意与象的矛盾
文字、分布、章法、行款与书写之意兴的关系,就是“象”与“意”的关系,有文字约定俗成之“象”、而无“意”的内涵者,终属纯实用性文字(如印刷体);借文字之形体,抒主体的情感意兴者(无论有意或无意),则是书法艺术。文字之成为书艺,不取决于是否出于实用需要,不只在书写,更在于书写浸透着主体的情性意兴,成为有情志意兴之象。文字是非现实本来面目的反映,是经概括、抽象才有的点线符号结构。即使是十分象形的文字,也是抽象之“象”。但当它作为一种交流思想语言信息符号被用来作“无动于心”的抄写,它就只是书法艺术创作素材了。
书法创作前,书家的情性意欲以及大脑中各种生活感受都是“意”,书家借文字书写把主观感受、情兴、意绪外化为意象。呈现在载体上的意象,既是生动具体的点画形象,又是书家心灵情意外化的形象。
书法是“意”与“象”的统一。它们的矛盾在于:或知“象”而不知有“意”,或有“意”却无力成“象”。因此,人们要进行书艺创造,既要训练立“象”的基本技巧功力,又要积蕴创造意象的感情意兴。
客观物质世界的各种形质和它们的精神内涵是“立象”的基础,主体的情性和创作激情是创作意象的主导,手、指、臂、腕的动力定型是化意为象的生理行为力。没有主体的意、客观的象(现实表象、包括文字表象)、手中之力,则无以化为得意之象。意,对表象的取舍(感受、提炼、分析、综合化为文字形象)起决定性的作用,对动力定型的发挥起支配作用。所以黄庭坚说:“欲得妙于笔,当得妙于心。”字体已是客观存在,对任何人一视同仁,能否将它化为自己的书法意象,产生意象之美,在于主体有无“意的积蕴”和有无表达意兴的坚实的动力定型即功力。
4 动力定型与创作激情的矛盾
大凡学书者都用工夫获得书写的生理行为力即书写的动力定型,这种动力定型坚实与否,决定书写功力的高下。但坚定的动力定型只可以保证一个人成为有书写技能的人,却不能保证他能进行具有书意的创作。只有创作激情被触发,动力定型才获得产生艺术形象的效应。王羲之的动力定型确保他的书法在一般状态下都达到基本的水平,却不能保证他每一件作品都能达到《兰亭序》的艺术高峰。颜鲁公的登峰造极之作,也只是《祭侄稿》等几件,而不是他的所有书作。
创作意兴亢奋的人,没有相当的动力定型,不可能出现书法艺术;不在基本功上做扎实功夫,指望凭一时激情,挥舞笔墨,就出佳品,是幼稚的空想。但是动力定型的掌握,也只是书写行为的生理基础。仅有动力定型的书法,不过是仅具形貌而无内涵的文牍之作。
动力定型与创作激情二者往往难以有最佳的统一。最伟大的书家也只在有数的情况下产生有数的力作。一个人的勤奋可以产生数量惊人之作,却决不可以使每件作品都是最成功的艺术品。古人有将作品分为神、妙、能诸品者,把某些书家划作专出“能品”者,确有可能;把某家定为“神品”“妙品”的专擅者,则根本不符事实,理论上也说不通。有书家说:“我写字从来不出废品。”这种夸耀,足以说明他从来没有出过精品,因为任何人也不可能保持长久不变的创作精神亢奋状态。特有的创作激情可使书力得到超常的发挥;反之,缺少书写兴致的强为,很可能使动力定型也遭破坏。
5 寻“源”与开“流”(或称继承与创变)的矛盾
为了汲取前人的艺术经验,获得书学修养和取得书艺创作的基本能力,人们广泛地临碑临帖,研究古代书学论著,这都是“寻源”。多读、多看、多临,无疑比凭个人的才识去摸索要少走许多弯路。但是对于书艺创作来说,“寻源”不能代替“开流”。不知和不敢创变,或创变不知有传统经验的继承,都是认识上的片面。从宏观看,不可能有无传统的继承能无根无据自立门户的书法,也难以设想只知有传统而无个人的创造,能成为真正的艺术。社会生活的变化,带来了人们审美心理的变化。人们希望书法有与新的审美心理相适应的形式、风格和精神面貌。而这种新面貌,已不可能仅仅是前人书艺的汲取与揉合,而是要求有志气的书家以艺术新意和特有的生活激情对传统书法形象的继承和改造。因为书法形象构成的根本,在于根据现实万殊的形、质、意(意味)、理(构成规律)给文字形象所作的创造。书法抒发主体从现实积蕴的情感意兴而为艺术。离开了现实,文字无以为象,书法无从得意取理。只有从客观现实里寻源,才可能使书法创作者的心与时代脉搏一起跳动。
对传统的法书的临习,可积累我们的实践经验,有利于培养一定的心理定势和训练书写所必需的动力定型,而且有利于培养必要的审美力。但是学习古人,不应该只机械地临习,而应多思考,既仿其形,又琢磨其意。否则难以体会其创造之本源。我们不仅需要从前人作书方法上汲取,而且需要从他们的创造思想、创作契机上创造性地吸收。每一代的书家的创造,都有每一代的创作源泉,如果把“流”当作“源”,必失去创造活力。毫无生气的馆阁体就是只重“流”的规范无视“源”的寻求的产物。
时至今日,仍有以流代源的现象,只从碑帖中乞讨生活,不注重从自然万象中汲取利于创造的养料。有人举晚清书道中兴为例,认为他们由于发现了碑书,书家融合碑帖,便出现了新貌。却没有深究:此前并非完全不见碑书,为何不能借以创出新貌?深究其根源,晚清书坛求变,实在是当时书学思想、书法美学观念变了。没有新兴资本主义自由经济的兴起,没有资本主义自由经济带来的人的主体意识的初步觉醒,没有艺术创造、求变意识的加强,人们不会对馆阁体产生那样强烈的逆反心理,纵然碑书摆在眼前,在“书以士气为上”的封建士大夫的审美心目中,它们也不是什么刺激艺术灵感萌发的灵丹妙药。康有为那样热情地赞扬北碑,正是他那资产阶级改良主义思想在书法观上的反映,碑书的大量出土,不过是他们强化创变的意识、启示创新之路在书法形式上找到的契机。
6 内容与形式的矛盾
书法以汉文字为基础,汉文字是汉族语音语义的视觉形式。写出文字,必也反映音义。但这是文字的内容,而不是书法艺术本体的内容。书法本体的内容,只能是经过书写挥运、点画造型、结构分布所体现的书家的情思意兴。对于书法来说,形象就是形式与内容的统一体,形象的内涵就是它的内容,形象的直观势态是它的形式。可视的笔墨之象,结体、造型、分布等是书法的形式,形式所展示的精神、丰采、气韵、意境都是它的内容。 有素养的书家,可以利用别人的文词内容以激发自己的情思而书写,还可能以其精神素养生发更丰富的情思赋予书写以内容。缺乏精神素养的人,利用现成的文词、字体、书体的书写,纵有运笔结体的功力法度,但由于缺乏精神内涵,其形象是空乏的,其审美内涵也是贫薄的。一些没修养的书法之所以粗俗难看,根本原因就在这里。所以,书家要讲修养,要培养情操,要做字外功,要以尽可能丰富的精神文化素养充实自己,要到大自然中去,要投身到伟大的社会变革之中去,培养气质,开阔胸襟,善于以我之语言抒我之胸臆,以我之笔墨写我之情性。这实质上也是“字内功”,因为只有这样,才可充实书法本体的内容。
人们常用绘画中“神”“形”的概念来形容书法的审美效果。“神”“形”作为词汇不是不可借用。但必须看到,其涵意在书法里和绘画里,却大有区别:在绘画里,“神似”是“形似”的更高境界,它是以再现的现实形象为条件的。在书法中,神与形的关系,就是形式与内容的关系。神就是通过书写形式体现出的主体的精神内涵;形就是诉诸直观的书法形象。点画挥运,结体造型,有发自于心性而产生的形式便也有展示心性的神韵。没有发自心性的书写,有其形迹却没有心性展示的神韵内容。
7 情致与法度的矛盾
作书要有法度,法度不只是保证书写形象的完成,更是为了展示主体情致。苏东坡题画,称“出新意于法度之中,寄妙理于豪放之外”,就是讲情致与法度这对矛盾的创造性处理。新意出于法度,豪放寄于妙理。没有情意,无以产生创作激情,激情的抒发离开了法度,就无所谓书法。
“情”是有“致”的,即有节律的;“法”是讲“度”的,即讲“分寸”的。有情无法度,无以表现,或有表现而不是书法;有法无情致,只是作字,而不是书法艺术创造。“情”必循文字书写之“致”,化而为书,“法”必据“情”的表达以为“度”。学习书法基本功,欣赏前人书艺,就是领悟前人以法抒情、以情为书的规律,提高这种能力。没有“度”,也就无所谓“法”。“法”的艺术价值,在于“度”的掌握。“法”以书的形质表现为目的,“度”以情致传达为基准。法度的运用,一在保证既有文字的点画结构,二在工具器材性能、生理机制的充分发挥,更在于寻求使情性恰如其分地表达。舍此便无所“法”“度”。
8 “守定”与“求变”的矛盾
书法既以汉字为素材进行创造,就必须有文字书体结构的“守定”性。不“守”此“定”,也许可以组构为美妙的图画,却算不了书法。但是,作为艺术,又讲求表现形式的个性化的表现特征,表现形式上能在“守定”原则下的个性化突破,不失“守定”原则的“求变”。因此,守必守者,变可变者,就成为书法创作中的一般规律。然而在事实上,人们常常在求变中忘了必须守定者,如有人以为书法不必以写字为基本前提,不讲求文字的规范性:又有人把许多未必是一定要“守定”的东西当作非守不可的,而拘囿自己。因此,“守定”与“求变”,就成为书法创作中经常出现的矛盾。又比如人们常以为字体备有不同的造型规律,不能把篆书当隶书来写,也不能把正书当篆书来写,篆书必须是长方形,隶书必须是扁方形,否则,虽有各自的结体,却没有篆、隶的味道等等。其实,在有创作才能的书家那里,未必墨守这样的陈规。诚然,创作要尊重人们的审美习惯,而创作也要帮助人们克服审美惰性,适应人们的审美心理的求新求变要求。人们审美心理上的传统习惯和求变心理,也是一对矛盾,如何把握这对矛盾和利用这对矛盾,这正是艺术所以要“守定”和“求变”的创作心理依据。尊重人们的审美心理习惯,又引导和适应审美心理随时代发展,让审美者也能理解到该守者必守,可变者要变,便成为书法创作在表现形式上经常要关注的问题。