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内容摘要：晚近学术界较为关注吴宓的翻译思想及其翻译实践，其中包括西方翻译思想对吴宓翻译思想的形成与发展的影响。本文拟探讨吴宓对歌德的翻译思想及威廉·施莱格尔的翻译实践的接受。根据歌德的翻译思想，以及吴宓对施莱格尔翻译工作的评价，就可译与不可译、翻译的价值、翻译的方法、及诗歌翻译这四个问题，讨论德国翻译家的影响与吴宓的翻译思想之间的关系。
关键词：翻译思想;吴宓;歌德、威廉·施莱格尔;影响研究
基金项目：本文系“国家建设高水平大学公派研究生项目”研究成果（项目编号：201706010226）。
作者简介：姜筠，北京大学外国语学院英语系博士生，研究方向为翻译研究。
Title： Wu Mi’s Translation Thoughts and the Influence from the German Translators
Abstract： Recent researches have paid more attention to Wu Mi’s thoughts on translation and his translation practices， including the influence of Western translation theories on their formation and development. The paper intends to explore Wu Mi’s reception of Goethe’s translation thoughts and Wilhelm Schlegel’s translations. On the basis of Goethe’s translation thoughts， and Wu Mi’s evaluation of Schlegel’s translation practice， the discussion mainly focuses on the relationship between the the influence of German translators and Wu Mi’s translation thoughts by the following four issues： （un）translatability， the importance of translation， translation methods， and translation of poetry.
Key words： thoughts on translation; Wu Mi; Goethe; Wilhelm Schlegel; study of influence
Author： Jiang Yun， Ph.D. candidate from English Department， School of Foreighn Languages， Peking University （Beijing 100871， China）. Her research interest focuses on translation studies. E-mail： jiangyun1104@pku.edu.cn
國内外学术界晚近较为关注20世纪上叶吴宓对当代及历史上西方翻译思想的关注、介绍与传布，以及后者对其翻译思想与翻译实践的深刻影响，其中包括德国翻译思想的影响。1929年，《大公报·文学副刊》第65、66、67期连登了吴宓撰写的纪念文章《德国浪漫派哲学家兼文学家费列得力希·希雷格尔①逝世百年纪念》，文中说到：“……今日中国翻译之业方盛，而草率猥陋者居多。苟欲深致力而求大成，威廉·希雷格尔之译事可为取法，盍注意及之”（吴宓 第15版）文章还强调，“葛德之理论与威廉·希雷格尔之工作，可为吾人模范者也”（同上）。上述内容彰显了吴宓对德国翻译思想的认知与评论。
此前，陈建中②、林越屏③等学者关注到吴宓的翻译思想与西方翻译思想之间的相关性，也注意到上述引文中的论述，但迄今尚未挖掘其翻译思想与实德国翻译理论及践间的关系。笔者希望通过思考以上问题，探讨歌德与施莱格尔对吴宓的翻译思想形成与发展的影响。本文将首先简述吴宓对歌德与施莱格尔的整体接受情况，随即就以下四个问题展开讨论：可译或不可译，翻译的价值，翻译方法，以及诗歌翻译。
一、吴宓与德国
对于德国文学，吴宓一定是不陌生的。留学哈佛期间，吴宓主修比较文学，并且在1919年秋季学期选修了霍华德（William Guild Howard）教授的德国文学史纲（History of German Literature in Outline）一课（吴宓，《吴宓日记》II 76），这无疑为他的德国文学知识打下基础。其中，歌德（Johann Wolfgang von Goethe）与奥古斯特·威廉·冯·施莱格尔（August Wilhelm von Schlegel）是对他影响较为深远的两位文学家。早在留学时期，吴宓已熟知歌德的名作《浮士德》（44）。1926年11月28日，吴宓日记中说：“宓现决仿Goethe之Wilhelm Meister’s Lehrjahre及Wilhelm Meister’s Wanderjahre两书大意，撰大小说一部，而分为前后二编，各一百回”（III 257-258）。尽管此书终未成形，但不可否认，吴宓对歌德是十分佩服。1927年7月13日，吴宓再度在日记中谈到歌德，并引用歌德名言：“人欲求安心而有所成就，必须一定之范围内，切实有功”（354）。1931年吴宓欧游期间，多次造访歌德旧居，瞻仰歌德的肖像画。他视歌德为“真正之modern man”，“于科学etc.无不研究，而仍深造于艺术而上达乎宗教;彼由知识经验，而终获智慧与真理;彼既善分析综合，亦秉直觉与信仰”（V 409）。吴宓更将歌德和他敬仰的阿诺德（Matthew Arnold）、白璧德（Irving Babbitt）一道，视为在为人、治学、行事方面，终生学习摹仿的对象（III 438）。可见歌德在其心中分量之重，对其影响之深;这其中就包括歌德的翻译思想对吴宓翻译思想的影响。至于威廉·施莱格尔，吴宓洋洋洒洒上万字写就《希雷格尔逝世百年纪念》一文，详细介绍施莱格尔的生平经历、文学批评、翻译思想及莎剧翻译。施莱格尔在1797年至1810年间翻译了17部莎士比亚戏剧，为德国创造了经典翻译文学之作。在我国仅有几部零星莎剧汉译本之时，施莱格尔的成就足以令吴宓赞赏和羡慕。无怪乎吴宓感叹他二人应为“吾国之模范”。 二、可译或不可译
不同语言之间是否可译是关于翻译最基本的问题，它关系到两种语言文化是否可以实现真正有效的沟通与交流。19世纪中叶之后，德国语言学理论的发展，触发了对这一问题的进一步思考。德国语言学家洪堡认为，“一种语言的作用以及构成这种语言的词语是生活现实在语言中的反映，其方式是说这种语言的民族所特有的”（转引自谭载喜 109），在语言上所表现出的不同，就其本质，乃是“世界观上的区别”（109）。由于这一差异是本质性的，因此不同语言之间互不可译。歌德的观点则与洪堡的观点不同，他强调语言之间的共性，认为人类语言即使有不同的结构，也不会影响交流，因为语言所表达的意思是普遍存在的。这一观念在根基处肯定了翻译之可能。不过，歌德并非无视语言之间的差异。他认为：“作翻译的时候不可与外语对着干，遇到不可译的情况要探入它的底层，要予以尊重，因为任何一种语言的价值和个性，就在于此”（转引自辛广勤 52）。不可译之处，正是“异”之所在。只有深入到了这不可译的底层，才能认识到异族文化和异语的价值。歌德提倡尊重语言及文化中“异质”成分，而不将其视作否定翻译之可能的理由。
类似的关于可译与不可译的讨论，在我国“五四”时期也曾发生过。1921年，郑振铎在《译文学书的三个问题》中表明立场：“文学书是绝对的能够翻译的”（转引自任淑坤 175）;在其对立面的是沈氏兄弟，他们基于传统的原作中心论，认为翻译带来语言和时空的转变，必将改变原作的精神气质。对这一议题，吴宓与歌德一致，均相信人类的普遍共性，并且在长期文学阅读及研究中体会到中西文学之间的互通，深信东西方思想智慧的契合。他认为，互通，体现在人类共有的情感，“国与种虽有别，而其诗之内容不异，诗人之喜怒哀乐，为凡人类所同具”（吴宓，《吴宓诗话》41）;也表现于诗学理念，“论诗之本质、诗之妙用、美恶工拙如何分辨、作诗必讲韵律等事，则中西各国之诗皆同”（49）;还可见于诗歌发展的历史，“西国文体之变迁，…其中根本之因果，亦与中文相类似”（49）。也就是说，尽管不同民族使用不同的语言于文学创作，它们在诸多层面上是相通的，必定是“可译”的。与此同时，吴宓对翻译的局限性有着清醒的认识。他将翻译定义为：“勉强以此国之文字，达彼国作者之思想”（吴宓，《论今日文学创造之正法》 25）。“勉強”二字足以表明翻译之事与生俱来的不完美。对于诗歌翻译，吴宓更是明言：“韵律格调，属于文字之本体，不能以他国文字表出。故诗决不能翻译，强译之亦必不佳也”（吴宓，《吴宓诗话》 49）。他以诗这一特殊体裁为例，指出“韵律格调”乃是根植于文字本身的特点，是“异”之所在。同歌德一样，吴宓并未因此放弃翻译诗歌，他亲身实践，翻译了包括《牛津尖塔》（The Spires of Oxford）、马修·阿诺德（Matthew Arnold）的《挽歌》（Requiescat），罗塞蒂（Christina Rossetti）的《愿君常忆我》（Remember）、《古决绝辞》（Abnegation），及《薄伽梵歌》节选、《鲁拜集》节选等在内的四十余首西诗，此外，他在我国高校率先开设“翻译术”课程教授诗歌翻译，学生习作多登于《学衡》杂志，如《安诺德罗壁礼拜堂诗》（Rugby Chapel），《威至威斯佳人处幽僻》（She Dwelt Among the Untrodden Ways）等。可见，纵然吴宓知道不同语言各有特质，相互之间未必全尽“可译”，他也并不认为翻译因此陷入“不可译”的绝境。
三、翻译的价值
吴宓素来钦佩歌德能够深受浪漫主义之潮流，而后复归古典主义，能够行事公平，常怀宽恕。作为“世界文学”观念的首倡者之一，歌德期望通过翻译来达到各民族之间普遍容忍（universal tolerance）的人文主义理想。他认为全世界的优秀诗人与作家都曾倾力于普遍的人性关怀，“让不可避免的纷争少些刻薄，让战争少些残忍，让胜利少些狂妄”（Goethe， On Carlyle’s German Romance 224）。面对异族文学作品中的异族特质，我们应认真与之交往并接受。翻译在文学的交流有着重要意义，它让民族的文学走向世界，也让异族的文学走向自身;各个民族都等从中受惠，差异不是被消除，而是被包容。歌德这种寄托于翻译来实现的世界人文主义理想，对吴宓有着巨大的吸引力。
吴宓相信真正好的文学作品，是通过特殊的具体形式表现出普遍的人性。一国之文学中蕴含着该民族之特性，各个民族的人可以通过文学了解其他民族的特性。同样是怀着世界人文主义的理想，吴宓期盼通过文学，实现“化人而齐之”，求得“人心之相同”，与“世界之平和”（吴宓，《文学与人生》 59-68）。要实现最终的大融合，翻译必不可少。因此，无论是译介西方文学，还是为清华大学外文系制定培养方案，吴宓都积极强调翻译对于促进不同民族文学之间交流的重要性。早在1912年，年仅18岁正就读于清华留美预备学校的吴宓就开始从事外国文学翻译，并且对翻译目的有明确的认识：有感于原文“属词之富丽，隶事之精切，声律韵调之流畅合拍”（吴宓，《吴宓诗话》 6），以期望由翻译将其中所具之文学精神传于我国;二是通过翻译“以是奋兴，探求西文之秘奥，获其真相”（同上）。 执教清华大学外文系时，他为该系制定培养方案、设置课程，其目的之一即是：“会通东西之精神思想而互为介绍传布”（转引自徐葆耕 204），翻译绝不是单向的输出或输入，而是相互传播。理想的翻译是歌德期盼的的“互动互惠”，是吴宓念兹在兹的“会通东西”。
四、翻译方法之讨论
翻译策略及方法讨论是19世纪德国翻译思想的核心内容之一，也是我国“五四”时期文学翻译论争的焦点。
1813年，歌德曾提出两种翻译类型：“一种翻译要求将外国作者向我们靠拢，使得我们能把他看成自己人”，另一种是“要求我们走向异域，融入它的情景、语风和性格”（Goethe， “The Two Maxims” 222）。这很容易令我们联想到施莱尔马赫同年所提出的两种翻译方法，“要么译者让作者原地不动，使读者向作者靠拢;要么译者不打扰读者，使作者向读者靠拢”（转引自谭载喜108）。这和后来韦努蒂的归化异化之分有着异曲同工之处，成为翻译研究界谈论翻译策略所常用的二元划分。但这些划分方式带有明确的倾向，是规约性理论。1819年，歌德用描述性的方式提出了翻译的三重范式，突破了以往译法的二元划分，不再将原作和读者对立。这三重范式分别是：传递知识的翻译，改编性翻译和逐行对照的翻译。第一种范式中，“让我们以自己的方式来认识异国，散文式的翻译最好不过。由于散文体完全抹除了任何一种诗体艺术的所有特征，把热情的诗意降低到了普通人的水平，因此它为大众的启蒙作出了最大的贡献”（Goethe， “Translations from West-Ostlicher Divan” 223）。这类翻译的代表作是马丁·路德（Martin Luther）的《圣经》译本，该译本对普通民众而言是绝佳译本，通俗易懂，故收效甚佳，但弊端是，后人很难再用诗体语言重译《圣经》。第二种是改编性翻译，译者“拿一篇原文，吃透它的意思，再据以在译文语言和文化中找到其‘替代物’，把原文转变成译文语言中流行的风格和表达法”（转引自谭载喜105-106）。歌德也将这种翻译方式称为戏仿式翻译（parodistic），并说到“法国人在翻译文学作品时使用的就是这种方法，……常常使外国的词汇变得合乎自己的口味，他们也以同样的方式来处理外国人的思想情感和各种事物，任何一种外国的水果，他们都要找到一种本国土生土长的替代品”（转引自贺骥 125）。代表作是维兰德（Wieland）翻译的莎士比亚剧作。第三种，也是他认为最后最高的阶段（the last and highest of all）。即“译者逐行在原文下写出译文，通过语言上的紧扣原文以再现原文的实质”（Goethe， “Translations from West-Ostlicher Divan”223）。译者不需要考虑译语的语言特征，只依照原文，产生出一种全新的东西来，令译作完全等同于原文，所谓等同，“并不是译作取代原作，而是译作就是原作（one would no longer be in the stead but in the place of the other）”（同上），二者平起平坐。逐行对照式的翻译，引领读者向前去追寻原文，加深读者对原文的理解，从而完成陌生与熟悉的循环。这类代表作是福斯（Johann Heinrich Voss）《荷马史诗》译本。歌德认为，这三种翻译范式对一个民族文学发展而言是必需的，它们彼此连贯，却各有侧重，代表着认识异族文学的不同层次和阶段：第一种用本民族语言以易于民众接受的方式传达内容及意义，教育民众;第二种是用本民族语言构造原文在本土语境中的替代品，帮助了解他国思想文化;第三种注重原文的内容与形式，用逐行对译方式使之得以延续和重生，并同时改良本民族语言和文化（孙瑜 139）。歌德立足其所处的时代，呼吁第三种翻译，希望翻译能展现原作的形式与内容，让读者感受到新奇、独特与陌生，并从中吸收养分，继而使之成为本族语言文化的一部分。 虽然吴宓将歌德的理论视为中国翻译界的模范，但他并未引介过歌德的三重范式，相反，如果吴宓真正理解并赞同歌德的这三重范式，他就不会看不到新文化派以欧化白话文进行翻译对现代语言及文学发展的意义。事实上，关于翻译方法，吴宓借用了德莱顿（John Dryden）的三分法，即词译（metaphrase）、释译（paraphrase）与拟作（imitation）。德莱顿认为，词译和拟作是两个极端，应加以避免，折中之法才最可取。词译过分局限于原文的韻律，因此使得译作毫无诗意;拟作则变成了另一个诗人的创作，表现的是译者，而不是原作者。德莱顿的三分法实际上是设定了两种不可取的极端，取中间项为唯一选项，以释译为翻译界立法，这完全是规范性的。吴宓以其理论为基础，将意译视为“最合中道”的“法”。所谓“意译”，即重意不重词，“词藻尽可变化，而原意必不许失”（吴宓，《论今日文学创造之正法》 26）。既然“词藻尽可变化”，那就意味着外来文字及表达形式并不重要。不仅如此，对吴宓来说，原文辞藻最好是变化为中国文学中旧有的语言形式。正所谓“以此国之文字，达彼国作者之思想”（26）;“以固有之文字表西来之思想”（吴宓，《<钮康氏家传>第六回译后记》 16），翻译要传达的是“外来思想”，不是“外来文字”;传达的方式一定是“此国之文字”，“固有之文字”。而“此国”“固有”之文字，一定是符合本土语言规范的地道的文字，绝不是掺杂各种欧式表达的不中不西的文字。吴宓始终提倡从我国旧有名作中学习遣词造句、表情达意之法，主张“以新材料入旧格律”，反对使用欧化汉语，这就与歌德力主借由翻译引入外来表达方式的做法完全不同。吴宓有意采用中国传统章回体小说的程式、高度本土化的语言翻译英国作家萨克雷的小说《钮康氏家传》和《名利场》就足以说明，他没有在翻译中寄托引入西方语言形式的期望。
有意忽略歌德的三重范式及主张，转而引介德莱顿的三分法，这是出于特殊文化目的的选择，借由后者为其提倡的“意译”方法提供理论支持。
五、诗歌翻译的讨论
古今中外，对文学翻译而言，译事之难莫难于译诗。其中一个无法回避的问题是：诗歌究竟应该译为诗体，还是散文体？
吴宓的总体主张是根据不同读者及目的来选择文体进行翻译。1922年，在“五四”之后新旧语体更迭的历史背景下，吴宓为《学衡》杂志的翻译之业制定的五项方法之一：“文必译为文，诗必译为诗”（吴宓，《梦中儿女编者识》 1），明确了翻译的择体问题。但是在同年刊登于第7期《学衡》的《西洋文学精要书目》（续）中，吴宓谈到选读《荷马史诗》英译本，提出“传译异国文学，诗不如文，盖文易达意，可期其信确，若译为诗，纵能精工，亦由译者之诗才，而非原本之真相矣”（吴宓，《书目》1）。他认为，翻译《荷马史诗》，“诗不如文”，因为将诗歌译为散文能较好地传达原文之意思，也更为可信，若译为诗体，仰仗的是译者的诗歌才能。吴宓进一步以英国诗人及翻译家蒲柏（Alexander Pope）的翻译为例作说明，指出蒲柏是英国出色的诗人，也具有无可争议的译者资格，但他的翻译改动极多，“求合十八世纪之风尚，尽失荷马古代之精神”，故“最不可信”。《书目》中，吴宓推荐的《荷马史诗》译作，“皆译为文者也，朴直明显，虽不尽雅，而信达则足，诚为欲知荷马诗中内容者所宜取读”（2）。吴宓的主张看似前后矛盾，但若仔细分辨便可明白其用心。“传译异国文学，诗不如文”，对象是学习西洋文学的学生，散文体译本有助于读者了解诗中内容，至于诗之形式格律，此时并非紧要。但是，就普遍意义上的文学翻译而言，“诗必译为诗，文必译为文”，吴宓着意强调诗文之间泾渭分明的界限，在翻译中万不可混淆。
这种区别对待的方式，可谓是源自歌德。歌德向来看重诗歌语言的节奏和声韵，视之为诗歌的决定性特质;但同时他也指出，诗作中真正对读者产生深切影响并且陶冶读者的是诗人的心血，是那些当诗作被译为散文之后依然存留的东西，这些才是诗歌的精华，诗体仅仅只是一种绚烂的外饰。因此，对一个刚刚开始进行文化训练的年轻人来说，散文译本比诗体译本更为有效。歌德之所以这么认为，其前提是，译作读者是刚刚开始进行文化训练的年轻人。对他们而言，体会诗歌中所凝结的诗人的心血，比欣赏绚烂精致的外形更重要。但是，若想要丰富本民族的语言文化，还是应保留诗体，乃至原诗韵律格调。总体来说，歌德并不是毫无保留地认为“朴素无华的翻译总是最适当的翻译”（谭载喜 105），而是依照翻译的对象及目的有所区分。
吴宓在翻译中主张恪守诗文界限，是有意针对“五四”时期“作诗如作文”的风气。由胡适先开风气的诗体解放运动，一方面改革句式，“作诗如作文”，诗歌中出现大量散文化的诗句，另一方面废除格律，作诗译诗都不再采用传统律诗固定的“二三”和“二二三”的节奏，而是提倡“自然的音节”。对此，吴宓多次通过翻译介绍国外学者的诗歌批评论述，来明确诗与文二者的本质区别，其中包括美国哈佛大学教授葛兰坚（Charles H. Grandgent）的文章《论新》（“Nor Yet the New”），该文中宣称：“散文与诗之间，断无第三种文体立足之地。非散文即诗，非诗即散文。”（吴宓，《论新》 9）目的正于破除胡适“作诗如作文”一说。吴宓进一步明确二者的根本区别在于音律（meter），而非节奏（rhythm）。汉字、英语与拉丁文的发音各有特点：拉丁文的音分长短，英语分轻重音，中文分平仄。英诗的音律乃是由轻重音有规律的相间相重来实现，比如常见的抑扬格五音步;中文诗的音律则是通过平仄的定规来表现，如律诗中的“平平仄仄平平仄”等。这种有规律的音节变化，才是诗歌的本质属性。
出于对音律的重视，吴宓在诗歌翻译中，都着意用旧体诗中已有之格律对应原诗格律。以温尼弗雷德·莱特（Winifred M. Letts）的《牛津尖塔》一诗的第一节为例：
I saw the spires of Oxford As I was passing by，
The gray spires of Oxford
Against the pearl-gray sky.
My heart was with the Oxford men，
Who went abroad to die.
确定译诗所应该采用的形式之前，吴宓凭借扎实的英语文学基础，层层剖析该诗的音律结构。首先，“原诗句简短而意明晰，且每句只三四節”，再来，“每首之第一、第三、第五句皆为4AX，即iambic tetrametre（引者译：抑扬格四音步）也。第二、第四、第六句皆为3AX，即iambic trimetre（引者译：抑扬格三音步）也。”但是，第一节的首句仅有七个音节，无法构成完整的抑扬格四音步，吴宓解释道：“句末所缺之一重音部分，乃表示文义之停顿，语气之间歇。在诗中名为Cesura （Pause），读诗者读至此处，停息少顷，俟已过读一重音之时间，之后乃复读下。”同时，他指出这种中断本应该在一句诗的中间，类似汉语唐诗中“一封朝奏/九重天”，如今中断在句末，唯一能够使之合理的方式是将第一第二行合为一句，加上“原诗每首之第二、第四、第六句押韵”，所以，每一节诗歌中，“第一第二行共为一句，第三第四行共为一句，第五第六行共为一句也。”这不仅是意义上的要求，同时也是诗歌音律上的必然。
吴宓为“摹其格，并传其神”，以五言古诗体形式译出，但没有照搬英诗的格律程式;并且，他在第一首中用“平生九佳韵”以“求逼真，肖原诗”。类似的，“第二首用上声十贿韵，第三首用去声十九效韵，第四首用平声七阳韵”（吴宓，《英诗浅释-牛津尖塔》 8）。故有译文如下：
牛津古尖塔，我行人崔嵬。
黝黝古尖塔，矗立青天隈。
忽年行役人，忠骨异国埋。
吴宓煞费苦心分析原诗，择体择韵进行翻译，为的是让读者“明诗之根本道理精神，及格律程式之要”（吴宓，《诗学总论》 4），不至于盲目跟随“作诗如作文”的口号，舍弃音律而令诗歌失去外形之美。
吴宓对诗歌音律的重视及其相关翻译思想直接体现在他的诗歌翻译评论中。他最推崇的就是施莱格尔对莎士比亚剧作的诗体翻译，赞扬其“译文之字数与原文同，而又能尽情达原文之意，且传其神”（吴宓，《百年纪念》 第15版）。施莱格尔的莎剧翻译大致经历了三个时期，吴宓欣赏的是他较晚期的作品。根据吴宓的描述，施莱格尔的早期译作“……全失真面，于原文粗恶放纵之处，则更加点染，使成为猥鄙，不堪卒读。而于其精妙微婉之处，则忽略遗弃，此手稿今存观之使人欲呕”（第15版）。之后因阅读席勒作品，诗风庄严高华，以致翻译走向了另一个极端，“剧中之女巫变成希剧中的凶神，閽人之俚歌变为雍熙之雅颂”（第15版），同样失真。直到施莱格尔阅读了歌德宏深精严的作品，才懂得文学作品的内容与形式是密不可分的，都是作者心性的全部体现，这时候，施莱格尔有意学习莎剧抑扬格五音步的音律形式，“逐句对译，以德文之一行、当英文之一行，模仿原作之音节，每行亦皆轻重相间之五段”（第15版）。如此一来，莎剧中抑扬格五音步的音律形式被译介到德语文学中。加上他能够洞明莎士比亚每剧之真意”，故其译本能传出“英国依里萨伯时代戏剧之环境及精神”，且“译笔流畅生发，使人爱读”（第15版）。在中国的莎剧翻译中，晚清译者邵挺所译《天仇记》得到了吴宓的好评。它是《哈姆莱特》早期三大文言文译本中真正以诗剧形式翻译的译作。吴宓赞扬它“多作韵文及诗句，骨气遒劲，词藻俊美，而短歌尤精绝，其人盖于风骚乐府古诗根底甚深。又富于文学之鉴别力，故其译笔求工而不谐俗，颇有合于威廉·希雷格尔之所为者”（第15版）。一方面邵挺多作韵文及诗句，做到了以诗译诗，另一方面，他凭借其文学鉴赏力，把握原文的格调，用精工的译笔使译作不落俗套，吴宓认为其译作可与施莱格尔的翻译相提并论。从吴宓对中德两个莎剧译本的评价可以看出，他认为诗歌不仅应该译为诗歌，体现诗歌的格律，而且译者还应该全盘把握原文的内容与形式，用适当的语言传达与原文相同的意境。
然而，值得注意的是，吴宓着意褒奖二人在格律意境方面的努力，却忽略了他们翻译的方法是完全不同的。邵挺采用的是典型的归化译法，为迎合传统道地的文体和戏剧形式，不惜对原剧本作出删节、合并，使用大量传统文言表达方式，将原剧作改头换面成为一部中国式的诗剧（李伟民 37-38）。在歌德的理论范式中，这可归于第二种。施莱格尔的翻译则不同，它被认为是忠实到了每一个字母④。施莱格尔对法国“戏仿式”的译法极为不满，大力提倡在翻译时尊重并传达“异”。他的主张与歌德一致，希望通过翻译，尤其是第三种范式（逐行翻译），来学习吸收外来文学作品中的语言形式及表达方式，通过莎剧翻译将英诗的抑扬格五音步引入德语诗歌就是最典型的例证。对这两个译本，吴宓既无视了邵挺在归化翻译时对原文的改动，也没能领会施莱格尔在翻译实践中对引入语言形式的诉求。归根结底，这都是因为吴宓没有在翻译中寄托引入陌生语言形式的期望，无意于死守原文辞藻，他亟亟强调的是诗必译为“诗”，而不是“文”。于是，当施莱格尔与邵挺用不同的翻译方法呈现一部具有诗歌应有之格律，且符合莎剧本身之意境的译作时，吴宓便毫不犹豫地表达其赞赏。
六、结语
通过以上的剖析，笔者认为，吴宓与歌德、施莱格尔等德国翻译家的思想多有相合之处，这是基于吴宓对他们的认识与认同，并在此基础上有所选择和借鉴。这主要表现在他们都强调语言之间的共性而非差异性，认可并重视文学翻译对实现人类互相理解的价值，主张依据读者的需要及目的来择体进行翻译。在此需特别指出的是，吴宓并非仅仅是介绍，而是根据中国的翻译传统与“五四”时期的外国文学译介状况进行了独立的思考，博采众长，在此基础上形成了自己的翻译思想。例如：关于翻译方法，吴宓并没有接受歌德所划分的翻译的三重范畴，而是适当借用英国德莱顿的三分法，着力提倡折衷的“意译”之法，为他提出的“以新材料入旧格律”辩护。就诗歌翻译而言，从吴宓对施莱格尔莎剧翻译的评价可以看出，吴宓并未充分理解施莱格尔与歌德一脉相承的翻译诉求是通过吸收异域文学作品的语言形式及表达方式丰富本土语言，而是着眼于诗歌翻译中音律及意境，这也折射出吴宓针对“五四”译界产生的问题意识，即厘清诗文区别，反对诗歌散文化，力主保留诗歌音律。 注释【Notes】
①原名为：Karl Wilhelm Friedrich von Schlegel，今译为卡尔·威廉·弗里德里希·冯·施莱格尔，简称弗里德里希·施莱格尔;其兄August Wilhelm von Schlegel，今译为奥古斯特·威廉·冯·施莱格尔，简称奥古斯特·施莱格尔。本文讨论的是后者。全文论述采用今译，引用吴宓论述时保留原文。
②参见陈建中，翻译是摹仿：兼论吴宓的翻译观，《四川外国语学院學报》1（1991）：99-107。
③参见林越屏，中国比较文学的拓荒之旅——吴宓的文学创作，《文化传播》2（2006）：75-76。
④“I think one could say with equal justice that few translators have ever taken the ‘letter’of the text as seriously as Schlegel did” （Ken Larson， 1988）. 转引自Te Jing， A Study of A. W. Schlegel’s Philosophy of Poetic Translation （Tianjin： Tianjin University， 2012）： 10。
引用文献【Works Cited】
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责任编辑：魏家海
关键词：翻译思想;吴宓;歌德、威廉·施莱格尔;影响研究
基金项目：本文系“国家建设高水平大学公派研究生项目”研究成果（项目编号：201706010226）。
作者简介：姜筠，北京大学外国语学院英语系博士生，研究方向为翻译研究。
Title： Wu Mi’s Translation Thoughts and the Influence from the German Translators
Abstract： Recent researches have paid more attention to Wu Mi’s thoughts on translation and his translation practices， including the influence of Western translation theories on their formation and development. The paper intends to explore Wu Mi’s reception of Goethe’s translation thoughts and Wilhelm Schlegel’s translations. On the basis of Goethe’s translation thoughts， and Wu Mi’s evaluation of Schlegel’s translation practice， the discussion mainly focuses on the relationship between the the influence of German translators and Wu Mi’s translation thoughts by the following four issues： （un）translatability， the importance of translation， translation methods， and translation of poetry.
Key words： thoughts on translation; Wu Mi; Goethe; Wilhelm Schlegel; study of influence
Author： Jiang Yun， Ph.D. candidate from English Department， School of Foreighn Languages， Peking University （Beijing 100871， China）. Her research interest focuses on translation studies. E-mail： jiangyun1104@pku.edu.cn
國内外学术界晚近较为关注20世纪上叶吴宓对当代及历史上西方翻译思想的关注、介绍与传布，以及后者对其翻译思想与翻译实践的深刻影响，其中包括德国翻译思想的影响。1929年，《大公报·文学副刊》第65、66、67期连登了吴宓撰写的纪念文章《德国浪漫派哲学家兼文学家费列得力希·希雷格尔①逝世百年纪念》，文中说到：“……今日中国翻译之业方盛，而草率猥陋者居多。苟欲深致力而求大成，威廉·希雷格尔之译事可为取法，盍注意及之”（吴宓 第15版）文章还强调，“葛德之理论与威廉·希雷格尔之工作，可为吾人模范者也”（同上）。上述内容彰显了吴宓对德国翻译思想的认知与评论。
此前，陈建中②、林越屏③等学者关注到吴宓的翻译思想与西方翻译思想之间的相关性，也注意到上述引文中的论述，但迄今尚未挖掘其翻译思想与实德国翻译理论及践间的关系。笔者希望通过思考以上问题，探讨歌德与施莱格尔对吴宓的翻译思想形成与发展的影响。本文将首先简述吴宓对歌德与施莱格尔的整体接受情况，随即就以下四个问题展开讨论：可译或不可译，翻译的价值，翻译方法，以及诗歌翻译。
一、吴宓与德国
对于德国文学，吴宓一定是不陌生的。留学哈佛期间，吴宓主修比较文学，并且在1919年秋季学期选修了霍华德（William Guild Howard）教授的德国文学史纲（History of German Literature in Outline）一课（吴宓，《吴宓日记》II 76），这无疑为他的德国文学知识打下基础。其中，歌德（Johann Wolfgang von Goethe）与奥古斯特·威廉·冯·施莱格尔（August Wilhelm von Schlegel）是对他影响较为深远的两位文学家。早在留学时期，吴宓已熟知歌德的名作《浮士德》（44）。1926年11月28日，吴宓日记中说：“宓现决仿Goethe之Wilhelm Meister’s Lehrjahre及Wilhelm Meister’s Wanderjahre两书大意，撰大小说一部，而分为前后二编，各一百回”（III 257-258）。尽管此书终未成形，但不可否认，吴宓对歌德是十分佩服。1927年7月13日，吴宓再度在日记中谈到歌德，并引用歌德名言：“人欲求安心而有所成就，必须一定之范围内，切实有功”（354）。1931年吴宓欧游期间，多次造访歌德旧居，瞻仰歌德的肖像画。他视歌德为“真正之modern man”，“于科学etc.无不研究，而仍深造于艺术而上达乎宗教;彼由知识经验，而终获智慧与真理;彼既善分析综合，亦秉直觉与信仰”（V 409）。吴宓更将歌德和他敬仰的阿诺德（Matthew Arnold）、白璧德（Irving Babbitt）一道，视为在为人、治学、行事方面，终生学习摹仿的对象（III 438）。可见歌德在其心中分量之重，对其影响之深;这其中就包括歌德的翻译思想对吴宓翻译思想的影响。至于威廉·施莱格尔，吴宓洋洋洒洒上万字写就《希雷格尔逝世百年纪念》一文，详细介绍施莱格尔的生平经历、文学批评、翻译思想及莎剧翻译。施莱格尔在1797年至1810年间翻译了17部莎士比亚戏剧，为德国创造了经典翻译文学之作。在我国仅有几部零星莎剧汉译本之时，施莱格尔的成就足以令吴宓赞赏和羡慕。无怪乎吴宓感叹他二人应为“吾国之模范”。 二、可译或不可译
不同语言之间是否可译是关于翻译最基本的问题，它关系到两种语言文化是否可以实现真正有效的沟通与交流。19世纪中叶之后，德国语言学理论的发展，触发了对这一问题的进一步思考。德国语言学家洪堡认为，“一种语言的作用以及构成这种语言的词语是生活现实在语言中的反映，其方式是说这种语言的民族所特有的”（转引自谭载喜 109），在语言上所表现出的不同，就其本质，乃是“世界观上的区别”（109）。由于这一差异是本质性的，因此不同语言之间互不可译。歌德的观点则与洪堡的观点不同，他强调语言之间的共性，认为人类语言即使有不同的结构，也不会影响交流，因为语言所表达的意思是普遍存在的。这一观念在根基处肯定了翻译之可能。不过，歌德并非无视语言之间的差异。他认为：“作翻译的时候不可与外语对着干，遇到不可译的情况要探入它的底层，要予以尊重，因为任何一种语言的价值和个性，就在于此”（转引自辛广勤 52）。不可译之处，正是“异”之所在。只有深入到了这不可译的底层，才能认识到异族文化和异语的价值。歌德提倡尊重语言及文化中“异质”成分，而不将其视作否定翻译之可能的理由。
类似的关于可译与不可译的讨论，在我国“五四”时期也曾发生过。1921年，郑振铎在《译文学书的三个问题》中表明立场：“文学书是绝对的能够翻译的”（转引自任淑坤 175）;在其对立面的是沈氏兄弟，他们基于传统的原作中心论，认为翻译带来语言和时空的转变，必将改变原作的精神气质。对这一议题，吴宓与歌德一致，均相信人类的普遍共性，并且在长期文学阅读及研究中体会到中西文学之间的互通，深信东西方思想智慧的契合。他认为，互通，体现在人类共有的情感，“国与种虽有别，而其诗之内容不异，诗人之喜怒哀乐，为凡人类所同具”（吴宓，《吴宓诗话》41）;也表现于诗学理念，“论诗之本质、诗之妙用、美恶工拙如何分辨、作诗必讲韵律等事，则中西各国之诗皆同”（49）;还可见于诗歌发展的历史，“西国文体之变迁，…其中根本之因果，亦与中文相类似”（49）。也就是说，尽管不同民族使用不同的语言于文学创作，它们在诸多层面上是相通的，必定是“可译”的。与此同时，吴宓对翻译的局限性有着清醒的认识。他将翻译定义为：“勉强以此国之文字，达彼国作者之思想”（吴宓，《论今日文学创造之正法》 25）。“勉強”二字足以表明翻译之事与生俱来的不完美。对于诗歌翻译，吴宓更是明言：“韵律格调，属于文字之本体，不能以他国文字表出。故诗决不能翻译，强译之亦必不佳也”（吴宓，《吴宓诗话》 49）。他以诗这一特殊体裁为例，指出“韵律格调”乃是根植于文字本身的特点，是“异”之所在。同歌德一样，吴宓并未因此放弃翻译诗歌，他亲身实践，翻译了包括《牛津尖塔》（The Spires of Oxford）、马修·阿诺德（Matthew Arnold）的《挽歌》（Requiescat），罗塞蒂（Christina Rossetti）的《愿君常忆我》（Remember）、《古决绝辞》（Abnegation），及《薄伽梵歌》节选、《鲁拜集》节选等在内的四十余首西诗，此外，他在我国高校率先开设“翻译术”课程教授诗歌翻译，学生习作多登于《学衡》杂志，如《安诺德罗壁礼拜堂诗》（Rugby Chapel），《威至威斯佳人处幽僻》（She Dwelt Among the Untrodden Ways）等。可见，纵然吴宓知道不同语言各有特质，相互之间未必全尽“可译”，他也并不认为翻译因此陷入“不可译”的绝境。
三、翻译的价值
吴宓素来钦佩歌德能够深受浪漫主义之潮流，而后复归古典主义，能够行事公平，常怀宽恕。作为“世界文学”观念的首倡者之一，歌德期望通过翻译来达到各民族之间普遍容忍（universal tolerance）的人文主义理想。他认为全世界的优秀诗人与作家都曾倾力于普遍的人性关怀，“让不可避免的纷争少些刻薄，让战争少些残忍，让胜利少些狂妄”（Goethe， On Carlyle’s German Romance 224）。面对异族文学作品中的异族特质，我们应认真与之交往并接受。翻译在文学的交流有着重要意义，它让民族的文学走向世界，也让异族的文学走向自身;各个民族都等从中受惠，差异不是被消除，而是被包容。歌德这种寄托于翻译来实现的世界人文主义理想，对吴宓有着巨大的吸引力。
吴宓相信真正好的文学作品，是通过特殊的具体形式表现出普遍的人性。一国之文学中蕴含着该民族之特性，各个民族的人可以通过文学了解其他民族的特性。同样是怀着世界人文主义的理想，吴宓期盼通过文学，实现“化人而齐之”，求得“人心之相同”，与“世界之平和”（吴宓，《文学与人生》 59-68）。要实现最终的大融合，翻译必不可少。因此，无论是译介西方文学，还是为清华大学外文系制定培养方案，吴宓都积极强调翻译对于促进不同民族文学之间交流的重要性。早在1912年，年仅18岁正就读于清华留美预备学校的吴宓就开始从事外国文学翻译，并且对翻译目的有明确的认识：有感于原文“属词之富丽，隶事之精切，声律韵调之流畅合拍”（吴宓，《吴宓诗话》 6），以期望由翻译将其中所具之文学精神传于我国;二是通过翻译“以是奋兴，探求西文之秘奥，获其真相”（同上）。 执教清华大学外文系时，他为该系制定培养方案、设置课程，其目的之一即是：“会通东西之精神思想而互为介绍传布”（转引自徐葆耕 204），翻译绝不是单向的输出或输入，而是相互传播。理想的翻译是歌德期盼的的“互动互惠”，是吴宓念兹在兹的“会通东西”。
四、翻译方法之讨论
翻译策略及方法讨论是19世纪德国翻译思想的核心内容之一，也是我国“五四”时期文学翻译论争的焦点。
1813年，歌德曾提出两种翻译类型：“一种翻译要求将外国作者向我们靠拢，使得我们能把他看成自己人”，另一种是“要求我们走向异域，融入它的情景、语风和性格”（Goethe， “The Two Maxims” 222）。这很容易令我们联想到施莱尔马赫同年所提出的两种翻译方法，“要么译者让作者原地不动，使读者向作者靠拢;要么译者不打扰读者，使作者向读者靠拢”（转引自谭载喜108）。这和后来韦努蒂的归化异化之分有着异曲同工之处，成为翻译研究界谈论翻译策略所常用的二元划分。但这些划分方式带有明确的倾向，是规约性理论。1819年，歌德用描述性的方式提出了翻译的三重范式，突破了以往译法的二元划分，不再将原作和读者对立。这三重范式分别是：传递知识的翻译，改编性翻译和逐行对照的翻译。第一种范式中，“让我们以自己的方式来认识异国，散文式的翻译最好不过。由于散文体完全抹除了任何一种诗体艺术的所有特征，把热情的诗意降低到了普通人的水平，因此它为大众的启蒙作出了最大的贡献”（Goethe， “Translations from West-Ostlicher Divan” 223）。这类翻译的代表作是马丁·路德（Martin Luther）的《圣经》译本，该译本对普通民众而言是绝佳译本，通俗易懂，故收效甚佳，但弊端是，后人很难再用诗体语言重译《圣经》。第二种是改编性翻译，译者“拿一篇原文，吃透它的意思，再据以在译文语言和文化中找到其‘替代物’，把原文转变成译文语言中流行的风格和表达法”（转引自谭载喜105-106）。歌德也将这种翻译方式称为戏仿式翻译（parodistic），并说到“法国人在翻译文学作品时使用的就是这种方法，……常常使外国的词汇变得合乎自己的口味，他们也以同样的方式来处理外国人的思想情感和各种事物，任何一种外国的水果，他们都要找到一种本国土生土长的替代品”（转引自贺骥 125）。代表作是维兰德（Wieland）翻译的莎士比亚剧作。第三种，也是他认为最后最高的阶段（the last and highest of all）。即“译者逐行在原文下写出译文，通过语言上的紧扣原文以再现原文的实质”（Goethe， “Translations from West-Ostlicher Divan”223）。译者不需要考虑译语的语言特征，只依照原文，产生出一种全新的东西来，令译作完全等同于原文，所谓等同，“并不是译作取代原作，而是译作就是原作（one would no longer be in the stead but in the place of the other）”（同上），二者平起平坐。逐行对照式的翻译，引领读者向前去追寻原文，加深读者对原文的理解，从而完成陌生与熟悉的循环。这类代表作是福斯（Johann Heinrich Voss）《荷马史诗》译本。歌德认为，这三种翻译范式对一个民族文学发展而言是必需的，它们彼此连贯，却各有侧重，代表着认识异族文学的不同层次和阶段：第一种用本民族语言以易于民众接受的方式传达内容及意义，教育民众;第二种是用本民族语言构造原文在本土语境中的替代品，帮助了解他国思想文化;第三种注重原文的内容与形式，用逐行对译方式使之得以延续和重生，并同时改良本民族语言和文化（孙瑜 139）。歌德立足其所处的时代，呼吁第三种翻译，希望翻译能展现原作的形式与内容，让读者感受到新奇、独特与陌生，并从中吸收养分，继而使之成为本族语言文化的一部分。 虽然吴宓将歌德的理论视为中国翻译界的模范，但他并未引介过歌德的三重范式，相反，如果吴宓真正理解并赞同歌德的这三重范式，他就不会看不到新文化派以欧化白话文进行翻译对现代语言及文学发展的意义。事实上，关于翻译方法，吴宓借用了德莱顿（John Dryden）的三分法，即词译（metaphrase）、释译（paraphrase）与拟作（imitation）。德莱顿认为，词译和拟作是两个极端，应加以避免，折中之法才最可取。词译过分局限于原文的韻律，因此使得译作毫无诗意;拟作则变成了另一个诗人的创作，表现的是译者，而不是原作者。德莱顿的三分法实际上是设定了两种不可取的极端，取中间项为唯一选项，以释译为翻译界立法，这完全是规范性的。吴宓以其理论为基础，将意译视为“最合中道”的“法”。所谓“意译”，即重意不重词，“词藻尽可变化，而原意必不许失”（吴宓，《论今日文学创造之正法》 26）。既然“词藻尽可变化”，那就意味着外来文字及表达形式并不重要。不仅如此，对吴宓来说，原文辞藻最好是变化为中国文学中旧有的语言形式。正所谓“以此国之文字，达彼国作者之思想”（26）;“以固有之文字表西来之思想”（吴宓，《<钮康氏家传>第六回译后记》 16），翻译要传达的是“外来思想”，不是“外来文字”;传达的方式一定是“此国之文字”，“固有之文字”。而“此国”“固有”之文字，一定是符合本土语言规范的地道的文字，绝不是掺杂各种欧式表达的不中不西的文字。吴宓始终提倡从我国旧有名作中学习遣词造句、表情达意之法，主张“以新材料入旧格律”，反对使用欧化汉语，这就与歌德力主借由翻译引入外来表达方式的做法完全不同。吴宓有意采用中国传统章回体小说的程式、高度本土化的语言翻译英国作家萨克雷的小说《钮康氏家传》和《名利场》就足以说明，他没有在翻译中寄托引入西方语言形式的期望。
有意忽略歌德的三重范式及主张，转而引介德莱顿的三分法，这是出于特殊文化目的的选择，借由后者为其提倡的“意译”方法提供理论支持。
五、诗歌翻译的讨论
古今中外，对文学翻译而言，译事之难莫难于译诗。其中一个无法回避的问题是：诗歌究竟应该译为诗体，还是散文体？
吴宓的总体主张是根据不同读者及目的来选择文体进行翻译。1922年，在“五四”之后新旧语体更迭的历史背景下，吴宓为《学衡》杂志的翻译之业制定的五项方法之一：“文必译为文，诗必译为诗”（吴宓，《梦中儿女编者识》 1），明确了翻译的择体问题。但是在同年刊登于第7期《学衡》的《西洋文学精要书目》（续）中，吴宓谈到选读《荷马史诗》英译本，提出“传译异国文学，诗不如文，盖文易达意，可期其信确，若译为诗，纵能精工，亦由译者之诗才，而非原本之真相矣”（吴宓，《书目》1）。他认为，翻译《荷马史诗》，“诗不如文”，因为将诗歌译为散文能较好地传达原文之意思，也更为可信，若译为诗体，仰仗的是译者的诗歌才能。吴宓进一步以英国诗人及翻译家蒲柏（Alexander Pope）的翻译为例作说明，指出蒲柏是英国出色的诗人，也具有无可争议的译者资格，但他的翻译改动极多，“求合十八世纪之风尚，尽失荷马古代之精神”，故“最不可信”。《书目》中，吴宓推荐的《荷马史诗》译作，“皆译为文者也，朴直明显，虽不尽雅，而信达则足，诚为欲知荷马诗中内容者所宜取读”（2）。吴宓的主张看似前后矛盾，但若仔细分辨便可明白其用心。“传译异国文学，诗不如文”，对象是学习西洋文学的学生，散文体译本有助于读者了解诗中内容，至于诗之形式格律，此时并非紧要。但是，就普遍意义上的文学翻译而言，“诗必译为诗，文必译为文”，吴宓着意强调诗文之间泾渭分明的界限，在翻译中万不可混淆。
这种区别对待的方式，可谓是源自歌德。歌德向来看重诗歌语言的节奏和声韵，视之为诗歌的决定性特质;但同时他也指出，诗作中真正对读者产生深切影响并且陶冶读者的是诗人的心血，是那些当诗作被译为散文之后依然存留的东西，这些才是诗歌的精华，诗体仅仅只是一种绚烂的外饰。因此，对一个刚刚开始进行文化训练的年轻人来说，散文译本比诗体译本更为有效。歌德之所以这么认为，其前提是，译作读者是刚刚开始进行文化训练的年轻人。对他们而言，体会诗歌中所凝结的诗人的心血，比欣赏绚烂精致的外形更重要。但是，若想要丰富本民族的语言文化，还是应保留诗体，乃至原诗韵律格调。总体来说，歌德并不是毫无保留地认为“朴素无华的翻译总是最适当的翻译”（谭载喜 105），而是依照翻译的对象及目的有所区分。
吴宓在翻译中主张恪守诗文界限，是有意针对“五四”时期“作诗如作文”的风气。由胡适先开风气的诗体解放运动，一方面改革句式，“作诗如作文”，诗歌中出现大量散文化的诗句，另一方面废除格律，作诗译诗都不再采用传统律诗固定的“二三”和“二二三”的节奏，而是提倡“自然的音节”。对此，吴宓多次通过翻译介绍国外学者的诗歌批评论述，来明确诗与文二者的本质区别，其中包括美国哈佛大学教授葛兰坚（Charles H. Grandgent）的文章《论新》（“Nor Yet the New”），该文中宣称：“散文与诗之间，断无第三种文体立足之地。非散文即诗，非诗即散文。”（吴宓，《论新》 9）目的正于破除胡适“作诗如作文”一说。吴宓进一步明确二者的根本区别在于音律（meter），而非节奏（rhythm）。汉字、英语与拉丁文的发音各有特点：拉丁文的音分长短，英语分轻重音，中文分平仄。英诗的音律乃是由轻重音有规律的相间相重来实现，比如常见的抑扬格五音步;中文诗的音律则是通过平仄的定规来表现，如律诗中的“平平仄仄平平仄”等。这种有规律的音节变化，才是诗歌的本质属性。
出于对音律的重视，吴宓在诗歌翻译中，都着意用旧体诗中已有之格律对应原诗格律。以温尼弗雷德·莱特（Winifred M. Letts）的《牛津尖塔》一诗的第一节为例：
I saw the spires of Oxford As I was passing by，
The gray spires of Oxford
Against the pearl-gray sky.
My heart was with the Oxford men，
Who went abroad to die.
确定译诗所应该采用的形式之前，吴宓凭借扎实的英语文学基础，层层剖析该诗的音律结构。首先，“原诗句简短而意明晰，且每句只三四節”，再来，“每首之第一、第三、第五句皆为4AX，即iambic tetrametre（引者译：抑扬格四音步）也。第二、第四、第六句皆为3AX，即iambic trimetre（引者译：抑扬格三音步）也。”但是，第一节的首句仅有七个音节，无法构成完整的抑扬格四音步，吴宓解释道：“句末所缺之一重音部分，乃表示文义之停顿，语气之间歇。在诗中名为Cesura （Pause），读诗者读至此处，停息少顷，俟已过读一重音之时间，之后乃复读下。”同时，他指出这种中断本应该在一句诗的中间，类似汉语唐诗中“一封朝奏/九重天”，如今中断在句末，唯一能够使之合理的方式是将第一第二行合为一句，加上“原诗每首之第二、第四、第六句押韵”，所以，每一节诗歌中，“第一第二行共为一句，第三第四行共为一句，第五第六行共为一句也。”这不仅是意义上的要求，同时也是诗歌音律上的必然。
吴宓为“摹其格，并传其神”，以五言古诗体形式译出，但没有照搬英诗的格律程式;并且，他在第一首中用“平生九佳韵”以“求逼真，肖原诗”。类似的，“第二首用上声十贿韵，第三首用去声十九效韵，第四首用平声七阳韵”（吴宓，《英诗浅释-牛津尖塔》 8）。故有译文如下：
牛津古尖塔，我行人崔嵬。
黝黝古尖塔，矗立青天隈。
忽年行役人，忠骨异国埋。
吴宓煞费苦心分析原诗，择体择韵进行翻译，为的是让读者“明诗之根本道理精神，及格律程式之要”（吴宓，《诗学总论》 4），不至于盲目跟随“作诗如作文”的口号，舍弃音律而令诗歌失去外形之美。
吴宓对诗歌音律的重视及其相关翻译思想直接体现在他的诗歌翻译评论中。他最推崇的就是施莱格尔对莎士比亚剧作的诗体翻译，赞扬其“译文之字数与原文同，而又能尽情达原文之意，且传其神”（吴宓，《百年纪念》 第15版）。施莱格尔的莎剧翻译大致经历了三个时期，吴宓欣赏的是他较晚期的作品。根据吴宓的描述，施莱格尔的早期译作“……全失真面，于原文粗恶放纵之处，则更加点染，使成为猥鄙，不堪卒读。而于其精妙微婉之处，则忽略遗弃，此手稿今存观之使人欲呕”（第15版）。之后因阅读席勒作品，诗风庄严高华，以致翻译走向了另一个极端，“剧中之女巫变成希剧中的凶神，閽人之俚歌变为雍熙之雅颂”（第15版），同样失真。直到施莱格尔阅读了歌德宏深精严的作品，才懂得文学作品的内容与形式是密不可分的，都是作者心性的全部体现，这时候，施莱格尔有意学习莎剧抑扬格五音步的音律形式，“逐句对译，以德文之一行、当英文之一行，模仿原作之音节，每行亦皆轻重相间之五段”（第15版）。如此一来，莎剧中抑扬格五音步的音律形式被译介到德语文学中。加上他能够洞明莎士比亚每剧之真意”，故其译本能传出“英国依里萨伯时代戏剧之环境及精神”，且“译笔流畅生发，使人爱读”（第15版）。在中国的莎剧翻译中，晚清译者邵挺所译《天仇记》得到了吴宓的好评。它是《哈姆莱特》早期三大文言文译本中真正以诗剧形式翻译的译作。吴宓赞扬它“多作韵文及诗句，骨气遒劲，词藻俊美，而短歌尤精绝，其人盖于风骚乐府古诗根底甚深。又富于文学之鉴别力，故其译笔求工而不谐俗，颇有合于威廉·希雷格尔之所为者”（第15版）。一方面邵挺多作韵文及诗句，做到了以诗译诗，另一方面，他凭借其文学鉴赏力，把握原文的格调，用精工的译笔使译作不落俗套，吴宓认为其译作可与施莱格尔的翻译相提并论。从吴宓对中德两个莎剧译本的评价可以看出，他认为诗歌不仅应该译为诗歌，体现诗歌的格律，而且译者还应该全盘把握原文的内容与形式，用适当的语言传达与原文相同的意境。
然而，值得注意的是，吴宓着意褒奖二人在格律意境方面的努力，却忽略了他们翻译的方法是完全不同的。邵挺采用的是典型的归化译法，为迎合传统道地的文体和戏剧形式，不惜对原剧本作出删节、合并，使用大量传统文言表达方式，将原剧作改头换面成为一部中国式的诗剧（李伟民 37-38）。在歌德的理论范式中，这可归于第二种。施莱格尔的翻译则不同，它被认为是忠实到了每一个字母④。施莱格尔对法国“戏仿式”的译法极为不满，大力提倡在翻译时尊重并传达“异”。他的主张与歌德一致，希望通过翻译，尤其是第三种范式（逐行翻译），来学习吸收外来文学作品中的语言形式及表达方式，通过莎剧翻译将英诗的抑扬格五音步引入德语诗歌就是最典型的例证。对这两个译本，吴宓既无视了邵挺在归化翻译时对原文的改动，也没能领会施莱格尔在翻译实践中对引入语言形式的诉求。归根结底，这都是因为吴宓没有在翻译中寄托引入陌生语言形式的期望，无意于死守原文辞藻，他亟亟强调的是诗必译为“诗”，而不是“文”。于是，当施莱格尔与邵挺用不同的翻译方法呈现一部具有诗歌应有之格律，且符合莎剧本身之意境的译作时，吴宓便毫不犹豫地表达其赞赏。
六、结语
通过以上的剖析，笔者认为，吴宓与歌德、施莱格尔等德国翻译家的思想多有相合之处，这是基于吴宓对他们的认识与认同，并在此基础上有所选择和借鉴。这主要表现在他们都强调语言之间的共性而非差异性，认可并重视文学翻译对实现人类互相理解的价值，主张依据读者的需要及目的来择体进行翻译。在此需特别指出的是，吴宓并非仅仅是介绍，而是根据中国的翻译传统与“五四”时期的外国文学译介状况进行了独立的思考，博采众长，在此基础上形成了自己的翻译思想。例如：关于翻译方法，吴宓并没有接受歌德所划分的翻译的三重范畴，而是适当借用英国德莱顿的三分法，着力提倡折衷的“意译”之法，为他提出的“以新材料入旧格律”辩护。就诗歌翻译而言，从吴宓对施莱格尔莎剧翻译的评价可以看出，吴宓并未充分理解施莱格尔与歌德一脉相承的翻译诉求是通过吸收异域文学作品的语言形式及表达方式丰富本土语言，而是着眼于诗歌翻译中音律及意境，这也折射出吴宓针对“五四”译界产生的问题意识，即厘清诗文区别，反对诗歌散文化，力主保留诗歌音律。 注释【Notes】
①原名为：Karl Wilhelm Friedrich von Schlegel，今译为卡尔·威廉·弗里德里希·冯·施莱格尔，简称弗里德里希·施莱格尔;其兄August Wilhelm von Schlegel，今译为奥古斯特·威廉·冯·施莱格尔，简称奥古斯特·施莱格尔。本文讨论的是后者。全文论述采用今译，引用吴宓论述时保留原文。
②参见陈建中，翻译是摹仿：兼论吴宓的翻译观，《四川外国语学院學报》1（1991）：99-107。
③参见林越屏，中国比较文学的拓荒之旅——吴宓的文学创作，《文化传播》2（2006）：75-76。
④“I think one could say with equal justice that few translators have ever taken the ‘letter’of the text as seriously as Schlegel did” （Ken Larson， 1988）. 转引自Te Jing， A Study of A. W. Schlegel’s Philosophy of Poetic Translation （Tianjin： Tianjin University， 2012）： 10。
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