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以传统折子戏为题材入画，在罗彬的创作中已经持续了近三十年，最初，是以工笔画的方式获得声誉，但其后，很快又转化为水墨大写意，工笔的画法，反而被放弃了。
这种转变，与罗彬对水墨文化的理解有关。
在中国传统共同文化的母体中，折子戏与水墨写意之画，并不仅仅是缘于题材内容与形式表现之间的关系对应，而是因为两者的艺术品鉴方式在内在情理上的相通，甚至在韵意、虚实等等的品评术语上，都共享着若干明白晓畅的内涵。所不同的只是，水墨画趋于雅，折子戏偏于俗。而罗彬则恰恰是以水墨画之雅来对应折子戏之俗。他并不在乎折子戏的文本及视觉细节，而是借戏剧场景的定格，充分释放出水墨艺术语言的性情因素。因此临案行笔落墨之际，他少去了几分自古绘画精英们文以载道的矜持，却获得了更多笔情和墨趣发挥的自由和自在。
水墨画产生的初衷，重点就不在于叙事，而是为了个体的抒情，也正因为抒情，才发展到“大写意”的境地，期间奥妙，以“墨戏”一说足以概括。
“墨戏”既是绘画的方式，也是藝术的态度，在北宋时由米芾等一批文人艺术家明确提出，源头上讲，也可以追溯到唐代几位另类画家高士们的“破墨”实践，比如写出“桃花流水鳜鱼肥”诗句的张志和。然而，这种最初只是一种非绘画的自娱方式，却在中国艺术史上成就了一场革命：它把绘画的功能从图解对象中解放了出来，使之成为个人审美经验在诗文功夫之外的进一步延伸。而在技术的层面，绢本改换为纸本，丹青简化为水墨，勾勒演变为笔法，画法相通与书法，则相继为这种直觉与即兴的表达完成了绘画门类的建构。正因为如此，水墨画不仅仅属于绘画，它更属于一个知识者领悟自我的精神世界。
罗彬所擅长的，正是以大写意的笔法抒写自我。
罗彬在他的水墨作品中，始终坚持和强调如草书笔法一般的绘画痕迹。罗彬发表过的每一幅大写意折子戏作品，都事先有着反复推敲过的构图小稿，但他进入创作之时，每一次由落笔到完成，却都是在某一稿具体的场景理由中自由地分解与组合，而所有的画面形态因素，也是通过毛笔在生宣纸上运行的瞬间变化而随机地生成。在这样一个绘画的过程中，作为绘画题材的折子戏，就是画面所需要的一种视觉情境、一种自由想象的依托，或者说，成为追忆文化母体的某种线索。
之所以从这个角度来谈论，是因为在绘画艺术中，工具与材料的选择与运用，本身就内在地反映了某种特定的思想方式。正如谢“六法”第一位的“气韵生动”那样，这一特定的追求目标，决定了后面五个方面的排序，不仅针对实践者，也针对着赏画者。而从事实上看，画家长期技术性操持的作画过程，也决定了他以这种绘画的呈现方式和本色，去看待身边的事物。
在罗彬的理解中，相由心生，奋笔直追，是大写意水墨创作的主旨。对一件作品完成度的控制与把握，并不受制于题材内容的表象刻画，而是在水墨语言的借题发挥之时，个人在性情表现上有所独出心裁。这一艺术经验，与山水画的“内营丘壑”极其相似，而且这一手法，只有经过长期的笔法与墨法的历练和品读，具备了捕捉瞬间画面感受的能力之时，方能自如地实现。从更高级的追求上看，只有一气呵成的酣畅笔墨，才能焕发出元气淋漓的绘画个性与魅力，才能真实地达成艺术表现中的“不似之似”。
中国绘画史中的笔墨，是一种持续性获得与深化的艺术语言。对某些批评立论者而言，由于缺乏特定语言层面的浸润与理解，甚至主观上的疏离，传统的笔墨，似乎就被认为不再具备有当代绘画的意义。然而在接受、研究、并掌握了艺术规律的实践者那里，水墨画的创作中，其实并不存在人为附会、以至于似是而非的那类“问题”。
杜夫海纳宏观讨论艺术的时候，曾强调过“艺术语言”自身的演变和发展的逻辑。在他的论述中，艺术中的语言与生活中的“自然语言”根本不同，且可以不受艺术之外的影响，它可以“发明自己的语法和句法”。从现代艺术发展的过程来看，的确可以抽象地认为，思想的本身，也就是语言的本身，或者也正是因为这个原因，现代绘画以来，实践者与欣赏者，首先也就产生出了“语言”上的隔阂。
综合而言，罗彬是一个语言型的水墨画家。
近十年来，罗彬又探索引入贵州地方傩戏作为其水墨画创作的题材，这是他在传统经典折子戏题材的基础上，继续完成水墨形式与表现的突破。因为在傩戏的题材中，实际的戏曲发生场景，因就地聚众展开而在气氛上远远超越了经典戏台模式的局限，反映在罗彬的水墨画中，则促使他可以运用更大的画幅尺寸、更丰富的人物形象、更多变的构图方式、更泼辣的笔墨挥洒、甚至引入山水画的氛围铺垫，去获得更加厚重的画面效果。由此，罗彬在传统折子戏题材的绘画过程中，也获得了继续追求个性风格的空间和可能。
罗彬对绘画问题意识的自觉，更多的是出于实践者的心领神会。他理性地探求水墨大写意笔法及其表现的核心价值，同时也认识到这一艺术的局限，并通过自己的有效方式而使之鲜活，呈现出他的一系列经典折子戏、乃至民俗傩戏题材的水墨作品面貌。
在我看来，罗彬巧妙地跨越了近现代以来有关水墨画的种种伪问题。他借用传统戏曲的场面情境，以大写意的笔法直击即兴抒情绘画的本质，反而获得了现当代艺术所致力追求的个性化目标。
责任编辑 吴佳燕
这种转变，与罗彬对水墨文化的理解有关。
在中国传统共同文化的母体中，折子戏与水墨写意之画，并不仅仅是缘于题材内容与形式表现之间的关系对应，而是因为两者的艺术品鉴方式在内在情理上的相通，甚至在韵意、虚实等等的品评术语上，都共享着若干明白晓畅的内涵。所不同的只是，水墨画趋于雅，折子戏偏于俗。而罗彬则恰恰是以水墨画之雅来对应折子戏之俗。他并不在乎折子戏的文本及视觉细节，而是借戏剧场景的定格，充分释放出水墨艺术语言的性情因素。因此临案行笔落墨之际，他少去了几分自古绘画精英们文以载道的矜持，却获得了更多笔情和墨趣发挥的自由和自在。
水墨画产生的初衷，重点就不在于叙事，而是为了个体的抒情，也正因为抒情，才发展到“大写意”的境地，期间奥妙，以“墨戏”一说足以概括。
“墨戏”既是绘画的方式，也是藝术的态度，在北宋时由米芾等一批文人艺术家明确提出，源头上讲，也可以追溯到唐代几位另类画家高士们的“破墨”实践，比如写出“桃花流水鳜鱼肥”诗句的张志和。然而，这种最初只是一种非绘画的自娱方式，却在中国艺术史上成就了一场革命：它把绘画的功能从图解对象中解放了出来，使之成为个人审美经验在诗文功夫之外的进一步延伸。而在技术的层面，绢本改换为纸本，丹青简化为水墨，勾勒演变为笔法，画法相通与书法，则相继为这种直觉与即兴的表达完成了绘画门类的建构。正因为如此，水墨画不仅仅属于绘画，它更属于一个知识者领悟自我的精神世界。
罗彬所擅长的，正是以大写意的笔法抒写自我。
罗彬在他的水墨作品中，始终坚持和强调如草书笔法一般的绘画痕迹。罗彬发表过的每一幅大写意折子戏作品，都事先有着反复推敲过的构图小稿，但他进入创作之时，每一次由落笔到完成，却都是在某一稿具体的场景理由中自由地分解与组合，而所有的画面形态因素，也是通过毛笔在生宣纸上运行的瞬间变化而随机地生成。在这样一个绘画的过程中，作为绘画题材的折子戏，就是画面所需要的一种视觉情境、一种自由想象的依托，或者说，成为追忆文化母体的某种线索。
之所以从这个角度来谈论，是因为在绘画艺术中，工具与材料的选择与运用，本身就内在地反映了某种特定的思想方式。正如谢“六法”第一位的“气韵生动”那样，这一特定的追求目标，决定了后面五个方面的排序，不仅针对实践者，也针对着赏画者。而从事实上看，画家长期技术性操持的作画过程，也决定了他以这种绘画的呈现方式和本色，去看待身边的事物。
在罗彬的理解中，相由心生，奋笔直追，是大写意水墨创作的主旨。对一件作品完成度的控制与把握，并不受制于题材内容的表象刻画，而是在水墨语言的借题发挥之时，个人在性情表现上有所独出心裁。这一艺术经验，与山水画的“内营丘壑”极其相似，而且这一手法，只有经过长期的笔法与墨法的历练和品读，具备了捕捉瞬间画面感受的能力之时，方能自如地实现。从更高级的追求上看，只有一气呵成的酣畅笔墨，才能焕发出元气淋漓的绘画个性与魅力，才能真实地达成艺术表现中的“不似之似”。
中国绘画史中的笔墨，是一种持续性获得与深化的艺术语言。对某些批评立论者而言，由于缺乏特定语言层面的浸润与理解，甚至主观上的疏离，传统的笔墨，似乎就被认为不再具备有当代绘画的意义。然而在接受、研究、并掌握了艺术规律的实践者那里，水墨画的创作中，其实并不存在人为附会、以至于似是而非的那类“问题”。
杜夫海纳宏观讨论艺术的时候，曾强调过“艺术语言”自身的演变和发展的逻辑。在他的论述中，艺术中的语言与生活中的“自然语言”根本不同，且可以不受艺术之外的影响，它可以“发明自己的语法和句法”。从现代艺术发展的过程来看，的确可以抽象地认为，思想的本身，也就是语言的本身，或者也正是因为这个原因，现代绘画以来，实践者与欣赏者，首先也就产生出了“语言”上的隔阂。
综合而言，罗彬是一个语言型的水墨画家。
近十年来，罗彬又探索引入贵州地方傩戏作为其水墨画创作的题材，这是他在传统经典折子戏题材的基础上，继续完成水墨形式与表现的突破。因为在傩戏的题材中，实际的戏曲发生场景，因就地聚众展开而在气氛上远远超越了经典戏台模式的局限，反映在罗彬的水墨画中，则促使他可以运用更大的画幅尺寸、更丰富的人物形象、更多变的构图方式、更泼辣的笔墨挥洒、甚至引入山水画的氛围铺垫，去获得更加厚重的画面效果。由此，罗彬在传统折子戏题材的绘画过程中，也获得了继续追求个性风格的空间和可能。
罗彬对绘画问题意识的自觉，更多的是出于实践者的心领神会。他理性地探求水墨大写意笔法及其表现的核心价值，同时也认识到这一艺术的局限，并通过自己的有效方式而使之鲜活，呈现出他的一系列经典折子戏、乃至民俗傩戏题材的水墨作品面貌。
在我看来，罗彬巧妙地跨越了近现代以来有关水墨画的种种伪问题。他借用传统戏曲的场面情境，以大写意的笔法直击即兴抒情绘画的本质，反而获得了现当代艺术所致力追求的个性化目标。
责任编辑 吴佳燕