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附记
《中国山水画课徒画稿》
8开 定价/76.00元
山东美术出版社出版
2012年8月第1版
邮购地址/山东省济南市胜利大街39号
邮编/250001
联系电话/0531-82098268
中国画有别于西洋画最重要的特征之一，即中国画的绘画语言有着庞大、明晰且秩序井然的符号体系。姑且不论中国画从物质材料到理论体系等等各方面促使了程式化语言体系的形成，仅就面貌而言，从每一笔的勾皴点染，到点叶夹叶的组织调配，直至山水树石布置罗列，每处细节之中，皆有传统程式语言的存在。不管现代水墨的形式与内容发生了怎样颠覆性的变化，其绘画手法上归根结底脱略不去古典程式语言的形迹。这种程式化的符号体系，同时也是中国画赖以存在的物质基础。所谓“万变不离其宗”，历代流传的程式化语言系统决定了中国画的基本面貌，是中国画成其为中国画的标志。
中国画的这种语言特点，决定了凭借画谱一类的教科书学习绘画成为可能。其中著名的如清代的《芥子园画谱》，问世以来，风行三百多年，至今不衰。近现代许多著名画家如齐白石、潘天寿、陆俨少等，均是从学习《芥子园画谱》入门的。在缺少美术专业教育的年代，这些画谱称得上施惠无涯，为美术教育的普及贡献卓著。
《中国山水画课徒画稿》这本书，初看之下，似乎也是与《芥子园画谱》类似的，是学习中国山水画的入门启蒙读物。但是仔细读来，就会发现它比一般意义上的画谱更加全面和深入，是站在更高的角度上统观山水画从入门到独立创作的整个过程。这个过程更伴随着学画者从练习一石一树的画法，到领会山水画的创作规律，直至感悟“澄怀观道”、“卧以游之”的山水画精神内核。读这本书，看到的是一个勤奋的画者不断尝试、探索、理顺思路、总结经验以及升华思想的全部过程。
《中国山水画课徒画稿》的作者朱修立先生是享受国务院特殊津贴的著名山水画家。20世纪60年代，尚在南京艺术学院读书的朱先生参加了国画大师傅抱石为首的国画写生团，1978年，又有幸陪同李可染先生到黄山、九华山写生。这两次珍贵的经历使得朱修立先生得以聆听山水画大师的教诲，终生受益。改革开放以后，朱修立先生曾长期在国外进行教学和艺术交流活动，丰富的海外生活经历使其对西方艺术有了更深刻的认识和理解。朱修立先生勤于山水画创作，作品享誉海内外。按理说，画家做到了这个程度，大可将精力全部放在作品的创作和经营上。然而朱修立先生却用了几乎大半生的时间，在教学和创作的间隙，用心地、一笔一画地写出了这本《中国山水画课徒画稿》，毫无保留地为学画的人们奉上自己有关山水画学习和创作的所有经验，知无不言，言无不尽。
有道是“真佛只说家常话”，《中国山水画课徒画稿》是大画家写给初学者的启蒙读物，其严谨认真的态度，从每一幅图上一丝不苟的绘画和细致的讲解中即可见出。同时此书内容详尽全面、文风质朴亲切，毫无造作浮夸、故弄玄虚之处。看到贴切的地方，不禁让人感叹：确实只有认真学画并有所成就的人，才能准确地知道一个初学者可能面对的困难和疑惑。
《中国山水画课徒画稿》作为一本具有画谱性质的山水画教科书，有着一些不可多得的特点和亮点。
一、以传授中国画的“心法”、“内功”为最终目的
《课徒画稿》虽然也像通行的传统画谱一样，讲了基本的用笔、设色，讲了树法、石法、树石搭配及画面构成等基础知识，但仅仅教人学会山水画的技法，远远不是此书的目的。全书正文第一页，即为《学画要诀》，一篇小文短短数百字，却称得上开宗明义、字字珠玑。在这篇要诀中，作者首先指出，学画要向前人学习，但“师其心，不师其迹”。又说 “画有理、法、趣”，要“发乎情、合乎理，兴于法，归于趣”。即便对于自己的书，作者也特地说明：“我这本画稿写的是自己学画的体会，是我的‘唯一’，不是读者的‘唯一’。如果读者把这些道理作‘酒引子’来发酵自己的酒，那便是‘要诀’。”
中国山水画自有其独立的程式化语言体系，一般初学者都是从画石、画树开始，辅以古画临摹，在掌握了山水画的基本“词汇”之后，就可以搬山挪树，自行组织画面。这已经成为学习山水画的常规过程。山水画发展到清代四王之后，摹古风气日益严重，画者不注重师法自然，只是闭门造车，将古人的画作东拼西凑，导致山水画乃至中国画语言体系逐渐僵化。既然学画，程式化的绘画技法是要掌握的，而僵化死板的搬挪套用又必须要避免，在《课徒画稿》中，作者在这两个方向的把握上，时刻注意分寸。传授绘画技法的同时，不忘时时告诫学画者如何观察自然、总结造型规律。例如讲到画松，作者在画面中画了两棵松树，一个“挺拔峭劲”，另一个“厚重苍劲”，作者讲道：“作画是借物来抒情，写‘物性’是次要的，通过‘物’的描写去表达画者的审美理想。因此‘画无定法’，因人因意而不同。能教的是一些形而下的规律。”教学画之人要善于观察，同时注重表达自我审美，不可死板教条，照抄照搬。
再如临摹与写生的关系，作者不仅在书中专门撰文讲述，且在技法讲解的过程中也时时穿插。他特地临摹了董其昌山水局部，并在旁记述：“自宋米元章画江南创米家山……后继者无数，然有创见者则鲜见。明董其昌独具见解，此画有米家法，却为董家样……以今人观之，其审美观念明确，诚现代人也。可知艺术技法皆由修养出之。内功之修至为重要。”说明临摹、师古，要点是善于“能化”，最终目的是形成自我独有的语言风格。同时提到能否化古法为己法，独出机杼，除了勤于练习，更重要的是提高修养。这些内容随时从形而下的技法讲解升华到形而上的思维和境界的修养，从而大大提升了此书的品质，使其与字典式的“画谱”大有区别。
二、细致入微，然而点到为止
《中国山水画课徒画稿》对于技法的讲解是非常细致的。文字内容上看，从绘画工具的准备，到写生临摹的分析，一直讲到中国画家应具备的修养，中国画与西洋画的基本区别等等，从技法练习到精神修为，都循序渐进地进行了细致的讲解。如果读者能细心体会作者的文字，对学习山水画会有很大的帮助。 图版内容就更不必说了，凡山水画技法的细枝末节无一遗漏，树法石法之外，尤其在画面构成和继承变通方面着墨最多，而这两个层面是传统画谱较少涉及的。讲解虽然细致，但却详略得当，点到为止。不像在传统的画谱中，列举数十种点叶法、夹叶法、各种皴法，在《中国山水画课徒画稿》中，对于这些符号一般是择要选取，而重点放在对于这些形象符号的运用上。如画一棵树时，枝干如何穿插，不同的树不同特点；进而画一组树，各种树的形象对比、疏密穿插、前后关系和整体轮廓。使得读者能够再现画面组织的过程，而不是仅仅拘泥于局部的形象，具有很强的可操作性。讲解虽细，但注意留有余地，引导学画者通过观察学习进行独创。
三、触类旁通，自由生发
学画之大忌，在于“太似”。诚如齐白石所说：“学我者生，似我者死。”作者深谙此道。他曾经告诉编辑，编写此书，前面树法石法的部分几十年前就已经写完，而构成和继承变通的部分则耗时多年。很显然，要是编写画谱仍停留在列举绘画符号的阶段，那对于当今的学画者意义就不大了。因此作者在书中始终贯穿的中心思想，即“法无定法”，《学画要诀》中说：“备万法而无法，方为‘至法’。未经万法自以为‘无法之法为至法’乃‘妄为之法不为法’，故‘反常合道’才是‘趣’。‘善学者还从规矩’。”
在列举具体技法的时候，作者勾玄提要，将技法骨干讲解明白，而后就引导学画者如何举一反三，将规律性的东西运用到绘画的各种具体情况中去。“变通”是作者最想传达给学画者的中心思想。例如组织画面，作者会列举两种情况：从最前面画起，逐步向后推；也可以从画面主体画起，以便控制画面的节奏。再比如讲写生：“面对自然写生，是重要的主客观结合。重要的不是与对象一样，而是处理。画完之后，离开对象，画面比自然好看才是成功。”在讲到如何构成一幅作品的时候，作者以一组树石组合为主体，分别加上不同的配景，即形成或明朗或空灵，或横幅或立轴的四种画面，十分生动形象地教读者如何触类旁通、自由生发，读来有豁然开朗之感。
四、旁征博引，理论与实践融合无间
对理论结合实践的高度重视，是《中国山水画课徒画稿》与以往同类书的区别之一。理论的讲解作为一条主线，穿起了这本画稿所有的技法细节。以往的画谱类读物如《芥子园画谱》，主要是对中国话绘画“语汇”的一个罗列和展示，供学画者临摹和“查阅”。相比之下，《课徒画稿》从一开始，便立足于较高的层次，避免读者只是一味地对各种程式化的细节样式照抄照搬，所以随时插入绘画理论进行引导和点拨。
在全书四个部分的技法讲解之间，作者依次插入了理论文章：《中国山水画的特点及其表现手法》《临摹》《写生》《怎样成为一个好画家》等，循序渐进，循循善诱，根据相应阶段的学习内容进行理论的引导。这些理论有一些是中国传统的绘画理论，还有部分是西方的绘画理论；有关于画面的组织或审美，也有关于画家的个人修养和文化提升，对于学画者很有裨益。
在技法讲解的同时，作者也随时随地插入理论点拨的内容。如讲到皴法，作者即做出这样的提示：“皴法在画面中，同时要①表现物形②表现体积③表现山石纹理特征④体现作者的审美特征。所以皴法包含肌理，却不等同肌理。”短短一句话，提到了“体积”、“审美特征”、“肌理”等西方造型艺术概念。而讲到传统笔墨的现代化应用时，作者说道：“如何灵活应用古代的笔墨技法使之呈现出现代状态，正是变通传统的任务。艺术要发展，要与时俱进，又要不离‘文脉’。如画论所说‘质沿古意，文变今情’。”这里涉及到“笔墨当随时代”的问题，中国画曾经备受诟病的泥古不化、创作形式的单调，主要还是由于审美精神的僵化而造成的，于语言本身无碍。这恰如作家们即使掌握相同的汉字词汇，照样写出千变万化、迥然相异的文章。
总体上看《中国山水画课徒画稿》这本书，是以现代美术教育的方式系统而全面地讲解了传统的中国山水画学习方法。从科学性、系统性上说，对于此类型的图书是一个很好的创新。怎样突破传统画谱的窠臼，使得学画者在既能掌握基本技法，又能在绘画理论、艺术修养、审美能力上得到全面的提升，是朱修立先生编写此书时一直注意的问题。诚如作者在书中所讲到的：“无精微之基础，难以支持其博大，无博大，难以张扬其精微。故作画与读画，观其博大，探其精微。”整本书历经几十年的不断修改，最终以图绘精美、编排精心、印制精良的面貌呈现在读者面前，实为此类图书中不可多得的佳作。
《中国山水画课徒画稿》
8开 定价/76.00元
山东美术出版社出版
2012年8月第1版
邮购地址/山东省济南市胜利大街39号
邮编/250001
联系电话/0531-82098268
中国画有别于西洋画最重要的特征之一，即中国画的绘画语言有着庞大、明晰且秩序井然的符号体系。姑且不论中国画从物质材料到理论体系等等各方面促使了程式化语言体系的形成，仅就面貌而言，从每一笔的勾皴点染，到点叶夹叶的组织调配，直至山水树石布置罗列，每处细节之中，皆有传统程式语言的存在。不管现代水墨的形式与内容发生了怎样颠覆性的变化，其绘画手法上归根结底脱略不去古典程式语言的形迹。这种程式化的符号体系，同时也是中国画赖以存在的物质基础。所谓“万变不离其宗”，历代流传的程式化语言系统决定了中国画的基本面貌，是中国画成其为中国画的标志。
中国画的这种语言特点，决定了凭借画谱一类的教科书学习绘画成为可能。其中著名的如清代的《芥子园画谱》，问世以来，风行三百多年，至今不衰。近现代许多著名画家如齐白石、潘天寿、陆俨少等，均是从学习《芥子园画谱》入门的。在缺少美术专业教育的年代，这些画谱称得上施惠无涯，为美术教育的普及贡献卓著。
《中国山水画课徒画稿》这本书，初看之下，似乎也是与《芥子园画谱》类似的，是学习中国山水画的入门启蒙读物。但是仔细读来，就会发现它比一般意义上的画谱更加全面和深入，是站在更高的角度上统观山水画从入门到独立创作的整个过程。这个过程更伴随着学画者从练习一石一树的画法，到领会山水画的创作规律，直至感悟“澄怀观道”、“卧以游之”的山水画精神内核。读这本书，看到的是一个勤奋的画者不断尝试、探索、理顺思路、总结经验以及升华思想的全部过程。
《中国山水画课徒画稿》的作者朱修立先生是享受国务院特殊津贴的著名山水画家。20世纪60年代，尚在南京艺术学院读书的朱先生参加了国画大师傅抱石为首的国画写生团，1978年，又有幸陪同李可染先生到黄山、九华山写生。这两次珍贵的经历使得朱修立先生得以聆听山水画大师的教诲，终生受益。改革开放以后，朱修立先生曾长期在国外进行教学和艺术交流活动，丰富的海外生活经历使其对西方艺术有了更深刻的认识和理解。朱修立先生勤于山水画创作，作品享誉海内外。按理说，画家做到了这个程度，大可将精力全部放在作品的创作和经营上。然而朱修立先生却用了几乎大半生的时间，在教学和创作的间隙，用心地、一笔一画地写出了这本《中国山水画课徒画稿》，毫无保留地为学画的人们奉上自己有关山水画学习和创作的所有经验，知无不言，言无不尽。
有道是“真佛只说家常话”，《中国山水画课徒画稿》是大画家写给初学者的启蒙读物，其严谨认真的态度，从每一幅图上一丝不苟的绘画和细致的讲解中即可见出。同时此书内容详尽全面、文风质朴亲切，毫无造作浮夸、故弄玄虚之处。看到贴切的地方，不禁让人感叹：确实只有认真学画并有所成就的人，才能准确地知道一个初学者可能面对的困难和疑惑。
《中国山水画课徒画稿》作为一本具有画谱性质的山水画教科书，有着一些不可多得的特点和亮点。
一、以传授中国画的“心法”、“内功”为最终目的
《课徒画稿》虽然也像通行的传统画谱一样，讲了基本的用笔、设色，讲了树法、石法、树石搭配及画面构成等基础知识，但仅仅教人学会山水画的技法，远远不是此书的目的。全书正文第一页，即为《学画要诀》，一篇小文短短数百字，却称得上开宗明义、字字珠玑。在这篇要诀中，作者首先指出，学画要向前人学习，但“师其心，不师其迹”。又说 “画有理、法、趣”，要“发乎情、合乎理，兴于法，归于趣”。即便对于自己的书，作者也特地说明：“我这本画稿写的是自己学画的体会，是我的‘唯一’，不是读者的‘唯一’。如果读者把这些道理作‘酒引子’来发酵自己的酒，那便是‘要诀’。”
中国山水画自有其独立的程式化语言体系，一般初学者都是从画石、画树开始，辅以古画临摹，在掌握了山水画的基本“词汇”之后，就可以搬山挪树，自行组织画面。这已经成为学习山水画的常规过程。山水画发展到清代四王之后，摹古风气日益严重，画者不注重师法自然，只是闭门造车，将古人的画作东拼西凑，导致山水画乃至中国画语言体系逐渐僵化。既然学画，程式化的绘画技法是要掌握的，而僵化死板的搬挪套用又必须要避免，在《课徒画稿》中，作者在这两个方向的把握上，时刻注意分寸。传授绘画技法的同时，不忘时时告诫学画者如何观察自然、总结造型规律。例如讲到画松，作者在画面中画了两棵松树，一个“挺拔峭劲”，另一个“厚重苍劲”，作者讲道：“作画是借物来抒情，写‘物性’是次要的，通过‘物’的描写去表达画者的审美理想。因此‘画无定法’，因人因意而不同。能教的是一些形而下的规律。”教学画之人要善于观察，同时注重表达自我审美，不可死板教条，照抄照搬。
再如临摹与写生的关系，作者不仅在书中专门撰文讲述，且在技法讲解的过程中也时时穿插。他特地临摹了董其昌山水局部，并在旁记述：“自宋米元章画江南创米家山……后继者无数，然有创见者则鲜见。明董其昌独具见解，此画有米家法，却为董家样……以今人观之，其审美观念明确，诚现代人也。可知艺术技法皆由修养出之。内功之修至为重要。”说明临摹、师古，要点是善于“能化”，最终目的是形成自我独有的语言风格。同时提到能否化古法为己法，独出机杼，除了勤于练习，更重要的是提高修养。这些内容随时从形而下的技法讲解升华到形而上的思维和境界的修养，从而大大提升了此书的品质，使其与字典式的“画谱”大有区别。
二、细致入微，然而点到为止
《中国山水画课徒画稿》对于技法的讲解是非常细致的。文字内容上看，从绘画工具的准备，到写生临摹的分析，一直讲到中国画家应具备的修养，中国画与西洋画的基本区别等等，从技法练习到精神修为，都循序渐进地进行了细致的讲解。如果读者能细心体会作者的文字，对学习山水画会有很大的帮助。 图版内容就更不必说了，凡山水画技法的细枝末节无一遗漏，树法石法之外，尤其在画面构成和继承变通方面着墨最多，而这两个层面是传统画谱较少涉及的。讲解虽然细致，但却详略得当，点到为止。不像在传统的画谱中，列举数十种点叶法、夹叶法、各种皴法，在《中国山水画课徒画稿》中，对于这些符号一般是择要选取，而重点放在对于这些形象符号的运用上。如画一棵树时，枝干如何穿插，不同的树不同特点；进而画一组树，各种树的形象对比、疏密穿插、前后关系和整体轮廓。使得读者能够再现画面组织的过程，而不是仅仅拘泥于局部的形象，具有很强的可操作性。讲解虽细，但注意留有余地，引导学画者通过观察学习进行独创。
三、触类旁通，自由生发
学画之大忌，在于“太似”。诚如齐白石所说：“学我者生，似我者死。”作者深谙此道。他曾经告诉编辑，编写此书，前面树法石法的部分几十年前就已经写完，而构成和继承变通的部分则耗时多年。很显然，要是编写画谱仍停留在列举绘画符号的阶段，那对于当今的学画者意义就不大了。因此作者在书中始终贯穿的中心思想，即“法无定法”，《学画要诀》中说：“备万法而无法，方为‘至法’。未经万法自以为‘无法之法为至法’乃‘妄为之法不为法’，故‘反常合道’才是‘趣’。‘善学者还从规矩’。”
在列举具体技法的时候，作者勾玄提要，将技法骨干讲解明白，而后就引导学画者如何举一反三，将规律性的东西运用到绘画的各种具体情况中去。“变通”是作者最想传达给学画者的中心思想。例如组织画面，作者会列举两种情况：从最前面画起，逐步向后推；也可以从画面主体画起，以便控制画面的节奏。再比如讲写生：“面对自然写生，是重要的主客观结合。重要的不是与对象一样，而是处理。画完之后，离开对象，画面比自然好看才是成功。”在讲到如何构成一幅作品的时候，作者以一组树石组合为主体，分别加上不同的配景，即形成或明朗或空灵，或横幅或立轴的四种画面，十分生动形象地教读者如何触类旁通、自由生发，读来有豁然开朗之感。
四、旁征博引，理论与实践融合无间
对理论结合实践的高度重视，是《中国山水画课徒画稿》与以往同类书的区别之一。理论的讲解作为一条主线，穿起了这本画稿所有的技法细节。以往的画谱类读物如《芥子园画谱》，主要是对中国话绘画“语汇”的一个罗列和展示，供学画者临摹和“查阅”。相比之下，《课徒画稿》从一开始，便立足于较高的层次，避免读者只是一味地对各种程式化的细节样式照抄照搬，所以随时插入绘画理论进行引导和点拨。
在全书四个部分的技法讲解之间，作者依次插入了理论文章：《中国山水画的特点及其表现手法》《临摹》《写生》《怎样成为一个好画家》等，循序渐进，循循善诱，根据相应阶段的学习内容进行理论的引导。这些理论有一些是中国传统的绘画理论，还有部分是西方的绘画理论；有关于画面的组织或审美，也有关于画家的个人修养和文化提升，对于学画者很有裨益。
在技法讲解的同时，作者也随时随地插入理论点拨的内容。如讲到皴法，作者即做出这样的提示：“皴法在画面中，同时要①表现物形②表现体积③表现山石纹理特征④体现作者的审美特征。所以皴法包含肌理，却不等同肌理。”短短一句话，提到了“体积”、“审美特征”、“肌理”等西方造型艺术概念。而讲到传统笔墨的现代化应用时，作者说道：“如何灵活应用古代的笔墨技法使之呈现出现代状态，正是变通传统的任务。艺术要发展，要与时俱进，又要不离‘文脉’。如画论所说‘质沿古意，文变今情’。”这里涉及到“笔墨当随时代”的问题，中国画曾经备受诟病的泥古不化、创作形式的单调，主要还是由于审美精神的僵化而造成的，于语言本身无碍。这恰如作家们即使掌握相同的汉字词汇，照样写出千变万化、迥然相异的文章。
总体上看《中国山水画课徒画稿》这本书，是以现代美术教育的方式系统而全面地讲解了传统的中国山水画学习方法。从科学性、系统性上说，对于此类型的图书是一个很好的创新。怎样突破传统画谱的窠臼，使得学画者在既能掌握基本技法，又能在绘画理论、艺术修养、审美能力上得到全面的提升，是朱修立先生编写此书时一直注意的问题。诚如作者在书中所讲到的：“无精微之基础，难以支持其博大，无博大，难以张扬其精微。故作画与读画，观其博大，探其精微。”整本书历经几十年的不断修改，最终以图绘精美、编排精心、印制精良的面貌呈现在读者面前，实为此类图书中不可多得的佳作。