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摘要：在中国古典诗歌发展史上，音乐文学始终与诗学系统有着紧密的联系，同时两者也在裂变和交融中不断发展。声乐作品作为音乐文学中的重要一支，其主要构成便是“歌词”和“旋律”两块基石。无论是“以词度曲”还是“倚声填词”，旋律和歌词都相互制约和指引，词曲互动关系在很大程度上决定了声乐作品的质量。因此，研究词曲互动关系，或能于音乐文学的实践有所启示。
关键词：音乐文学 诗教系统 歌词 旋律
20世纪初，梁启超提出：“凡诗歌之文学，以能入乐为贵，在吾国古代有然，在泰西诸国亦靡不然。”[1]现代词学家胡云翼在1925年首创“音乐的文学”概念时，也有类似的论述：“中国文学的发达、变迁，并不是文学自身形成一个独立的关系，而与音乐有密接的关联……若是音乐亡了，那么随着那种音乐而活动的文学也自然停止活动了。凡是与音乐结合关系而产生的文学，便是音乐的文学，便是有价值的文学。”[2]由此可见，在中国古典诗歌发展过程中，音乐文学始终与诗学系统紧密地联系在一起。
然而自《诗经》《楚辞》之后，中国诗歌发展始终在音乐文学系统和诗学系统的裂变和交融中动态徘徊，徘徊中呈现出两种面貌。音乐文学作为文学的一个特殊门类，它亦在自身演变中分离出两种截面：一种完全脱离音乐，单纯依靠文字和语言功能成为纯文学；一种与音乐相互交融，发展成为音乐文学。音乐文学或以词度曲，或倚声填词，不需要太多逻辑性的语言和思辨性的构建，着重于美感塑造和情感流动，其内在的文学性和音乐性互为条件，融为一体。
一、以词度曲——旋律受制于歌词
词、曲作为声乐作品中的两块基石，两者交融的契合度影响着整部声乐作品的质量。相较于歌词明确的语义性，旋律具有非指意性和非描绘性的特征。歌曲旋律中寄托了流动的情感，引导听者的感性意识，凭借联觉拓宽想象空间，这种强烈的感观娱乐性将弥补文字阅读的枯燥和单一，弱化文字的强语义性和歌曲主题。“歌词的结构决定了歌曲的曲式结构，歌词的体裁决定了歌曲的体裁，歌词的基调决定了整个歌曲的情绪走向。”[3]在这种情况下，旋律的编排起伏都受歌词内容的制约。
旋律的非描绘性不仅为歌词塑造了空间性，还使得歌曲情绪走向了流动性和动态性。与此同时，歌词的内容和形式也奠定了旋律的情感基调，并指引其方向。由此可见，在词曲结合时，旋律不仅受到歌词的制约，也要遵循其基本规律，只有两者和谐共存，才能在碰撞中形成新的情感向度，迸发出新的活力。
二、倚声填词——歌词受旋律指引
倘若我们追溯歌词的历史，便会发现它是由五言诗、七言诗以及民间歌谣发展而来的，并且繁盛于唐宋两代。早期歌词作为一种特殊的抒情文体，本就是为了配合曲调进行歌唱的乐府诗。再回到现当代的声乐作品中，歌曲中旋律对歌词的要求虽不如唐宋两代那么直接、强烈，但依旧有着不可或缺的指引作用，主要体现在内容和曲式两个方面。在内容上，歌词的写作需要适应歌唱规律和听觉美感，尽量在有限的篇幅内凸显情感和美学特性；在曲式上，则要求文学的行文结构应当符合音乐的曲调结构，并且尽量运用符合听觉的音乐化语言来进行创作。
实际上，歌曲的布局安排和调性转换都是引导情感流动的手段。歌曲的前奏和間奏能提前预告下一步的情绪走向。在一首歌中，即使是同一个字，同一句歌词，在不同的曲调配合下，也暗含着相异的感情和内涵。
虽然音乐文学给予歌词的自由度较大，但仍不能随心所欲地编写，歌词受到旋律在结构、语言、韵律等方面的指引和制约，因而它必须符合入乐的条件。首先，其结构应符合曲式结构；其次，语音语调尽量押韵，读来朗朗上口、通俗易懂；最后，歌词应当主题鲜明，语言尽量通俗易懂。因为音乐是转瞬即逝的听觉艺术，听众需要美和情感的撞击。所以，对于音乐文学来说，任何强思辨性和逻辑性的建构都是对瞬间美感的破坏。
综上所述，音乐文学并不是音乐和语言的简单相加，而是充分利用音乐的非描绘性和语言的指意性，通过两者的融合创造出一个崭新的意象，为听者带来感观上的空间感和情感上的流动性。与此同时，在声乐作品中，旋律和歌词应是相互制约、相互依存的，力求在有限的空间里合力创造超越两者本身的美学景观。
参考文献：
[1]梁令娴.艺蘅馆词选·序[Z].清光绪三十四年（1908）刊本.
[2]胡云翼.宋词研究·序[M].成都：巴蜀书社，1989.
[3]陈岭. 歌词隐喻理解对声乐教学的作用[D].南京：南京艺术学院，2011.
（作者简介：顾雯丽，女，研究生，西南大学中国新诗研究所，研究方向：现当代文学）（责任编辑 刘月娇）
关键词：音乐文学 诗教系统 歌词 旋律
20世纪初，梁启超提出：“凡诗歌之文学，以能入乐为贵，在吾国古代有然，在泰西诸国亦靡不然。”[1]现代词学家胡云翼在1925年首创“音乐的文学”概念时，也有类似的论述：“中国文学的发达、变迁，并不是文学自身形成一个独立的关系，而与音乐有密接的关联……若是音乐亡了，那么随着那种音乐而活动的文学也自然停止活动了。凡是与音乐结合关系而产生的文学，便是音乐的文学，便是有价值的文学。”[2]由此可见，在中国古典诗歌发展过程中，音乐文学始终与诗学系统紧密地联系在一起。
然而自《诗经》《楚辞》之后，中国诗歌发展始终在音乐文学系统和诗学系统的裂变和交融中动态徘徊，徘徊中呈现出两种面貌。音乐文学作为文学的一个特殊门类，它亦在自身演变中分离出两种截面：一种完全脱离音乐，单纯依靠文字和语言功能成为纯文学；一种与音乐相互交融，发展成为音乐文学。音乐文学或以词度曲，或倚声填词，不需要太多逻辑性的语言和思辨性的构建，着重于美感塑造和情感流动，其内在的文学性和音乐性互为条件，融为一体。
一、以词度曲——旋律受制于歌词
词、曲作为声乐作品中的两块基石，两者交融的契合度影响着整部声乐作品的质量。相较于歌词明确的语义性，旋律具有非指意性和非描绘性的特征。歌曲旋律中寄托了流动的情感，引导听者的感性意识，凭借联觉拓宽想象空间，这种强烈的感观娱乐性将弥补文字阅读的枯燥和单一，弱化文字的强语义性和歌曲主题。“歌词的结构决定了歌曲的曲式结构，歌词的体裁决定了歌曲的体裁，歌词的基调决定了整个歌曲的情绪走向。”[3]在这种情况下，旋律的编排起伏都受歌词内容的制约。
旋律的非描绘性不仅为歌词塑造了空间性，还使得歌曲情绪走向了流动性和动态性。与此同时，歌词的内容和形式也奠定了旋律的情感基调，并指引其方向。由此可见，在词曲结合时，旋律不仅受到歌词的制约，也要遵循其基本规律，只有两者和谐共存，才能在碰撞中形成新的情感向度，迸发出新的活力。
二、倚声填词——歌词受旋律指引
倘若我们追溯歌词的历史，便会发现它是由五言诗、七言诗以及民间歌谣发展而来的，并且繁盛于唐宋两代。早期歌词作为一种特殊的抒情文体，本就是为了配合曲调进行歌唱的乐府诗。再回到现当代的声乐作品中，歌曲中旋律对歌词的要求虽不如唐宋两代那么直接、强烈，但依旧有着不可或缺的指引作用，主要体现在内容和曲式两个方面。在内容上，歌词的写作需要适应歌唱规律和听觉美感，尽量在有限的篇幅内凸显情感和美学特性；在曲式上，则要求文学的行文结构应当符合音乐的曲调结构，并且尽量运用符合听觉的音乐化语言来进行创作。
实际上，歌曲的布局安排和调性转换都是引导情感流动的手段。歌曲的前奏和間奏能提前预告下一步的情绪走向。在一首歌中，即使是同一个字，同一句歌词，在不同的曲调配合下，也暗含着相异的感情和内涵。
虽然音乐文学给予歌词的自由度较大，但仍不能随心所欲地编写，歌词受到旋律在结构、语言、韵律等方面的指引和制约，因而它必须符合入乐的条件。首先，其结构应符合曲式结构；其次，语音语调尽量押韵，读来朗朗上口、通俗易懂；最后，歌词应当主题鲜明，语言尽量通俗易懂。因为音乐是转瞬即逝的听觉艺术，听众需要美和情感的撞击。所以，对于音乐文学来说，任何强思辨性和逻辑性的建构都是对瞬间美感的破坏。
综上所述，音乐文学并不是音乐和语言的简单相加，而是充分利用音乐的非描绘性和语言的指意性，通过两者的融合创造出一个崭新的意象，为听者带来感观上的空间感和情感上的流动性。与此同时，在声乐作品中，旋律和歌词应是相互制约、相互依存的，力求在有限的空间里合力创造超越两者本身的美学景观。
参考文献：
[1]梁令娴.艺蘅馆词选·序[Z].清光绪三十四年（1908）刊本.
[2]胡云翼.宋词研究·序[M].成都：巴蜀书社，1989.
[3]陈岭. 歌词隐喻理解对声乐教学的作用[D].南京：南京艺术学院，2011.
（作者简介：顾雯丽，女，研究生，西南大学中国新诗研究所，研究方向：现当代文学）（责任编辑 刘月娇）