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[摘 要]“速度本身就是一种权力”，保罗·维利里奥基于现象学的方法，还原出当前社会的核心概念——“速度”，这是他最吸引人也是最具原创性的理论。在“速度”的框架下，当代社会的大部分矛盾得到了角度新颖且令人信服的解释，“速度”的暴力不仅无法逃避，而且犹如嗡嗡作响的“马达”，在极速运转的同时也解构了我们对空间的传统观念。与此同时，速度暴力也撕破了艺术本身的界限。
[关键词]保罗·维利里奥;速度暴力;空间消除;消失的美学
[中图分类号]I05 [文献标志码]A [文章编号]2095-0292（2021）04-0126-04
[收稿日期]2021-05-12
[作者简介]苗文宇，郑州大学文学院硕士研究生，研究方向：文艺美学;卢焱，郑州大学文学院教授，研究方向：汉语写作、文艺美学。
“速度”是法国当代哲学家保罗·维利里奥（Paul Virilio，1932—2018）的核心议题之一。童年时期的战争阴影、青年时期短暂的艺术工作经历，以及随后在索邦神学院对现象学、政治学、美学和存在主义的研究，这所有的一切在他的“速度”理论中都能看见影子。
一、“速度”为源
保罗·维利里奥的诸多关于“速度”的论述被学者们统称为“速度学”或“竞速学”（dromology）。然而，“速度”并不是突然被重视起来的，在19世纪末，交通工具的普及，如火车、汽车等，都是对速度追求的结果，同时，现代技术的发展也把“速度”置于了最优先地位，从最初的2G信号到现在逐渐普及的5G信号，技术跨越的难度虽然倍增，但与之伴随所产生的现象是每一次升级都比上一次在时间上要快很多。将速度首先具象为交通工具和通信信号有助于理解這个概念是如何影响我们生活的。而抽象的观察速度，保罗·维利里奥认为人类社会的发展与对“速度”的追求有密切的联系。古老的智人之所以能战胜身体上强于自己的尼安德特人，根本原因在于对“语言”的应用，语言可以更好、更快的传播消息，我们也可以戏称，人类社会速度暴力的首个受害者就是尼安德特人。谁掌握了速度，谁就掌握了权力，或许拥有知识是一种权力支配的形式，但掌握速度却是掌控权力。不管怎样说，征服就是领先，抓住速度，也就是掌控权力。[1]（P26）“速度”的阴影笼罩了我们每个人，并且自始至终存在，农民想在更短的时间内收获更多的粮食、优秀的学生相较于一般的学生往往可以更加高效的掌握新知识、科学家们也总是争先恐后地为“首次发现”奉献自己的一生。国家、民族与社会的竞争，仿佛可以具象为一场赛跑，这种以速度所产生的暴力作为权力的支配形式，维利里奥称之为“速度政权”（dromocratie）。我们的社会自古以来都是以速度政权为基础的“竞赛社会”（Société de course）。[1]（P26）“速度”是维利里奥将科技、政治、权力等还原后的结果，而这种现象学的方法也始终贯穿了他的研究。
“速度”在维利里奥看来是整个世界的普遍法则，它的暴力显现在于“灭绝”（extremintion），前面通过智人与尼安德特人的例子就形象的解释了这一点，而且我们现在不断更新换代的智能手机也有力的证明了“灭绝”的真实性，从传呼机到智能手机，短短二十多年，被消灭的产品数不胜数，相信因此破产的公司和企业家也不在少数。从更加残酷的意义上来理解，现在的各种选拔考试是不是也是一种对较差人的“灭绝”呢？这种暴力即使没有降临在每个人的头上，也实实在在的阻碍了我们，维利里奥举了一个普通但又角度新颖的例子，在一列极速行驶的列车之中，阻碍人们下车的是紧锁的车门和密闭的钢铁车厢吗？不是，是速度！速度形成了一面墙，这是主体的屈服，屈服于速度暴力之下。
“失神症”（picnolepsy）来自希腊语picnos通常被认为是一种疾病，这种醒与梦的矛盾状态（paradoxical waking）或瞬间清醒（rapid weaking）在维利里奥看来已经是现代人常见的体验。
“恍惚常常发生在人们早餐的时候，最熟悉的结果就是掉落的杯子打翻在了餐桌上。意识的缺失只有几秒钟时间;它突然发生又突然结束。人的感官仍起作用，但对外界的刺激关闭了……时间意识自动回归，时间没有明显停顿地延续下去。”[2]（P25）
如何导致了失神的发生？这种现象虽然经常发生却又易被忽略，而大脑“宕机”往往被我们认为是头天晚上没有休息好，是大脑的日常自我休息。这种共有的体验不仅被本人忽略，也被研究者们忽略，维利里奥以当代电影艺术为切入点，对“失神”进行了美学研究。他认为最具电影效果的技术也就是那些失神手段最多的技术：它们有着最好的消失技术、最先进的摄影、最发达的特效，以及把最强的光线分配给那些处于半梦半醒者的电影化加速方法、能力与资源。[2]（P28）电影技术是“速度”的产品，对它的欣赏原理看似与传统绘画、建筑以及雕塑一致，都是以视觉为主，因此也有学者称电影为“视觉艺术”。电影艺术绝非视觉艺术那么简单，它自诞生起就具有颠覆性。在1895年法国巴黎一家咖啡馆的地下室里，卢米埃尔兄弟播放了世界上的第一部电影——《火车进站》，现场观众多被真实的画面和嗡嗡地车笛声吓得四散而去，可电影的意义绝不只是动起来的摄影，维利里奥人认为电影技术借助对“失神”的应用，将会逐渐取代人眼的部分功能。当失神症本身变成了一系列的技术假体，诸如“特技摄影”等特效取代了绘画和雕塑成为重要的艺术或美学制品，凸显了维利里奥说的“超自然”之物或不可见之物。这些特效产生了大量的超自然现象，利用人类的想象变出不可能之物，制造失语症并随后用它来组装“最廉价的戏法”。[2]（P30）这种颠覆性在于，在欣赏电影艺术中，我们的思考和判断力会经常断电。1948年，阿尔弗雷德·希区柯克导演的《夺魂锁》是最早的“一镜到底”影片，但它其实是由多个长镜头后期剪辑出来的，若没有之后工作团队对这种技法的解密，观众会惊奇于这种不间断的镜头是如何拍摄出来的。胶卷是有限的，但呈现出的作品却是连续的，“速度”推演出的技术进步，在电影艺术中剥夺了人们的反思力，对想象力也造成了破坏，“速度”加快造成“失神症”频发，意识间断了，但时间却没有。当然，维利里奥对“速度暴力”的推演没有止步于此， “让我们想象两个人走在街道上，彼此打招呼。即使匆忙，点头或挥手示意，至少社会接触是可能的。现在，再想象这两个人开车，时速120公里，无论点头或挥手致意都非常困难，即使两人都有意愿。我们继续加速到超音速甚至光速，所有人与人之间的社会接触都是不可能的。最后，速度的暴力连思考和反思能力都消除了。”[1]（P28）
这种加速到光速看似夸张，但其实非常贴近我们的生活，比如电话和网络使我们很轻易的就联系到千里之外的人，甚至虚拟现实（VR）的应用会让远距离交流更加真实可感。在交流信息时，网络技术与通信信号取代了我们本身，成为了我们的分身，甚至在大多数情况下，它们的存在要比我们本身更重要。找不到信号是现代人经常遇到的烦恼，通常也会导致人们的焦虑与安全感的缺失，这些问题在之后产生了不小的伦理学麻烦。当然，结合实际来看，其实维利里奥关于“速度”可能会消除社会接触方面的批判在当下是缺少说服力的，“速度”的确扩张了我们的交际网络，但它减少的只是面对面对话的接触形式，增加的却是无限的社会交往机会。在以前我们只能把“千里传音”想象为神仙才具备的能力或者超现实的武侠功夫，如今这种事却稀松平常了。但“速度”在这之中消除了“空间”是毋庸置疑的，它对空间的暴力是实实在在的。
二、不断消除的空间
维利里奥认为速度将空间时间化了，我们在说去哪个地方时，下意识想到的往往不是这个地方距离我们有多远，而是要去到这个地方需要花费我们多长时间。上面也说到，光速一般的通信和网络甚至能消除“空间”，让物理距离形同虚设，因此在现代社会时间就会比空间更加重要，牺牲空间来追逐时间成了司空见惯的事情。在“空间”上不断膨胀的国际化大都市，就是对“空间”的一种漠视，因为它在膨胀的同时压缩了人类本身的生活空间。香港人均居住面积的中位数仅有15平米，这种极度压缩的“蜗居”状态让生活空间只可满足最基本的生存需要，但工作的场所却经常在豪华的大楼中。现实情况是，人们在工作场所的时间远远要大于在自己的家，一些微小型生意甚至将家庭场所与工作场所混用，白天经营、夜里居住，这事实上就是一种空间对另一种空间的剥夺与暴力。就大都市而言，维利里奥认为：“未来社会的首都不再像纽约一样只是空间意义上的首都……而是一个在时间可行性交叉点上的城市，换言之，即高速运转的城市。”[3]（P223）市民都以居住在大城市中心或交通便利的地方为目标，而这并不是为了在空间上获益，因为同样的价格在稍远一点的地方可以买到更好的房子，他們是为“速度”买单。
城市是维利里奥空间论述的重点，他基于现象学和格式塔心理学的倾斜功能理论，认为现代城市的目的已经不需具有像封建社会那样的防御功能，当速度暴力附在了现代武器上时，防御就形同虚设了，城市空间的扩张与生存空间的压缩在维利里奥看来与战争也有密切关系。法国建筑师克劳德·巴夯（Claude parent，1923—2016）与维利里奥等人共同组成了“建筑原则”（Architecture principle）小组，巴夯在考察大西洋沿岸二战残存的地堡后，惊奇于这些歪歪斜斜的残骸带给人的失稳感，于是开始探索“倾斜功能”在建筑中的意义，维利里奥基于此深思了背后的战争因素。城市空间的改变确实与潜在的战争威胁分不开，重要的城市往往地处位置险要，其首先具备的就是战略意义。但现代战争的暴力不止是流血，也是带有“速度暴力”的，超高速导弹能轻而易举地打击千里之外，因此维利里奥认为人口的流动与大城市空间的扩张源于武器的进步，传统防御作用的消失，让城市不需控制人口，交通与经济成了城市发展的第一要素，而在这两方面有优势的城市就有更多的发展潜力，因此城市更多的不是在于聚集人口，而是容纳和吸引更多的流动人口，不难发现，维利里奥在童年留下的战争阴影仍挥之不去。如果速度持续加快，城市空间就可以无限膨胀，最终，一个在空间上膨胀到足以容纳全球居民的城市出现。
于是，继大都市化（métropolisation）人口大量集中之后，全都会化（omnipolisation）也将以往的大都会人口集中于唯一的世界城市……如果住在大都会的居民称之为“市民”（citoyen） ，而住在全都会的居民就应该是“时民”（contemporain），而我们也太迟缓地还在谈论“市民权”（citoyenneté），因为“时民权”（contemporaineté）的问题马上将会在世界时间所构成的世界城市、拟像城市里产生。[1]（P36）
这种对全球城市的夸张的想象并不难理解，但时民权（contemporaineté）的问题作为对未来的推测则很难让人会意。时民权其实可以理解为那些掌握速度优势的市民，同样一个城市中的人，离学校和医院更近的市民就显然比那些住在城市郊区的人拥有更多潜在权利，这种问题相比较以前也愈发明显。其实，空间消除带来的伦理学危机已经降临了，在现代交通和通信科技下，人们可以在很短的时间内实现“在场”或者“远程在场”。在这里可以举一个常见的例子，在某种意义上，各种课程或重要会议，录音机和录像机是完全能代替我们的，甚至可以做的更好。但是从现实情况来看，实体存在相较于电传存在（télé-être）是具有优先性的，例如人们在去餐馆吃饭时，店员会优先照顾到店的顾客，而不是将外卖订单排到前面。维利里奥认为，相对于海德格尔的“此在”（Dasein），电传存在是一种“不存在于此”（le n’être-plus-là）或是“远处存在”（l’être-loitain）及“他处存在”……一种存在于此消逝的痕迹和一种不在场的出现（l’être-ailleurs）。[1]（P60）这种类似分身的存在看似便于生活，但会不会出现喧宾夺主的情况呢？在屏幕上经常接触的明星，若在现实生活中遇见，反而会有一种难以言说的违和感，因为他们存在的状态已经被人们惯常的理解为“电传存在”，他们扮演的角色会取代其自身，他人对其的印象也远不如对他们的“电传存在”那样深刻。从另一方面来理解，轻易消除空间来达到的“不在场的存在”也让人们更易受到监视和支配，即使在疫情最严重的全民居家隔离时期，也很少能影响到正常工作的进行。不论过程如何，在那段时间“电传存在”的确很好的取代了我们，而且在很多情况下“电传存在”确实要比我们真实存在更加重要（我们对一个陌生人的信任在于他是否拥有健康码），空间障碍的消除让人哭笑不得。“监视器”也是不在场的存在，它是速度暴力的典型刽子手，它作为人们分身媒介的现代科技将“不在场的存在”变为现实，但这也同时剥夺了人们自身的隐私，人们与他人的“空间”被咨询挤满，庞大的网络云数据库时刻分析着每个人的动态，生活时刻处于被监控的状态是不自在的。 三、消失中的艺术
维利里奥把速度的影响推演到了新兴的电影艺术中去，但他关于这种新艺术形式仍是持批判态度的，就像他对于所有与“速度”有牵扯的事物都抱有不满一样，甚至称其为“消失的美学”（Aesthetics of Disappearance）。维利里奥认为，电影艺术缺乏传统艺术形式具有的那种稳固的物质形态，正是这种根基的不稳定和虚幻，才造就了各种独特的“电影特效”。
这样，伴随着视听，尤其是图像的音乐生成，所有图像的音乐生成，声音感觉和视觉感知非但没有相互补充，反而相互混合于某种熔岩，其中的节奏压倒了形式及其界限。后者被带进一种无止境艺术的幻术中，既没有头也没有尾，其中人们完全不能再辨别什么，充其量只能辨别出一种节奏学的振奋。这里没有什么渊博的解构，仅有纯粹而简单的现实感丧失的端倪，是观看和知晓艺术的现实感丧失。[4]（P85）
维利里奥显然看衰电影的艺术价值，因为它缺乏相较于传统艺术电影物质载体与静态的形式，而且在观看时也被拍摄技巧强行带入剧情，现实感也难以寻觅。但电影就没有物质载体吗？那胶卷、摄像机、放映机等又算什么呢？那么依据维利里奥的论述，电影的美学特质的展现，与胶片、放映机之间，没有稳定的直接联系。将这一“消失的美学”理解為“消失中”的美学更为合适。每一帧胶片都极不稳定、转瞬即逝，都是在快速地“从有到无”，都是处于“消失”之中。[5]（P204）电影艺术是“光线艺术”（也称“视网膜艺术”）的一种，维利里奥认为这种电子图像只可在我们欣赏时短暂地停留在视网膜上，传统的时间与空间艺术也因此遭到了解构，不同于传统的“审美静观”和兴起不久的“审美参与”，“即时”、“分裂”的欣赏模式在当下更为流行。“光线艺术”中稳固物质形态的消失导致了艺术创作元素的转变。维利里奥以画家埃德加·德加（Edgardegas）法国印象派画家、雕塑家即摄影师。代表作品《艺术家肖像》《舞蹈学校》《舞台上的舞女》等。来举例，德加在当时既是画家也是摄影师，他觉得绘画构图和摄影取景非常相像，即将景物放到取景器的界线以内，其中的主体稍微偏离取景中心，各成一体，俯拍或是仰拍，使用人工光线，通常不太自然的光线，与反光镜的光线相当，即专业摄影师所使用的反射光。因此德加认为：“必须摆脱大自然的专制！”[6]（P34）科技是摆脱自然束缚的手段，虽然不能武断地说数字技术是一种不确定的创作元素，但是数字技术本身具有的“无限性”可以让借由它创作出的艺术作品具有更广的延展性。
维利里奥预言：“在合成图像既计算机制图软件制作的图像之后，接着到来的是合成视知觉的时代，是知觉自动化的时代。”[6]（P122）所以依赖于肉眼的光线艺术为了夺取目光不择手段，人们看到的不再是呈现出的直观作品，而是“夸大透视”（mégaloscopie）人类固有躯体的自我中心化转移到了地球人固有世界的惰性之中……[4]（P20）审美蜕变的不再那么高尚，艺术边界不断延伸，可以想象现在的一些装置艺术或波普艺术若在过去诞生是不会被人欣赏和思考的，甚至会令人匪夷所思，即使在现代社会，当我们看一些比较先锋的现代或后现代艺术作品时也会有这种感觉。表现主义（Expressionism）是20世纪初就流行起来的现代艺术流派，以强调艺术家自我情感和各种夸张甚至怪诞的形式为特征，而对维利里奥而言，艺术也是速度的表象，图像技术的发展导致艺术的再现功能减弱，通过抹除空间实现的“远程在场”，导致人们对世界的知觉变成了一种“速度透视”（dromoscopie）。网络空间（Cyberspace）是速度透视抹除空间的具体表现形式，维利里奥认为网络空间是全新的透视视角，与我们已知的视觉听觉完全不同，是一种在远处看和听的触觉透视远程触觉透视缺失必要的真实感，于是诉诸表现成了弥补的办法，着重“表现”因此不仅在绘画中流行，而是开始席卷所有艺术门类，当艺术不再是以再现对象为主时，就失去了对自然和人文的关怀。在表现为主的时代，艺术的变异也就不容奇怪，粪便可进入展览馆，甚至一些有暴露癖的人也能堂而皇之的走向街头，冠之以行为表演艺术家的名号。艺术的独创与神圣遭到亵渎，这种变异也是艺术的泛化，而艺术的扩大概念，在无形象作品和无图像画作之后，无作品艺术家的时代也就到来，“概念艺术”在抽象之后，将走向纯粹而又简单的弃权。[4]（P62）“布里洛盒子”在今天以不同的形式展现出来，一次又一次的打击着艺术与审美，艺术终结自黑格尔就谈起，虽然现代美学家都报以积极的态度去看待这个问题，但艺术的变异显然是不能回避的，在空有躯壳没有血肉的艺术中，人们的审美也会随着艺术的变异而堕落，最后，消失的就不再是艺术和美学，而是人们敏锐而丰富的情感。
四、结语
维利里奥挑战了传统认知中的“速度”概念，他吸收了现象学的方法，以及自身对于战争、建筑和美学的独到见解，独创了自己的“速度学”观念。维利里奥与其它后现代主义思想家不同，他仍旧接受“宏大叙事”，所以其理论的产生与自身所处的时代和社会背景紧密联系。在维利里奥的“速度”观念中，他认为速度的变化将带来不可估量的暴力，而“技术义肢”也最终会取代人的感知，对于“速度”的批判，其实就是他对所处时代技术爆炸的担忧。
[参 考 文 献]
[1][法]保罗·维利里奥.消失的美学[M].杨凯麟，译.郑州：河南大学出版社，2018.
[2][英]约翰·阿米蒂奇.维利里奥论媒介[M].刘子旭，译.黄文杰，校.北京：中国传媒大学出版社，2019.
[3]约翰·阿米蒂奇，李会芳，常海英.保罗·维利里奥简介[J].文化研究，2013（5）.
[4][法]保罗·维利里奥.无边的艺术[M].张新木，李露露，译.南京：南京大学出版社，2014.
[5]郑兴.“速度义肢”“消失的美学”和“知觉后勤学”——保罗·维利里奥的电影论述[J].文艺理论研究，2017（5）.
[6][法]保罗·维利里奥.视觉机器[M].张新木，魏舒，译.南京：南京大学出版社，2014.
[责任编辑 张 驰]
[关键词]保罗·维利里奥;速度暴力;空间消除;消失的美学
[中图分类号]I05 [文献标志码]A [文章编号]2095-0292（2021）04-0126-04
[收稿日期]2021-05-12
[作者简介]苗文宇，郑州大学文学院硕士研究生，研究方向：文艺美学;卢焱，郑州大学文学院教授，研究方向：汉语写作、文艺美学。
“速度”是法国当代哲学家保罗·维利里奥（Paul Virilio，1932—2018）的核心议题之一。童年时期的战争阴影、青年时期短暂的艺术工作经历，以及随后在索邦神学院对现象学、政治学、美学和存在主义的研究，这所有的一切在他的“速度”理论中都能看见影子。
一、“速度”为源
保罗·维利里奥的诸多关于“速度”的论述被学者们统称为“速度学”或“竞速学”（dromology）。然而，“速度”并不是突然被重视起来的，在19世纪末，交通工具的普及，如火车、汽车等，都是对速度追求的结果，同时，现代技术的发展也把“速度”置于了最优先地位，从最初的2G信号到现在逐渐普及的5G信号，技术跨越的难度虽然倍增，但与之伴随所产生的现象是每一次升级都比上一次在时间上要快很多。将速度首先具象为交通工具和通信信号有助于理解這个概念是如何影响我们生活的。而抽象的观察速度，保罗·维利里奥认为人类社会的发展与对“速度”的追求有密切的联系。古老的智人之所以能战胜身体上强于自己的尼安德特人，根本原因在于对“语言”的应用，语言可以更好、更快的传播消息，我们也可以戏称，人类社会速度暴力的首个受害者就是尼安德特人。谁掌握了速度，谁就掌握了权力，或许拥有知识是一种权力支配的形式，但掌握速度却是掌控权力。不管怎样说，征服就是领先，抓住速度，也就是掌控权力。[1]（P26）“速度”的阴影笼罩了我们每个人，并且自始至终存在，农民想在更短的时间内收获更多的粮食、优秀的学生相较于一般的学生往往可以更加高效的掌握新知识、科学家们也总是争先恐后地为“首次发现”奉献自己的一生。国家、民族与社会的竞争，仿佛可以具象为一场赛跑，这种以速度所产生的暴力作为权力的支配形式，维利里奥称之为“速度政权”（dromocratie）。我们的社会自古以来都是以速度政权为基础的“竞赛社会”（Société de course）。[1]（P26）“速度”是维利里奥将科技、政治、权力等还原后的结果，而这种现象学的方法也始终贯穿了他的研究。
“速度”在维利里奥看来是整个世界的普遍法则，它的暴力显现在于“灭绝”（extremintion），前面通过智人与尼安德特人的例子就形象的解释了这一点，而且我们现在不断更新换代的智能手机也有力的证明了“灭绝”的真实性，从传呼机到智能手机，短短二十多年，被消灭的产品数不胜数，相信因此破产的公司和企业家也不在少数。从更加残酷的意义上来理解，现在的各种选拔考试是不是也是一种对较差人的“灭绝”呢？这种暴力即使没有降临在每个人的头上，也实实在在的阻碍了我们，维利里奥举了一个普通但又角度新颖的例子，在一列极速行驶的列车之中，阻碍人们下车的是紧锁的车门和密闭的钢铁车厢吗？不是，是速度！速度形成了一面墙，这是主体的屈服，屈服于速度暴力之下。
“失神症”（picnolepsy）来自希腊语picnos通常被认为是一种疾病，这种醒与梦的矛盾状态（paradoxical waking）或瞬间清醒（rapid weaking）在维利里奥看来已经是现代人常见的体验。
“恍惚常常发生在人们早餐的时候，最熟悉的结果就是掉落的杯子打翻在了餐桌上。意识的缺失只有几秒钟时间;它突然发生又突然结束。人的感官仍起作用，但对外界的刺激关闭了……时间意识自动回归，时间没有明显停顿地延续下去。”[2]（P25）
如何导致了失神的发生？这种现象虽然经常发生却又易被忽略，而大脑“宕机”往往被我们认为是头天晚上没有休息好，是大脑的日常自我休息。这种共有的体验不仅被本人忽略，也被研究者们忽略，维利里奥以当代电影艺术为切入点，对“失神”进行了美学研究。他认为最具电影效果的技术也就是那些失神手段最多的技术：它们有着最好的消失技术、最先进的摄影、最发达的特效，以及把最强的光线分配给那些处于半梦半醒者的电影化加速方法、能力与资源。[2]（P28）电影技术是“速度”的产品，对它的欣赏原理看似与传统绘画、建筑以及雕塑一致，都是以视觉为主，因此也有学者称电影为“视觉艺术”。电影艺术绝非视觉艺术那么简单，它自诞生起就具有颠覆性。在1895年法国巴黎一家咖啡馆的地下室里，卢米埃尔兄弟播放了世界上的第一部电影——《火车进站》，现场观众多被真实的画面和嗡嗡地车笛声吓得四散而去，可电影的意义绝不只是动起来的摄影，维利里奥人认为电影技术借助对“失神”的应用，将会逐渐取代人眼的部分功能。当失神症本身变成了一系列的技术假体，诸如“特技摄影”等特效取代了绘画和雕塑成为重要的艺术或美学制品，凸显了维利里奥说的“超自然”之物或不可见之物。这些特效产生了大量的超自然现象，利用人类的想象变出不可能之物，制造失语症并随后用它来组装“最廉价的戏法”。[2]（P30）这种颠覆性在于，在欣赏电影艺术中，我们的思考和判断力会经常断电。1948年，阿尔弗雷德·希区柯克导演的《夺魂锁》是最早的“一镜到底”影片，但它其实是由多个长镜头后期剪辑出来的，若没有之后工作团队对这种技法的解密，观众会惊奇于这种不间断的镜头是如何拍摄出来的。胶卷是有限的，但呈现出的作品却是连续的，“速度”推演出的技术进步，在电影艺术中剥夺了人们的反思力，对想象力也造成了破坏，“速度”加快造成“失神症”频发，意识间断了，但时间却没有。当然，维利里奥对“速度暴力”的推演没有止步于此， “让我们想象两个人走在街道上，彼此打招呼。即使匆忙，点头或挥手示意，至少社会接触是可能的。现在，再想象这两个人开车，时速120公里，无论点头或挥手致意都非常困难，即使两人都有意愿。我们继续加速到超音速甚至光速，所有人与人之间的社会接触都是不可能的。最后，速度的暴力连思考和反思能力都消除了。”[1]（P28）
这种加速到光速看似夸张，但其实非常贴近我们的生活，比如电话和网络使我们很轻易的就联系到千里之外的人，甚至虚拟现实（VR）的应用会让远距离交流更加真实可感。在交流信息时，网络技术与通信信号取代了我们本身，成为了我们的分身，甚至在大多数情况下，它们的存在要比我们本身更重要。找不到信号是现代人经常遇到的烦恼，通常也会导致人们的焦虑与安全感的缺失，这些问题在之后产生了不小的伦理学麻烦。当然，结合实际来看，其实维利里奥关于“速度”可能会消除社会接触方面的批判在当下是缺少说服力的，“速度”的确扩张了我们的交际网络，但它减少的只是面对面对话的接触形式，增加的却是无限的社会交往机会。在以前我们只能把“千里传音”想象为神仙才具备的能力或者超现实的武侠功夫，如今这种事却稀松平常了。但“速度”在这之中消除了“空间”是毋庸置疑的，它对空间的暴力是实实在在的。
二、不断消除的空间
维利里奥认为速度将空间时间化了，我们在说去哪个地方时，下意识想到的往往不是这个地方距离我们有多远，而是要去到这个地方需要花费我们多长时间。上面也说到，光速一般的通信和网络甚至能消除“空间”，让物理距离形同虚设，因此在现代社会时间就会比空间更加重要，牺牲空间来追逐时间成了司空见惯的事情。在“空间”上不断膨胀的国际化大都市，就是对“空间”的一种漠视，因为它在膨胀的同时压缩了人类本身的生活空间。香港人均居住面积的中位数仅有15平米，这种极度压缩的“蜗居”状态让生活空间只可满足最基本的生存需要，但工作的场所却经常在豪华的大楼中。现实情况是，人们在工作场所的时间远远要大于在自己的家，一些微小型生意甚至将家庭场所与工作场所混用，白天经营、夜里居住，这事实上就是一种空间对另一种空间的剥夺与暴力。就大都市而言，维利里奥认为：“未来社会的首都不再像纽约一样只是空间意义上的首都……而是一个在时间可行性交叉点上的城市，换言之，即高速运转的城市。”[3]（P223）市民都以居住在大城市中心或交通便利的地方为目标，而这并不是为了在空间上获益，因为同样的价格在稍远一点的地方可以买到更好的房子，他們是为“速度”买单。
城市是维利里奥空间论述的重点，他基于现象学和格式塔心理学的倾斜功能理论，认为现代城市的目的已经不需具有像封建社会那样的防御功能，当速度暴力附在了现代武器上时，防御就形同虚设了，城市空间的扩张与生存空间的压缩在维利里奥看来与战争也有密切关系。法国建筑师克劳德·巴夯（Claude parent，1923—2016）与维利里奥等人共同组成了“建筑原则”（Architecture principle）小组，巴夯在考察大西洋沿岸二战残存的地堡后，惊奇于这些歪歪斜斜的残骸带给人的失稳感，于是开始探索“倾斜功能”在建筑中的意义，维利里奥基于此深思了背后的战争因素。城市空间的改变确实与潜在的战争威胁分不开，重要的城市往往地处位置险要，其首先具备的就是战略意义。但现代战争的暴力不止是流血，也是带有“速度暴力”的，超高速导弹能轻而易举地打击千里之外，因此维利里奥认为人口的流动与大城市空间的扩张源于武器的进步，传统防御作用的消失，让城市不需控制人口，交通与经济成了城市发展的第一要素，而在这两方面有优势的城市就有更多的发展潜力，因此城市更多的不是在于聚集人口，而是容纳和吸引更多的流动人口，不难发现，维利里奥在童年留下的战争阴影仍挥之不去。如果速度持续加快，城市空间就可以无限膨胀，最终，一个在空间上膨胀到足以容纳全球居民的城市出现。
于是，继大都市化（métropolisation）人口大量集中之后，全都会化（omnipolisation）也将以往的大都会人口集中于唯一的世界城市……如果住在大都会的居民称之为“市民”（citoyen） ，而住在全都会的居民就应该是“时民”（contemporain），而我们也太迟缓地还在谈论“市民权”（citoyenneté），因为“时民权”（contemporaineté）的问题马上将会在世界时间所构成的世界城市、拟像城市里产生。[1]（P36）
这种对全球城市的夸张的想象并不难理解，但时民权（contemporaineté）的问题作为对未来的推测则很难让人会意。时民权其实可以理解为那些掌握速度优势的市民，同样一个城市中的人，离学校和医院更近的市民就显然比那些住在城市郊区的人拥有更多潜在权利，这种问题相比较以前也愈发明显。其实，空间消除带来的伦理学危机已经降临了，在现代交通和通信科技下，人们可以在很短的时间内实现“在场”或者“远程在场”。在这里可以举一个常见的例子，在某种意义上，各种课程或重要会议，录音机和录像机是完全能代替我们的，甚至可以做的更好。但是从现实情况来看，实体存在相较于电传存在（télé-être）是具有优先性的，例如人们在去餐馆吃饭时，店员会优先照顾到店的顾客，而不是将外卖订单排到前面。维利里奥认为，相对于海德格尔的“此在”（Dasein），电传存在是一种“不存在于此”（le n’être-plus-là）或是“远处存在”（l’être-loitain）及“他处存在”……一种存在于此消逝的痕迹和一种不在场的出现（l’être-ailleurs）。[1]（P60）这种类似分身的存在看似便于生活，但会不会出现喧宾夺主的情况呢？在屏幕上经常接触的明星，若在现实生活中遇见，反而会有一种难以言说的违和感，因为他们存在的状态已经被人们惯常的理解为“电传存在”，他们扮演的角色会取代其自身，他人对其的印象也远不如对他们的“电传存在”那样深刻。从另一方面来理解，轻易消除空间来达到的“不在场的存在”也让人们更易受到监视和支配，即使在疫情最严重的全民居家隔离时期，也很少能影响到正常工作的进行。不论过程如何，在那段时间“电传存在”的确很好的取代了我们，而且在很多情况下“电传存在”确实要比我们真实存在更加重要（我们对一个陌生人的信任在于他是否拥有健康码），空间障碍的消除让人哭笑不得。“监视器”也是不在场的存在，它是速度暴力的典型刽子手，它作为人们分身媒介的现代科技将“不在场的存在”变为现实，但这也同时剥夺了人们自身的隐私，人们与他人的“空间”被咨询挤满，庞大的网络云数据库时刻分析着每个人的动态，生活时刻处于被监控的状态是不自在的。 三、消失中的艺术
维利里奥把速度的影响推演到了新兴的电影艺术中去，但他关于这种新艺术形式仍是持批判态度的，就像他对于所有与“速度”有牵扯的事物都抱有不满一样，甚至称其为“消失的美学”（Aesthetics of Disappearance）。维利里奥认为，电影艺术缺乏传统艺术形式具有的那种稳固的物质形态，正是这种根基的不稳定和虚幻，才造就了各种独特的“电影特效”。
这样，伴随着视听，尤其是图像的音乐生成，所有图像的音乐生成，声音感觉和视觉感知非但没有相互补充，反而相互混合于某种熔岩，其中的节奏压倒了形式及其界限。后者被带进一种无止境艺术的幻术中，既没有头也没有尾，其中人们完全不能再辨别什么，充其量只能辨别出一种节奏学的振奋。这里没有什么渊博的解构，仅有纯粹而简单的现实感丧失的端倪，是观看和知晓艺术的现实感丧失。[4]（P85）
维利里奥显然看衰电影的艺术价值，因为它缺乏相较于传统艺术电影物质载体与静态的形式，而且在观看时也被拍摄技巧强行带入剧情，现实感也难以寻觅。但电影就没有物质载体吗？那胶卷、摄像机、放映机等又算什么呢？那么依据维利里奥的论述，电影的美学特质的展现，与胶片、放映机之间，没有稳定的直接联系。将这一“消失的美学”理解為“消失中”的美学更为合适。每一帧胶片都极不稳定、转瞬即逝，都是在快速地“从有到无”，都是处于“消失”之中。[5]（P204）电影艺术是“光线艺术”（也称“视网膜艺术”）的一种，维利里奥认为这种电子图像只可在我们欣赏时短暂地停留在视网膜上，传统的时间与空间艺术也因此遭到了解构，不同于传统的“审美静观”和兴起不久的“审美参与”，“即时”、“分裂”的欣赏模式在当下更为流行。“光线艺术”中稳固物质形态的消失导致了艺术创作元素的转变。维利里奥以画家埃德加·德加（Edgardegas）法国印象派画家、雕塑家即摄影师。代表作品《艺术家肖像》《舞蹈学校》《舞台上的舞女》等。来举例，德加在当时既是画家也是摄影师，他觉得绘画构图和摄影取景非常相像，即将景物放到取景器的界线以内，其中的主体稍微偏离取景中心，各成一体，俯拍或是仰拍，使用人工光线，通常不太自然的光线，与反光镜的光线相当，即专业摄影师所使用的反射光。因此德加认为：“必须摆脱大自然的专制！”[6]（P34）科技是摆脱自然束缚的手段，虽然不能武断地说数字技术是一种不确定的创作元素，但是数字技术本身具有的“无限性”可以让借由它创作出的艺术作品具有更广的延展性。
维利里奥预言：“在合成图像既计算机制图软件制作的图像之后，接着到来的是合成视知觉的时代，是知觉自动化的时代。”[6]（P122）所以依赖于肉眼的光线艺术为了夺取目光不择手段，人们看到的不再是呈现出的直观作品，而是“夸大透视”（mégaloscopie）人类固有躯体的自我中心化转移到了地球人固有世界的惰性之中……[4]（P20）审美蜕变的不再那么高尚，艺术边界不断延伸，可以想象现在的一些装置艺术或波普艺术若在过去诞生是不会被人欣赏和思考的，甚至会令人匪夷所思，即使在现代社会，当我们看一些比较先锋的现代或后现代艺术作品时也会有这种感觉。表现主义（Expressionism）是20世纪初就流行起来的现代艺术流派，以强调艺术家自我情感和各种夸张甚至怪诞的形式为特征，而对维利里奥而言，艺术也是速度的表象，图像技术的发展导致艺术的再现功能减弱，通过抹除空间实现的“远程在场”，导致人们对世界的知觉变成了一种“速度透视”（dromoscopie）。网络空间（Cyberspace）是速度透视抹除空间的具体表现形式，维利里奥认为网络空间是全新的透视视角，与我们已知的视觉听觉完全不同，是一种在远处看和听的触觉透视远程触觉透视缺失必要的真实感，于是诉诸表现成了弥补的办法，着重“表现”因此不仅在绘画中流行，而是开始席卷所有艺术门类，当艺术不再是以再现对象为主时，就失去了对自然和人文的关怀。在表现为主的时代，艺术的变异也就不容奇怪，粪便可进入展览馆，甚至一些有暴露癖的人也能堂而皇之的走向街头，冠之以行为表演艺术家的名号。艺术的独创与神圣遭到亵渎，这种变异也是艺术的泛化，而艺术的扩大概念，在无形象作品和无图像画作之后，无作品艺术家的时代也就到来，“概念艺术”在抽象之后，将走向纯粹而又简单的弃权。[4]（P62）“布里洛盒子”在今天以不同的形式展现出来，一次又一次的打击着艺术与审美，艺术终结自黑格尔就谈起，虽然现代美学家都报以积极的态度去看待这个问题，但艺术的变异显然是不能回避的，在空有躯壳没有血肉的艺术中，人们的审美也会随着艺术的变异而堕落，最后，消失的就不再是艺术和美学，而是人们敏锐而丰富的情感。
四、结语
维利里奥挑战了传统认知中的“速度”概念，他吸收了现象学的方法，以及自身对于战争、建筑和美学的独到见解，独创了自己的“速度学”观念。维利里奥与其它后现代主义思想家不同，他仍旧接受“宏大叙事”，所以其理论的产生与自身所处的时代和社会背景紧密联系。在维利里奥的“速度”观念中，他认为速度的变化将带来不可估量的暴力，而“技术义肢”也最终会取代人的感知，对于“速度”的批判，其实就是他对所处时代技术爆炸的担忧。
[参 考 文 献]
[1][法]保罗·维利里奥.消失的美学[M].杨凯麟，译.郑州：河南大学出版社，2018.
[2][英]约翰·阿米蒂奇.维利里奥论媒介[M].刘子旭，译.黄文杰，校.北京：中国传媒大学出版社，2019.
[3]约翰·阿米蒂奇，李会芳，常海英.保罗·维利里奥简介[J].文化研究，2013（5）.
[4][法]保罗·维利里奥.无边的艺术[M].张新木，李露露，译.南京：南京大学出版社，2014.
[5]郑兴.“速度义肢”“消失的美学”和“知觉后勤学”——保罗·维利里奥的电影论述[J].文艺理论研究，2017（5）.
[6][法]保罗·维利里奥.视觉机器[M].张新木，魏舒，译.南京：南京大学出版社，2014.
[责任编辑 张 驰]