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字（词）与衬腔（演唱衬词的腔）是民间歌唱中普遍运用的表现手法。与衬字（词）相对应的是正字（词），沈洽对于两者的定义是“‘正字’为‘文本定格’所要求的字（词），而‘衬字（词）’则为‘文本定格’要求以外的字（词）”①。笔者对于“文本定格”的理解是歌词的词体结构（如五言四句）和格律，词体结构内且符合格律规则的字（词）为正词，而词体结构以外且不受格律约束的字（词）为衬词。“实词”与“虚词”这对概念以唱词中的字（词）是否具有实际词义作为区分标准，与“正词”和“衬词”在含义上有部分重合的地方，但也有所不同，襯词中同样包含许多具有实际词义的字（词），却并未纳入歌词本身的词体结构中。
民间歌手与歌师在念诵与传授唱词时，一般仅念诵唱词中的正词，但在歌唱时则需要在特定位置加入地方性的衬词与衬腔，因而其功能与意义是在歌唱实践过程中方才得以显现的。以文本为中心展开的“歌谣研究”较少将衬词作为其分析对象，但衬词与衬腔的运用在民歌和歌唱表演的研究中却是不可忽略的重要问题。本文以壮族民歌中衬字（词）与衬腔为研究对象，将其置于对歌实践中进行审视，从衬腔的类型、运用以及结构与表演功能等方面展开具体分析。
一、衬腔的基本类型
几乎所有的壮族民歌在演唱时都会添加衬词和衬腔，有些衬腔的使用是歌手的即兴发挥，有些则具有较稳定的结构性。各地壮歌中形式多样的衬词与衬腔曾给笔者在考察中的学唱实践带来不小的挑战。歌唱中衬词的大量运用打破了原本正词的句式结构，让我难以辨别，即使之后通过反复聆听以及歌师的歌词念诵，已基本可以从听觉上区分正词与衬词，但在歌唱实践中，何时、何处添加衬腔以及如何运用不同类型的衬腔仍是问题。因此，笔者认为理清如何与为何使用衬腔、衬词与正词的关系、衬词衬腔在歌调与歌词整体结构中的意义、衬腔在对歌实践中的表演功能等问题，是理解壮族民歌与对歌实践的关键之一。
从含义与性质上来说，壮族民歌的衬词包含以下几类：1.无实际词义的感叹词，这类衬词在所有衬词类型中占比最大。其中有一部分衬词具有随意性，笔者在考察中发现，有些地区的歌手在演唱中会变换使用不同的感叹词作为衬词，即使同一个歌手在不同时间演唱同一首歌（词）时使用的衬词也会有所不同。而另一部分衬词则是风格性的，既有体现地方性风格的衬词，也有展示个人风格的衬词，具有地方特性的衬词不仅在歌唱中加强了歌调整体的地方性风格，同时这些衬词本身也时常被作为歌调的命名，如广南的“吩·喂咧”、环江的“比·啰嗨”、都安的“取切溜”等歌调均是以地方性衬词作为歌调名。而就个体而言，许多歌手都有自己惯用的衬词和衬腔，有些歌手甚至会有意识地借此展现个人的歌唱技巧与风格。笔者在考察时询问歌手为何不同人在歌调中的同一位置使用的衬词不同，他们认为这是个人歌唱习惯的不同，如果是两人或多人配合演唱时，了解彼此在衬词与衬腔运用上的习惯，也是体现配合默契程度的地方;2.称谓衬词，不同称谓的选择与双方的情感关系，歌唱的时间、场合等方面相关，例如云南布瑞支系的男歌手在对歌中变换运用“勒否”（初相逢的人）、“侬”（妹）、“侬内”（小妹）、“孃内”（娇妹）、“玉内”（情人）等称谓称呼女歌手，这些称谓主要以衬词的形式出现于歌曲的起腔与落腔中，反映的是男女双方在对歌实践过程中彼此间情感关系由浅入深的转变;3.拟声词作衬词，这类衬词在壮族民歌中运用得相对较少，主要出现在一些风俗歌中，如邕宁酒歌中使用的衬词“卜洛喝”是喝酒的声音，而“的力点”则是筛酒声。4.具有特定含义的衬词（句），如隆林县壮族歌调“欢·排”中的衬词“颠罗颠罗那”即表达赞同、认可的含义，在当地壮族的日常交流中，当一个人做了一件事后，问他人“我做得对不对？”会说“颠利颠利啊？”对方表示赞同就说“颠罗颠罗那”，意为“对啦对啦”，这类具有特定含义的衬词一般与对歌中的具体景象以及双方的互动紧密相关。
尽管大多数壮族民歌中的衬词没有具体的词义，但在歌唱中却又是必不可少的，具有特定的功能。在此，笔者将对衬词、衬腔的结构与表演功能进行具体分析。
二、衬腔的结构功能
在乐句中，衬腔可以运用于句首、句中和句尾。不同位置的衬腔在乐句结构中具有引导起唱、扩充乐句、完成终止等不同功能，以富宁县归朝镇的歌调“吩·呃哎”为例。“吩·呃哎”（见谱例1）的基本结构由两个乐句组成，但仅演唱了一个五字句的正词（谱例1中方框内），其余唱词均为衬词。民间歌手称句首的衬腔为“起腔”“起唱句”或“拉音”，具有起唱、引导旋律的作用。句中的每一个正词字间均有衬词，起到字词连接与扩充乐句的功能，原本五言一句的唱词在歌唱中通过衬词的添加扩充成两个乐句。句尾的衬腔称为“落腔”或“尾音”，其主要功能为完成乐句的终止。
在一些以一个乐句演唱两句歌词的词曲结构不同步的歌调中，单句正词的内部鲜用衬字（词），这样可以提高唱词陈述的效率，且让对歌双方将唱词内容听得更清晰，但正词两个句式间则通常需要使用一个衬字，其作用在于将两句正词隔开，具有类似句逗的功能，以防两句歌词的连续演唱引起听者对于句式结构和歌词含义的误解，如广南县壮族布侬支系的歌调“棱·道”（见谱例2）。衬字（词）的句逗功能在一些歌词为不规则长短句结构的壮歌中更为重要。
乐句间的衬腔主要起到乐句连接和过渡的功能。东兰县“三石调”（见谱例3）的词与曲的句式结构基本对应，上下两句正词之间以衬腔进行连接，而下句与重复乐句之间则运用了一个较长衬腔作为过渡。
有些歌调在开头部分有一个相对较长且具有完整乐句或乐段结构的衬腔作为起腔，这类衬腔大多具有陈述全曲基本旋律素材（或动机）的功能，例如隆林县的“欢·排”（见谱例4）在整首歌曲的开头以一个完整的两句体结构的衬腔作为起腔，陈述了全曲的基本旋律框架与素材，“欢·排”的正歌部分由多个两句体构成，均是以起腔的旋律素材为基础进行的变化发展。
三、衬腔的表演功能
接下来，笔者将以田野考察与分析为基础，并结合自身在学唱与对歌实践中的体验，对衬词与衬腔在对歌实践中的表演功能进行重点讨论。
（一）作为“表演信号”的起腔与落腔
上文中笔者已就起腔与落腔在曲体结构中的功能进行了简述，而在部分壮族歌调中，它们在对歌实践中还具有特定的表演功能，例如谱例5是广西平果市“欢·嘹”中的四种歌调的起腔，它们的共同特点是演唱无实际词义的衬词，结构短小，跳进的旋律进行，且最高音以假声演唱，具有呼喊式的风格。据当地歌手解释，演唱这些起腔的作用在于提示对歌的另一方歌手：“你们听好了，我们要开始唱了”②
“落腔”或“尾音”在乐句、乐段以及歌曲整体的结构中具有完成或补充终止的功能，而它的表演功能则体现在对歌主体的交互过程中。在一些句数不定、可长可短的壮族歌调中，歌手往往在演唱完一首歌时以一个相对固定的衬腔作为收尾，目的在于告诉对方这首歌已经唱完了，对方可以对唱回来了（称为“返歌”）。广西田阳县的“欢·美”（见谱例6）规定歌词必须为偶数句，但具体的句数不定，可以是两句、四句、六句甚至更多。当歌手演唱完一首歌后，根据不同的情况选择不同衬词和衬腔作为歌曲收尾，这些衬词均是有实际含义的词句，有的是对彼此的称谓，体现了对歌双方的社会关系，有的是夸赞对方的词句，还有一些衬词是询问或总结性的话语。无论是运用哪种衬腔作为收尾，都需要歌手根据临场的对歌情景和状态进行选择，当地壮族歌手称这种衬腔收尾的形式为“下歌”[loengh fien]④。
廣南县的“棱·道”（见谱例2）同样是一种句数不定的歌调，歌手在演唱完一首歌后亦是以衬腔收尾，但却是一种“开放性”的收尾方式。根据前面两个乐句，我们可以判断此歌的曲体结构为单乐句的变化重复，其调式主音是A宫音，最后一句正词的最后一个字已经落于宫音，从乐句结构上来说也已经是完整的了，但之后歌手还演唱了一个短小的衬腔作为收尾，且落于徵音。运用这种“开放性收尾”的目的，一是为了
结束这首歌曲，二是示意对方对歌还未结束，对方可以接着对唱下去，这是表示对歌延续的“信号”。
（二）展示歌唱技巧的衬腔
云南文山的壮族布瑞支系与布侬支系在词曲机构与歌唱观念上有着明显的区别。前者的唱词主要为口传的传统唱词，即兴成分较少，在歌唱中更加注重歌者的歌唱技巧与声音的展示，因而在歌唱中加入较长的衬腔作为句式的“起腔”和“落腔”用以呈现歌者的声音与技巧，甚至不惜“牺牲”歌词陈述的效率;后者则更加注重在歌唱中呈现歌手的歌词即兴创编能力，以陈述歌词的清晰度和效率为首要目标，因而整体旋律较为朴素和平直，衬腔的运用也相对较少，尤其鲜有大段落衬腔的出现（见谱例2）。谱例7中这首富宁县的“吩·大劳”属于前一种情况，我们可以从中看到，歌中每一句正词的前后几乎都有相对较长的衬腔，衬腔部分的旋律起伏大，演唱时运用了真假声转换的歌唱技巧，且悠长自由，而在正词演唱的部分，旋律则相对平缓，且以中低音区为主，节奏也较为规整。通过比较可知，歌者在衬词与正词的演唱上作了不同的声音处理，在此衬腔被作为展示歌唱技巧的部分，添加于正词句式的前后，但又并不会影响正词陈述的清晰度和完整性，既保证了衬腔与正词歌唱段落之前的流畅过渡，同时两者在歌唱的功能上又有所区分。除“吩·大劳”外，“吩·达邑”“吩·呃哎”“吩·果嘛”“吩·标”“吩·同”等歌调也同样运用了这种以较长的起、落腔展示歌唱技巧的方法。
壮族布瑞支系民歌中衬腔的添加具有一定的随意性，除整首歌的开头和末尾必须有衬腔作为起唱和收尾外，歌曲内部句式的前后歌手可根据具体情况随意添加衬腔，其运用一来为了更多地展示歌唱技巧，二来也可为歌手在对歌过程中回忆歌词争取时间。在笔者最初的学唱和对歌实践中，常因突然想不起某一句歌词而导致歌唱中断，这对于强调歌唱的连贯性和流畅度的布瑞民歌而言是大忌。一位歌师告诉了笔者一个解决方法，当歌唱中想不起某句歌词时，可以在唱这句正词之前先唱一句衬腔，或者也可以在前一句正词的后面加一句衬腔，这样就利用这个时间来回忆下一句歌词，以保证歌唱的整体连贯。
那坡县壮族布央支系的“伦·央”的起腔同样具有展示歌唱技巧与声音的功能，被当地歌手称为“拉音”（见谱例8），笔者在学唱“拉音”时始终无法将装饰性的旋律与上滑音演唱好，于是将其稍作简化演唱给当地歌师听，结果被严厉地指出：“这个‘拉音’不能这么唱，你前面‘拉’得不好听、不全面，后面的词怎么唱都会听上去不对，你是不是会唱山歌，声音好不好，人家听你唱个开头的‘拉音’就全懂了。”⑥“先听拉音，再听唱词”是那坡布央人评价歌者演唱好坏的重要标准。
（三）润饰旋律与歌唱的动力
云南广南县的壮族布瑞支系将穿插于正词句式中间短小的衬（字）词称为“吩米弗”[fwen mix fox]，“米”[mix]是“有”的意思，“弗”[fox]则有多重含义，在《壮汉词汇》（1984）中，“弗”是“丰盛”的含义，但在当地的壮语方言中，“弗”[fox]是一个名词，布瑞人将“玉米须”称为“弗”，而他们日常所戴的头帕末端的装饰吊穗也常被称为“弗”。笔者认为“弗”作为衬词在歌唱中或许有“装饰、润饰、填加”等含义，当地歌手认可了笔者的这一推测。那么，衬词在歌唱中“装饰”的是什么呢？是用来“润饰”正词，还是旋律呢？
笔者询问当地歌手是否可以在歌中不添加衬词，他们回答到：“不加这些东西（衬词），唱不下去的，必须要‘垫’一下才好唱，不然调子就听起来太直了[soh lai]，不好听。”⑦从歌唱的体验上来说，衬词的运用推着歌唱的进行，是引导旋律变化的动力，即所谓“垫一下才好唱”，而就听觉而言，衬词的演唱则润饰了原本“太直”的旋律。以谱例9中的“吩·喂咧”的一个基本乐句为例，如果将与正词中五个字对应的音高抽离出来，我们会发现其旋律仅在一个大三度的音域范围内进行，而在歌手的实际演唱中，整个乐句的音域可达一个八度，尽管正词的五个字都在重要拍位，但每一个正词的拍位间都穿插有衬字，这些衬字引导了旋律的起伏与变化，使得原本平直的旋律变得曲折婉转。就笔者的歌唱体验而言，衬字的运用带动着声音的流动。不过就具体衬字的选择、使用位置以及与之对应的旋律进行的方向并无严格的规定，歌者可根据个人的习惯以及前后正字的声韵关系进行添加，具有一定的自由度，只要能“唱起来顺得下去”，旋律听上去不要是“直直的”就可以了。 （四）增强节奏律动
广西巴马、南丹等地的壮族歌手同样喜欢在正字间穿插大量的衬字进行演唱，但此处衬字的功能却有所不同。谱例10中是巴马县的“那桃调”，几乎每一个正字之间都穿插有衬字，衬字的音高与正字的音高之间大多是同音重复或二度级进的关系，显然衬字在此并非用以润饰旋律或引导旋律的进行。从节拍重音上来看，歌曲整体的节奏规整，正字始终位于相对重拍，这是为了保证正字陈述的清晰度，让对歌双方能将歌词听得更清楚，而衬字则是在紧随其后的弱拍或弱位上，由此，正字与衬字间交替形成的强弱对比，增强了歌唱中旋律进行时的节奏律动感。
（五）作为表演框架的衬腔与声部的协作
前述的这些衬腔运用都是在一定的观念和规则之下具有相对随意性，更多的是歌者根据具体情况进行选择性地运用，但在另一些地区的壮族歌调中，衬腔的运用无论是在句式中的位置，还是形态都比较固定。以谱例11中广西平果市的“吩·那海”（“那海嘹”）为例，笔者对当地十余位歌者演唱的“吩·那海”进行了分析比较，笔者发现歌手尽管演唱的正词不同，而衬腔使用的位置和形态是几乎不变的。从谱例中可以看到，“欢·那嗨”的固定衬腔均是出现在乐句的句首和句尾的重要位置，具有结构性，为歌者的演唱提供了一个相对稳定的表演框架，襯词与正词的演唱构成了歌唱表演中“定”与“活”的关系。笔者在歌唱体验中，每当唱到衬腔部分时，都会有一种“熟悉感”，笔者意识到掌握了衬腔所构成的稳定框架后，只需替换不同的正字“填入”框架内，便可完成不同歌词的演唱。
此外，在一些壮族多声部民歌或集体演唱的单声部民歌中，相对固定的衬腔还可起到协调声部和同步节律的功能。壮族的多声部民歌均为“时分时合”的支声性织体，谱例11中的“吩·那海”在每一次进入衬腔时，两个声部都是在同一音高位置上同步进入的。笔者在与当地的壮族歌手配合演唱“吩·那海”时，总能在进入衬腔的位置找到协同音高和节律的“点”，这是二声部演唱的关键。衬词与正字间构成的“定与活”“合与分”的关系构成了二声部协作歌唱的框架。
（六）衬词定韵
扶绥县的壮族山歌称为“加”[gya]，其歌词有一种独特的“定韵”方式，即通过特定的衬词来决定整首歌词所押的韵母，对歌中双方均需以这一韵母选歌、编歌，直至其中一方再次选择新的衬词重新定韵。具体而言，扶绥的“加”为“偶数句脚韵”的押韵规则，即二、四句的尾字互押。第一句正词虽不需要押韵，但第一句演唱后必须接一个特定的衬词，并以该衬词的韵母决定第二、四句的尾韵韵母，当地壮族歌手常用于定韵的衬词有“金银”“娇眉”“娇庄”“娇连”“娇娥”“娇榕”“佳流”“丁星”“达沙”“情乖”等十余种⑨。以谱例12中的这首男歌手演唱的“加”为例，歌手在第一句歌词后选择了衬词“娇容”[haet roengj]，它的韵母为“oeng”，那么整首歌的押韵韵母就定为此韵，第二句和第四句的尾字“hoengh”与“ndoeng”均为“oeng”韵，女歌手“返歌”时，也得同样必须以“oeng”为韵母进行押韵，以此建立上下句式的音韵连接。
结
民间歌手与歌师在念诵与传授唱词时，一般仅念诵唱词中的正词，但在歌唱时则需要在特定位置加入地方性的衬词与衬腔，因而其功能与意义是在歌唱实践过程中方才得以显现的。以文本为中心展开的“歌谣研究”较少将衬词作为其分析对象，但衬词与衬腔的运用在民歌和歌唱表演的研究中却是不可忽略的重要问题。本文以壮族民歌中衬字（词）与衬腔为研究对象，将其置于对歌实践中进行审视，从衬腔的类型、运用以及结构与表演功能等方面展开具体分析。
一、衬腔的基本类型
几乎所有的壮族民歌在演唱时都会添加衬词和衬腔，有些衬腔的使用是歌手的即兴发挥，有些则具有较稳定的结构性。各地壮歌中形式多样的衬词与衬腔曾给笔者在考察中的学唱实践带来不小的挑战。歌唱中衬词的大量运用打破了原本正词的句式结构，让我难以辨别，即使之后通过反复聆听以及歌师的歌词念诵，已基本可以从听觉上区分正词与衬词，但在歌唱实践中，何时、何处添加衬腔以及如何运用不同类型的衬腔仍是问题。因此，笔者认为理清如何与为何使用衬腔、衬词与正词的关系、衬词衬腔在歌调与歌词整体结构中的意义、衬腔在对歌实践中的表演功能等问题，是理解壮族民歌与对歌实践的关键之一。
从含义与性质上来说，壮族民歌的衬词包含以下几类：1.无实际词义的感叹词，这类衬词在所有衬词类型中占比最大。其中有一部分衬词具有随意性，笔者在考察中发现，有些地区的歌手在演唱中会变换使用不同的感叹词作为衬词，即使同一个歌手在不同时间演唱同一首歌（词）时使用的衬词也会有所不同。而另一部分衬词则是风格性的，既有体现地方性风格的衬词，也有展示个人风格的衬词，具有地方特性的衬词不仅在歌唱中加强了歌调整体的地方性风格，同时这些衬词本身也时常被作为歌调的命名，如广南的“吩·喂咧”、环江的“比·啰嗨”、都安的“取切溜”等歌调均是以地方性衬词作为歌调名。而就个体而言，许多歌手都有自己惯用的衬词和衬腔，有些歌手甚至会有意识地借此展现个人的歌唱技巧与风格。笔者在考察时询问歌手为何不同人在歌调中的同一位置使用的衬词不同，他们认为这是个人歌唱习惯的不同，如果是两人或多人配合演唱时，了解彼此在衬词与衬腔运用上的习惯，也是体现配合默契程度的地方;2.称谓衬词，不同称谓的选择与双方的情感关系，歌唱的时间、场合等方面相关，例如云南布瑞支系的男歌手在对歌中变换运用“勒否”（初相逢的人）、“侬”（妹）、“侬内”（小妹）、“孃内”（娇妹）、“玉内”（情人）等称谓称呼女歌手，这些称谓主要以衬词的形式出现于歌曲的起腔与落腔中，反映的是男女双方在对歌实践过程中彼此间情感关系由浅入深的转变;3.拟声词作衬词，这类衬词在壮族民歌中运用得相对较少，主要出现在一些风俗歌中，如邕宁酒歌中使用的衬词“卜洛喝”是喝酒的声音，而“的力点”则是筛酒声。4.具有特定含义的衬词（句），如隆林县壮族歌调“欢·排”中的衬词“颠罗颠罗那”即表达赞同、认可的含义，在当地壮族的日常交流中，当一个人做了一件事后，问他人“我做得对不对？”会说“颠利颠利啊？”对方表示赞同就说“颠罗颠罗那”，意为“对啦对啦”，这类具有特定含义的衬词一般与对歌中的具体景象以及双方的互动紧密相关。
尽管大多数壮族民歌中的衬词没有具体的词义，但在歌唱中却又是必不可少的，具有特定的功能。在此，笔者将对衬词、衬腔的结构与表演功能进行具体分析。
二、衬腔的结构功能
在乐句中，衬腔可以运用于句首、句中和句尾。不同位置的衬腔在乐句结构中具有引导起唱、扩充乐句、完成终止等不同功能，以富宁县归朝镇的歌调“吩·呃哎”为例。“吩·呃哎”（见谱例1）的基本结构由两个乐句组成，但仅演唱了一个五字句的正词（谱例1中方框内），其余唱词均为衬词。民间歌手称句首的衬腔为“起腔”“起唱句”或“拉音”，具有起唱、引导旋律的作用。句中的每一个正词字间均有衬词，起到字词连接与扩充乐句的功能，原本五言一句的唱词在歌唱中通过衬词的添加扩充成两个乐句。句尾的衬腔称为“落腔”或“尾音”，其主要功能为完成乐句的终止。
在一些以一个乐句演唱两句歌词的词曲结构不同步的歌调中，单句正词的内部鲜用衬字（词），这样可以提高唱词陈述的效率，且让对歌双方将唱词内容听得更清晰，但正词两个句式间则通常需要使用一个衬字，其作用在于将两句正词隔开，具有类似句逗的功能，以防两句歌词的连续演唱引起听者对于句式结构和歌词含义的误解，如广南县壮族布侬支系的歌调“棱·道”（见谱例2）。衬字（词）的句逗功能在一些歌词为不规则长短句结构的壮歌中更为重要。
乐句间的衬腔主要起到乐句连接和过渡的功能。东兰县“三石调”（见谱例3）的词与曲的句式结构基本对应，上下两句正词之间以衬腔进行连接，而下句与重复乐句之间则运用了一个较长衬腔作为过渡。
有些歌调在开头部分有一个相对较长且具有完整乐句或乐段结构的衬腔作为起腔，这类衬腔大多具有陈述全曲基本旋律素材（或动机）的功能，例如隆林县的“欢·排”（见谱例4）在整首歌曲的开头以一个完整的两句体结构的衬腔作为起腔，陈述了全曲的基本旋律框架与素材，“欢·排”的正歌部分由多个两句体构成，均是以起腔的旋律素材为基础进行的变化发展。
三、衬腔的表演功能
接下来，笔者将以田野考察与分析为基础，并结合自身在学唱与对歌实践中的体验，对衬词与衬腔在对歌实践中的表演功能进行重点讨论。
（一）作为“表演信号”的起腔与落腔
上文中笔者已就起腔与落腔在曲体结构中的功能进行了简述，而在部分壮族歌调中，它们在对歌实践中还具有特定的表演功能，例如谱例5是广西平果市“欢·嘹”中的四种歌调的起腔，它们的共同特点是演唱无实际词义的衬词，结构短小，跳进的旋律进行，且最高音以假声演唱，具有呼喊式的风格。据当地歌手解释，演唱这些起腔的作用在于提示对歌的另一方歌手：“你们听好了，我们要开始唱了”②
“落腔”或“尾音”在乐句、乐段以及歌曲整体的结构中具有完成或补充终止的功能，而它的表演功能则体现在对歌主体的交互过程中。在一些句数不定、可长可短的壮族歌调中，歌手往往在演唱完一首歌时以一个相对固定的衬腔作为收尾，目的在于告诉对方这首歌已经唱完了，对方可以对唱回来了（称为“返歌”）。广西田阳县的“欢·美”（见谱例6）规定歌词必须为偶数句，但具体的句数不定，可以是两句、四句、六句甚至更多。当歌手演唱完一首歌后，根据不同的情况选择不同衬词和衬腔作为歌曲收尾，这些衬词均是有实际含义的词句，有的是对彼此的称谓，体现了对歌双方的社会关系，有的是夸赞对方的词句，还有一些衬词是询问或总结性的话语。无论是运用哪种衬腔作为收尾，都需要歌手根据临场的对歌情景和状态进行选择，当地壮族歌手称这种衬腔收尾的形式为“下歌”[loengh fien]④。
廣南县的“棱·道”（见谱例2）同样是一种句数不定的歌调，歌手在演唱完一首歌后亦是以衬腔收尾，但却是一种“开放性”的收尾方式。根据前面两个乐句，我们可以判断此歌的曲体结构为单乐句的变化重复，其调式主音是A宫音，最后一句正词的最后一个字已经落于宫音，从乐句结构上来说也已经是完整的了，但之后歌手还演唱了一个短小的衬腔作为收尾，且落于徵音。运用这种“开放性收尾”的目的，一是为了
结束这首歌曲，二是示意对方对歌还未结束，对方可以接着对唱下去，这是表示对歌延续的“信号”。
（二）展示歌唱技巧的衬腔
云南文山的壮族布瑞支系与布侬支系在词曲机构与歌唱观念上有着明显的区别。前者的唱词主要为口传的传统唱词，即兴成分较少，在歌唱中更加注重歌者的歌唱技巧与声音的展示，因而在歌唱中加入较长的衬腔作为句式的“起腔”和“落腔”用以呈现歌者的声音与技巧，甚至不惜“牺牲”歌词陈述的效率;后者则更加注重在歌唱中呈现歌手的歌词即兴创编能力，以陈述歌词的清晰度和效率为首要目标，因而整体旋律较为朴素和平直，衬腔的运用也相对较少，尤其鲜有大段落衬腔的出现（见谱例2）。谱例7中这首富宁县的“吩·大劳”属于前一种情况，我们可以从中看到，歌中每一句正词的前后几乎都有相对较长的衬腔，衬腔部分的旋律起伏大，演唱时运用了真假声转换的歌唱技巧，且悠长自由，而在正词演唱的部分，旋律则相对平缓，且以中低音区为主，节奏也较为规整。通过比较可知，歌者在衬词与正词的演唱上作了不同的声音处理，在此衬腔被作为展示歌唱技巧的部分，添加于正词句式的前后，但又并不会影响正词陈述的清晰度和完整性，既保证了衬腔与正词歌唱段落之前的流畅过渡，同时两者在歌唱的功能上又有所区分。除“吩·大劳”外，“吩·达邑”“吩·呃哎”“吩·果嘛”“吩·标”“吩·同”等歌调也同样运用了这种以较长的起、落腔展示歌唱技巧的方法。
壮族布瑞支系民歌中衬腔的添加具有一定的随意性，除整首歌的开头和末尾必须有衬腔作为起唱和收尾外，歌曲内部句式的前后歌手可根据具体情况随意添加衬腔，其运用一来为了更多地展示歌唱技巧，二来也可为歌手在对歌过程中回忆歌词争取时间。在笔者最初的学唱和对歌实践中，常因突然想不起某一句歌词而导致歌唱中断，这对于强调歌唱的连贯性和流畅度的布瑞民歌而言是大忌。一位歌师告诉了笔者一个解决方法，当歌唱中想不起某句歌词时，可以在唱这句正词之前先唱一句衬腔，或者也可以在前一句正词的后面加一句衬腔，这样就利用这个时间来回忆下一句歌词，以保证歌唱的整体连贯。
那坡县壮族布央支系的“伦·央”的起腔同样具有展示歌唱技巧与声音的功能，被当地歌手称为“拉音”（见谱例8），笔者在学唱“拉音”时始终无法将装饰性的旋律与上滑音演唱好，于是将其稍作简化演唱给当地歌师听，结果被严厉地指出：“这个‘拉音’不能这么唱，你前面‘拉’得不好听、不全面，后面的词怎么唱都会听上去不对，你是不是会唱山歌，声音好不好，人家听你唱个开头的‘拉音’就全懂了。”⑥“先听拉音，再听唱词”是那坡布央人评价歌者演唱好坏的重要标准。
（三）润饰旋律与歌唱的动力
云南广南县的壮族布瑞支系将穿插于正词句式中间短小的衬（字）词称为“吩米弗”[fwen mix fox]，“米”[mix]是“有”的意思，“弗”[fox]则有多重含义，在《壮汉词汇》（1984）中，“弗”是“丰盛”的含义，但在当地的壮语方言中，“弗”[fox]是一个名词，布瑞人将“玉米须”称为“弗”，而他们日常所戴的头帕末端的装饰吊穗也常被称为“弗”。笔者认为“弗”作为衬词在歌唱中或许有“装饰、润饰、填加”等含义，当地歌手认可了笔者的这一推测。那么，衬词在歌唱中“装饰”的是什么呢？是用来“润饰”正词，还是旋律呢？
笔者询问当地歌手是否可以在歌中不添加衬词，他们回答到：“不加这些东西（衬词），唱不下去的，必须要‘垫’一下才好唱，不然调子就听起来太直了[soh lai]，不好听。”⑦从歌唱的体验上来说，衬词的运用推着歌唱的进行，是引导旋律变化的动力，即所谓“垫一下才好唱”，而就听觉而言，衬词的演唱则润饰了原本“太直”的旋律。以谱例9中的“吩·喂咧”的一个基本乐句为例，如果将与正词中五个字对应的音高抽离出来，我们会发现其旋律仅在一个大三度的音域范围内进行，而在歌手的实际演唱中，整个乐句的音域可达一个八度，尽管正词的五个字都在重要拍位，但每一个正词的拍位间都穿插有衬字，这些衬字引导了旋律的起伏与变化，使得原本平直的旋律变得曲折婉转。就笔者的歌唱体验而言，衬字的运用带动着声音的流动。不过就具体衬字的选择、使用位置以及与之对应的旋律进行的方向并无严格的规定，歌者可根据个人的习惯以及前后正字的声韵关系进行添加，具有一定的自由度，只要能“唱起来顺得下去”，旋律听上去不要是“直直的”就可以了。 （四）增强节奏律动
广西巴马、南丹等地的壮族歌手同样喜欢在正字间穿插大量的衬字进行演唱，但此处衬字的功能却有所不同。谱例10中是巴马县的“那桃调”，几乎每一个正字之间都穿插有衬字，衬字的音高与正字的音高之间大多是同音重复或二度级进的关系，显然衬字在此并非用以润饰旋律或引导旋律的进行。从节拍重音上来看，歌曲整体的节奏规整，正字始终位于相对重拍，这是为了保证正字陈述的清晰度，让对歌双方能将歌词听得更清楚，而衬字则是在紧随其后的弱拍或弱位上，由此，正字与衬字间交替形成的强弱对比，增强了歌唱中旋律进行时的节奏律动感。
（五）作为表演框架的衬腔与声部的协作
前述的这些衬腔运用都是在一定的观念和规则之下具有相对随意性，更多的是歌者根据具体情况进行选择性地运用，但在另一些地区的壮族歌调中，衬腔的运用无论是在句式中的位置，还是形态都比较固定。以谱例11中广西平果市的“吩·那海”（“那海嘹”）为例，笔者对当地十余位歌者演唱的“吩·那海”进行了分析比较，笔者发现歌手尽管演唱的正词不同，而衬腔使用的位置和形态是几乎不变的。从谱例中可以看到，“欢·那嗨”的固定衬腔均是出现在乐句的句首和句尾的重要位置，具有结构性，为歌者的演唱提供了一个相对稳定的表演框架，襯词与正词的演唱构成了歌唱表演中“定”与“活”的关系。笔者在歌唱体验中，每当唱到衬腔部分时，都会有一种“熟悉感”，笔者意识到掌握了衬腔所构成的稳定框架后，只需替换不同的正字“填入”框架内，便可完成不同歌词的演唱。
此外，在一些壮族多声部民歌或集体演唱的单声部民歌中，相对固定的衬腔还可起到协调声部和同步节律的功能。壮族的多声部民歌均为“时分时合”的支声性织体，谱例11中的“吩·那海”在每一次进入衬腔时，两个声部都是在同一音高位置上同步进入的。笔者在与当地的壮族歌手配合演唱“吩·那海”时，总能在进入衬腔的位置找到协同音高和节律的“点”，这是二声部演唱的关键。衬词与正字间构成的“定与活”“合与分”的关系构成了二声部协作歌唱的框架。
（六）衬词定韵
扶绥县的壮族山歌称为“加”[gya]，其歌词有一种独特的“定韵”方式，即通过特定的衬词来决定整首歌词所押的韵母，对歌中双方均需以这一韵母选歌、编歌，直至其中一方再次选择新的衬词重新定韵。具体而言，扶绥的“加”为“偶数句脚韵”的押韵规则，即二、四句的尾字互押。第一句正词虽不需要押韵，但第一句演唱后必须接一个特定的衬词，并以该衬词的韵母决定第二、四句的尾韵韵母，当地壮族歌手常用于定韵的衬词有“金银”“娇眉”“娇庄”“娇连”“娇娥”“娇榕”“佳流”“丁星”“达沙”“情乖”等十余种⑨。以谱例12中的这首男歌手演唱的“加”为例，歌手在第一句歌词后选择了衬词“娇容”[haet roengj]，它的韵母为“oeng”，那么整首歌的押韵韵母就定为此韵，第二句和第四句的尾字“hoengh”与“ndoeng”均为“oeng”韵，女歌手“返歌”时，也得同样必须以“oeng”为韵母进行押韵，以此建立上下句式的音韵连接。
结