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在奥斯卡最佳影片、最佳男女主角这些最具分量的奖项上，明星大腕儿们的竞争一向惨烈；即使是在最佳改编剧本奖和最佳原创剧本奖这些相对“幕后”的奖项上也暗流涌动，风云变幻。
争夺最佳改编剧本奖的战场经常都是“老兵”们的天下，他们在这方面往往更有经验和实力，更不要提个个还有自己的“杀手锏”，因此，最佳改编剧本奖的归属的悬念相对要小一些。几乎每一年在争夺奥斯卡最佳原创剧本奖时，都会有一匹甚至几匹黑马横空出世，并从此声名鹊起。
从另一方面来说，走原创的路子也许并非这些“黑马”真正所愿，不过既没有雄厚的资金去购买一部小说或者其他形式素材的版权，也没有哪家电影公司愿意冒着风险把资金和未来压在一个新人身上，所以他们实属“不得已而为之”。
难道改编剧本与原创剧本之间真的存在如此大的差异吗？影片《革命之路》（Revolutionary Road）的编剧贾斯汀·海斯（Justin Haythe）并不这样认为：“改编剧本和原创剧本，它们有一点是相同的，那就是都要进行‘构思转化’。剧本改编是把一部小说的构思转化为电影脚本，而剧本原创则是将自己脑子里的构思或者想法具体化，最终形成电影脚本。”
贾斯汀·海斯认为在这种转化过程中，一定要找到一个“起跳点”，这个“起跳点”是整个故事展开的基础。以《革命之路》的剧本改编为例，在这部电影中，这个所谓的“起跳点”便是：“一个人站在马路这一边，另外一个人站在马路另一边，俩人在吵架”。
也就是说，不论是改编剧本，还是原创剧本，都要一个“基本点”，具体说来就是：首先要给人物设定一个场景（比如：一个人站在马路这一边，另外一个人站在马路另一边。）；然后是人物行为（两个人在吵架。）；最后便是行为的结果或者影响。
尽管贾斯汀·海斯阐释得头头是道，可是实际上，以盈利为主要目的的电影公司甚至整个电影产业从来不这样买账，因为他们不愿把资金浪费在一个没有名气的编剧所改编的剧本上。不过事情也不是那么绝对，现实生活中的反例也不在少数。
2006年，美国20世纪福克斯公司投资拍摄的影片《时尚女魔头》不论票房还是在各大奖项上都不俗。而编剧则是当时名不见经传的艾琳·布劳什·麦肯娜（Aline Brosh McKenna），且剧本也不是原创，而是改编自劳伦·魏丝伯格（Lauren Weisberger）的同名畅销小说。
2003年底，英国编剧彼得·摩根（Peter Morgan）原创的电视电影剧本《唐宁街风云》（The Deal）让世界影坛掀起了一股政治风潮，先是《末代独裁》（The Last King of Scotland），然后是《女王》（The Queen），然后是今年的奥斯卡最佳影片提名获得者——《对话尼克松》（Frost/Nixon），这几部影片无一例外都很受各种国际电影奖项的青睐，其背后无一例外也都有一个共同的名字，那就是彼得·摩根。在这几部影片中，《末代独裁》和《对话尼克松》是改编片，前者改编自吉利斯·福登（GilesFoden）的获奖小说，后者虽然源于一个真实的历史事件，但脚本改编自同名话剧；而《女王》则是一个以真实事件为背景、虚构的故事，讲述了英国王妃黛安娜身亡后，英国王室与大众之间出现的矛盾，以及布莱尔首相与女王之间的交流。
无可否认，作为一个编剧，彼得·摩根已经取得了极大的成功。在他的身上，我们看不到改编剧本与原创剧本之间的那种差异。名不见经传的他从一部原创剧本白手起家，声名鹊起之后在改编与原创两条路子上左右逢源。如果借用贾斯汀·海斯的“基本点”理论，那么彼得·摩根成功的关键便是他所原创或者改编的剧本的“跳跃点”和他的才情。
同样的，一个小小的奖项也能帮助编剧敲开通往成功的大门。本届奥斯卡最佳改编剧本奖提名获得者之一、《返老还童》（The Curious Case of Benjamin Button）的编剧埃里克·罗斯（Eric Roth）便是一个鲜活的例子。
1970年，艾瑞克·罗斯凭自己的原创剧本荣获了塞缪尔·戈尔德温写作奖（Samuel Goldwyn Writing Award）。以此为契机，罗斯逐渐走上了一条通往奥斯卡的“康庄大道”。1994年，他凭借当年的奥斯卡最佳影片《阿甘正传》（Forrest Gump）拿下了奥斯卡最佳改编剧本奖，并先后凭借《局内人》（Inside man）、《慕尼黑》（Munich）和去年的《返老还童》三次获得奥斯卡奖提名。
“这三个剧本都是在原作的基础上灵光一闪，从而‘相对随意’地改编而来的。”罗斯这样说：“改编剧本的要求更高，很多时候，你需要在别人原创的基础上再加上自己的原创，这显然对想象力的要求更高。”
“从这个意义上讲，经验——或者用‘成功’这个词更好——给了我很大的自信心，让我可以随心所欲地用自己认为最好的方式来改编剧本……现在，我已经学会了用一种特别的方法来提炼一部影片的主题，并且用视觉性的语言表达出来，当然还是要尽可能地保证原作的味道。”
凭借改编德国作家本哈德·施林克（Bernhard Schlink）的畅销小说《生死朗读》（The Reader）而同样获得本届奥斯卡最佳改编剧本提名的大卫·海尔（David Hare）则说：“学习曲线实际上呈U形。要么你学得更好，要么你变得更糟。”这倒是与中国的一句古话“学习如逆水行舟，不进则退”不谋而合。
在接手由路易斯·马勒（Louis Malle）执导的影片《烈火情人》（Damage）之前，大卫·海尔已经做了四十多年的编剧，应该说已经掌握了做编剧的一切要素了。然而在创作这部影片的剧本时，海尔却从导演路易斯·马勒那里学到了全新的“编剧方法”。
“每天早上8点半，当我们在享用早餐的时候，路易斯总会说，‘你把这部影片所要讲述的故事从头到尾、完完整整地给我讲一遍吧。’一天一天过去了，每天我都在他的要求下一遍一遍大声地讲同一个故事，而他总会在我讲故事的同时提出各种各样的问题，有的甚至非常细枝末节。就这样，天天如此，一直持续了三个星期。最后他说，‘好，现在你去把这个故事写下来吧’。”
在本届奥斯卡金像奖提名名单上，由约翰·帕崔克·斯坦利（John Patrick Shanley）导演的影片《虐童疑云》（Doubt）共获得了五项提名。用导演自己的话说，虽然这部影片没有获得最佳改编剧本奖提名，但它的剧本本身仍是这部电影的一大亮点，不过过程却是极其艰难。
比起改编，自己原创剧本是否还更容易一些呢？
“改编剧本要求你去重新定义并挑战一些东西，所以我还是认为改编不如自己原创。”彼得·摩根说，“不过，原创也有原创的挑战。我有一个小小的窍门，在创作完成之前，你最好尽可能推迟交稿和拿到稿费的时间。推迟的时间越长，对你的创作越有好处，因为没有拿到稿费之前，你才有最大的动力去一点一点雕琢你的作品；雕琢时间越长，你的作品就越完善。”