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一、音乐接受美学与刘索拉的歌剧《惊梦》
（一）后现代语境中“音乐接受美学”的出现
20世纪是一个文学、艺术批评尤为繁盛的时代，在这个世纪中，各种不同的文学、艺术思潮迭起。20世纪60年代末开始，西方的艺术风格开始从现代主义向后现代主义转变，在作品的创作与表演中展现出更为激进的态势。到20世纪70年代，随着各类新兴学说的出现，这种转折过程中，更是充满了层出不穷的艺术理论和表达样式。反映在文艺理论、音乐理论上，就是在这些领域中开始出现了诸如解构主义、接受美学、女性主义视角、新历史主义批评以及后殖民主义批判等较为前沿的视角和理论体系，开始对20世纪中叶之前的文学、艺术进行颠覆性的研究。
在音乐领域，这种现代和后现代思潮也开始逐渐演变为古典音乐、现代音乐与当代音乐、实验音乐的激烈对抗，因而以传统的音乐接受标准为表演目标的发展倾向开始进入新的变革时期。这种变革体现在两个方面：一方面是接受主体开始朝着更为传统的审美路径发展，另一种是朝着更为新潮、具有颠覆一切传统的方向发展。因而，无论在哪个方向，都面临着必须面对音乐作品的接受、确立新标准的问题。围绕这一主题进行探索的“音乐接受美学”的出现，以全新的面孔引起了音乐界的轩然大波。“音乐接受美学”的理论和视角一方面来自于被称为接受美学“双子星”的汉斯·罗伯特·姚斯和沃尔夫冈·伊瑟尔关于接受美学的理论，另一方面则来自于当代音乐家们对后现代音乐作品的接受问题的最新尝试和探索。作为一种后现代语境中的接受美学理论，“音乐接受美学”也不可避免地被打上后现代艺术美学的烙印，并且折射在这一时期、这类音乐家的创作与演奏中。音乐中的“接受美学”不仅影响了当时的美学潮流发展，还深深的影响到了后现代作曲家的创作取向和对作品价值的再认识。
（二）刘索拉的歌剧《惊梦》
刘索拉从上世纪80年代进行音乐、文学创作活动以来，取得了很大成就。以短篇小说《你别无选择》、中篇小说《寻找歌王》以及长篇小说《女贞汤》等为代表作的刘索拉的诸多小说被视为是中国新时期“先锋派小说”的首批作品。她在这些充满真诚的小说中多以音乐界的生活、人情为素材，采用“黑色幽默”的笔法，很深刻的表现出了后现代语境下中国社会青年的现实生活。在她笔下的诸多人物，大多是不同时期的“精神贵族”或“迷惘的一代”。这些文学创作，不仅影响了她后来的音乐创作中融入了较多的文学因素，还使得她对音乐的审美与接受问题具有新的见解。
刘索拉在音乐上的贡献也很大。远赴欧美的刘索拉在纽约成立音乐制作公司后，就一直致力于将中国传统音乐融入西方的音乐文化世界中，以一种新的形象、风格进入世界乐坛。她创作的主要音乐作品有《蓝调在东方》《中国拼贴》《六月雪》等。除了爵士、蓝调、摇滚等现代创作外，刘索拉的创作还包括电影配乐、音乐舞蹈剧、音乐剧、歌剧、交响乐及现代室内乐等。室内乐作品主要《形非形1、2》《灵》及摇滚歌剧《鸡赴庙会》《小仙念珠》等，近期尤其以歌剧《惊梦》最具影响力。上述作品的创作，刘索拉都最大可能的考虑到了听众的审美、互动与接受问题，尽可能的贴近听众心理与感知的“焦点”。
歌剧《惊梦》是刘索拉在作品中植入了文学性情景，充分运用现代场景、动漫背景的一部作品。刘索拉的歌剧《惊梦》主要表达了多年以来，女性在中国社会中的角色、地位和内心世界转变、深刻的自省等方面的情况。剧中的文学、音乐都是采用较为先锋的风格、样式、结构，与主流或者传统的古典歌剧具有强烈的差异性，从而获得了国内外听众的喜爱。刘索拉在创作中的表现，展现出她强大的内在创造力和对音乐、文学接受问题的思索。她没有像其他艺术家那样大大低估大众的欣赏与接受能力，而是认为这些音乐艺术的接受者具有很强的判断力。这部歌剧作品的成功，也充分地展现出后现代语境下，“接受音乐美学”在文艺作品传播中的重要意义。
二、音乐中以接受者为中心的转向
（一）音乐中以接受者为中心的转向
音乐活动中以什么因素为中心历来是探讨中不可或缺的话题。在“接受音乐美学”出现以前，针对这一问题有过两次转向，一次是以作曲家创作为中心的确立，一次是作品为中心的“本体论”确立。在这两种不同的音乐接受范式理论中，音乐的接受者始终是处于相对被动的地位。
以作曲家创作为中心的范式强调作曲者在音乐创作活动中的地位。此观点认为，作曲家创作出作品，并赋予其价值，作品中凝结着作曲者的思想、情感、理想、追求等，作品是作曲者心声的符号化体现。这种观点强调接受者需要研究作曲者创作的内心机制、意图等，还需要关注作曲者所处的具体时代、民族、地域等因素，从而初步判断这些因素与创作作品之间的关系。然后通过对音乐作品的聆听去理解音乐中的内涵。解释学的鼻祖施莱尔马赫坚持追问作曲者的意图，对作品中思想产生根源，影响思想的要素等进行理解，进而理解音乐的内涵。因而，这一思潮在音乐接受方面具有深远的影响。
但以作曲家为主导，常常使得作曲家更为注重个人的内在表现，在创作中容易产生远离听众，我行我素的情况，这也成为后现代创作中的主流倾向。应该说，对作曲者为中心范式的重视，看到了作曲者与音乐文本之间的关系，肯定了作曲者在音乐文本意义的生发上起的决定作用。但是也应该看到有些因素在追寻作曲者的意图中，也有很大部分很难实现。因为以作曲者为中心的审美欣赏、接受范式中包含着较多的、难以实现的主客观因素。
历史上，对作曲者为中心的接受体系发起挑战的学说很多，而俄国形式主义、英美新批评、结构主义等理论流派对音乐接受的影响是很大的。音乐研究者们以此创立了音乐作品为中心体系的“本体论”或称“本文中心论”，认为原作者的意图与作品的价值无关，对以原作者为中心的范式理论提出反驳，这些音乐接受范式的确立有些还来自于文学、艺术领域中新批评流派的维姆萨特、比尔兹利的观点。本文中心范式的音乐接受理论甚至还受到20世纪初索绪尔结构主义语言学的影响，后来的文学研究领域，研究者们开始放弃“原作者中心论”将研究的重点转移到关注文本的语言和形式上来，这一思潮也影响了音乐本文中心论理论的创立。音乐家们开始在对音乐文本进行细读中寻找音乐之为音乐的元素，在对音乐语言及其技巧的使用方法的推敲中发现隐含的含义，在对乐汇、乐句、逻辑的关系把握中认识到音乐文本对接受的价值。 （二）歌剧《惊梦》中的审美价值取向
音乐中以文本为中心，强化了音乐语言的逻辑性，更为注重音乐表达的秩序与规则，并在20世纪的音乐创作中将理性的作曲技法运用到极致。而对于另外一群后现代主义作曲家而言，则是将音乐融入了更为宽广的领域，使其成为一种综合性的艺术形态，具有总揽一切的趋势。
歌剧《惊梦》其实就是后一种情况的产物，刘索拉非常注重对音乐作品本体的表现，采用了各种不同的图形结构记录乐谱。但是，她在关注音乐本体的同时，在追求其传统中国文化的另类表达的同时，还有一种自觉性和责任感贯穿其中。刘索拉在歌剧创作中则没有诸多的“限制”，在追求实现自我创作意图与表现意图的同时，还充分的考虑到了中西方听众的接受问题。但她也不是接受者、听众中心论，她所追求的还是内在本真的表达，只是她更多的关注接受者的感应表现，追求这些作品对他们带来的影响。
这部歌剧中以文学性较强的《惊梦》作为题目，就已经将诸多的信息内涵凝练其中。刘索拉以一种非常明确的文学语义性，告知听众她所要传达的大概内容。在演唱中植入了即兴的、现场表演的模式，通过运用多种不同的动作、表情、神态等衬托歌剧的生动性，同时诠释着作品中明确的、具体的内容。除运用这些文学性、表演性的因素强化歌剧的语义性和表现力外，她还在演唱中采用中国大鼓伴奏、运用京剧唱腔、拖腔特点、融合了传统昆曲等诸多类型的文化因素，将这部作品中所要传达的指向性内容表现得栩栩如生，既充满了现实主义情调，又具有较强的文学、音乐、戏剧交融的综合特点。
为了克服西方歌剧这种传统的体裁对中西方不同文化背景的听众带来的理解差异，她还在表演中插入更多的具有中国南方的、古香古色的昆曲音乐片段，并将其作为整部歌剧作品的音乐背景，采典型的昆曲表演、化妆场景作为歌剧的场面背景。这些明显的、具有明确指向性意义的元素，大大明确了她所要传达的内涵——中国戏曲风格、中国女性的故事。这些设计，尤其是舞台上具有明显女性服饰、化妆、道具特点的人物形象的强调，无疑给中外不同文化背景的听众理解这部歌剧带来了很好的提示。而且在音乐中，她注重在旋律性较强的唱段中运用大鼓等中国的戏曲常用的节奏、传统的场面乐器进行伴奏，并在其中穿插多段的变化演奏，从而起到提示剧情、衬托气氛、暗示场面的意义。
这部歌剧中有很多情节体现出作曲家刘索拉对文学、音乐“内部”的因素过于重视的特点，更具有互动性特征。她注重对作品感受体验的追求，因而音乐的音响成为她表达内在意义与情感的综合性载体之一。这一点使得刘索拉与其他作曲家由于关注内部而忽略音乐与社会、历史、现实、以及听众等多方面联系的情况不同，她的歌剧作品没有使“文本中心”的范式走向小众，反而出现越来越多的不同文化背景、层次的接受者，这与她充分尊重接受者的感觉、能力是具有紧密关系的。
三、关注意义，肯定感性与主观
（一）音乐作品的意义与感性
音乐中的接受美学直接来自接受美学，以读者、听众为中心批评范式的新思潮的同时，也关注音乐作品的最终诠释对象：听众。“音乐接受美学”将听众放到音乐作品的中心位置，尤其强调作曲家、表演者在创作、表演中需要充分考虑听众对音乐活动的能动性、参与性与体验性、创造性意义，强调听众的参与、音乐中的互动是构成音乐作品完整意义的元素，强调音乐作品的意义只存在于被表现、被接受的活动过程中。解释学大师伽达默尔指出：“对于所有的文本来说，只有在理解过程中才能实现由无生气的意义痕迹向有生气的意义转换”。“不涉及接受者，文学、艺术的概念根本不存在”。姚斯也曾说过：“在这个作者、作品和大众的三角形之中，大众并不是被动的部分，并不仅仅作为一种反应，相反，它自身就是历史的一个能动构成。一部作品的历史生命如果没有接受者的积极参与是不可参与的”。在接受者的参与下才“使本文从词的物质形态中解放出来，成为一种当代的存在”。从中可知，听众是处在一定的社会环境中的接受者，与其所处的历史、社会等发生着不可分割的联系，这就是说接受者必会将其在现实中所得到的视野带到作品的理解过程中，使作品通过接受者与现实之间发生联系，跨越历史的鸿沟。
“音乐接受美学”将接受者从边缘地带转移到中心，并最终确立接受者为接受中心的观念是后现代音乐艺术的特点之一。后现代艺术一个十分突出的重点就是要运用“反传统”的表达方式，把那些处于不被传统所重视的表现因素挖掘出来。接受美学对前两者模式的消解，使接受者从边缘走向中心，符合后现代“反传统”表现模式的这一特征。
音乐作品在被接受的过程中，会产生不同的影响和意义。具体而言，音乐作品的意义有多种可能性，因为音乐语言尤其是器乐化的语言往往具有多种指向性，作品的理解也就具有多种解读的可能。在接受美学看来，任何音乐文本都具有一定的未定性和空白，无论是声乐作品还是器乐作品，都从创作到表现再到接受，会因人而异出现不同的内涵解读和信息、角度造成的填充。这是个积极的过程，也是让三方都融入个体特点和想象力、知识积累与情感表现的过程，因而是以一个多面的、开放的图式结构存在的。接受者对音乐文本接受、聆听、解读的过程，就是对这些未定点和空白具体化信息进行融入的过程。
（二）歌剧《惊梦》中的“意义”和“感性”
音乐中的语义性和非语义性特征，影响了作品意义的传达效果。刘索拉在她的歌剧《惊梦》的创作中，试图展现一种相对明确的寓意。京剧元素的融入，使得中国本土性的民族风格变得更为时尚，而表现的中国历史文化的主题，也在这种大鼓、吉他等混合乐器的伴奏中，更具有感性的文化融合的气质、精神。接受者完全可以在这种风格中体味到音乐的传统与结构方式的新潮。
刘索拉深知中国文化的传统表现特点，她在《惊梦》中为了表现女性在多个不同时期、阶段中的自省，采用了运用音乐、文学、舞台、多媒体、灯光等综合性手段对作品中的意义进行解读，因为她深知这不仅关系着作品，还关系着音乐的接受者，尤其是接受者的理解指向问题。音乐作品的接受者所感知到的具体作品意义都来自听者本人，其实音乐接受者是通过歌剧《惊梦》所体现出的舞台文本来实现外在世界与自我世界的统一，是聆听者本人内心世界的一种演绎与释放，当然，所依据的文本则是歌剧《惊梦》的综合表现因素。
因而，其实，每一种聆听的意义只属于观赏这部歌剧的接受者本人。刘索拉的歌剧作品中更是为听众提供了一种结构模式，一种大风格范式，让听众乐在其中，并通过他们自身的努力去寻找作品中的意义，当然这种“意义”是不断变化的。但是主题——对作品主题的表达和内容的再现则是相对稳定的。她主要通过一种风格、气质具有明确性的音乐，传达文学性的、可观、可感的意义，并将这些因素置身于综合性的表现手段中，因而她的歌剧具有着新奇的色彩效果。对现代科学技术手段和舞台设计、表现方面的创新尝试，使得她的音乐作品在表现穿越性的歌剧剧情时游刃有余。
为了实现作品与受众的交流，刘索拉还注重歌剧《惊梦》中进行感性的设计。她尊重听众的能力和习惯，对歌剧中快感因素的挖掘成了她的主要探索之一。在后现代音乐语境中，“接受音乐美学”对快感给予肯定。虽然刘索拉的歌剧《惊梦》所讲述的是具有长时期、跨越性特点的内容，但她依然通过不同于传统作曲模式的、更符合听众心理感受的、具有感性意义的方式对歌剧进行组织。这一过程中，刘索拉还强调个性化的主题，在吸引听众关注时产生的能量。她充分运用昆曲、京剧中的部分演唱和现代唱法特点，将这部歌剧塑造的雅俗共赏。
结论
刘索拉创作的大量的电影音乐、戏剧音乐和舞台音乐中，都充分的展现出她对听众接受的尊重态度。她始终肯定大众是最聪明的，是完全可以理解所谓的各种音乐的，认为他们的内心具有能够理解不同文化因子的激情与能量。在歌剧《惊梦》中，刘索拉以后现代音乐语境中接受美学的视角，始终关注听众、关注听众的觉醒、关注听众本身。在她音乐的歌剧创作与表演中，她把接受者作为创作与表演的中心，注重接受者的参与、互动、创造，尽力实现聆听者心中世界的揭示。在作品中对人的地位和意义阐释等多样性进行肯定的同时，还注重听众对音乐作品的自我诠释与接受。
（一）后现代语境中“音乐接受美学”的出现
20世纪是一个文学、艺术批评尤为繁盛的时代，在这个世纪中，各种不同的文学、艺术思潮迭起。20世纪60年代末开始，西方的艺术风格开始从现代主义向后现代主义转变，在作品的创作与表演中展现出更为激进的态势。到20世纪70年代，随着各类新兴学说的出现，这种转折过程中，更是充满了层出不穷的艺术理论和表达样式。反映在文艺理论、音乐理论上，就是在这些领域中开始出现了诸如解构主义、接受美学、女性主义视角、新历史主义批评以及后殖民主义批判等较为前沿的视角和理论体系，开始对20世纪中叶之前的文学、艺术进行颠覆性的研究。
在音乐领域，这种现代和后现代思潮也开始逐渐演变为古典音乐、现代音乐与当代音乐、实验音乐的激烈对抗，因而以传统的音乐接受标准为表演目标的发展倾向开始进入新的变革时期。这种变革体现在两个方面：一方面是接受主体开始朝着更为传统的审美路径发展，另一种是朝着更为新潮、具有颠覆一切传统的方向发展。因而，无论在哪个方向，都面临着必须面对音乐作品的接受、确立新标准的问题。围绕这一主题进行探索的“音乐接受美学”的出现，以全新的面孔引起了音乐界的轩然大波。“音乐接受美学”的理论和视角一方面来自于被称为接受美学“双子星”的汉斯·罗伯特·姚斯和沃尔夫冈·伊瑟尔关于接受美学的理论，另一方面则来自于当代音乐家们对后现代音乐作品的接受问题的最新尝试和探索。作为一种后现代语境中的接受美学理论，“音乐接受美学”也不可避免地被打上后现代艺术美学的烙印，并且折射在这一时期、这类音乐家的创作与演奏中。音乐中的“接受美学”不仅影响了当时的美学潮流发展，还深深的影响到了后现代作曲家的创作取向和对作品价值的再认识。
（二）刘索拉的歌剧《惊梦》
刘索拉从上世纪80年代进行音乐、文学创作活动以来，取得了很大成就。以短篇小说《你别无选择》、中篇小说《寻找歌王》以及长篇小说《女贞汤》等为代表作的刘索拉的诸多小说被视为是中国新时期“先锋派小说”的首批作品。她在这些充满真诚的小说中多以音乐界的生活、人情为素材，采用“黑色幽默”的笔法，很深刻的表现出了后现代语境下中国社会青年的现实生活。在她笔下的诸多人物，大多是不同时期的“精神贵族”或“迷惘的一代”。这些文学创作，不仅影响了她后来的音乐创作中融入了较多的文学因素，还使得她对音乐的审美与接受问题具有新的见解。
刘索拉在音乐上的贡献也很大。远赴欧美的刘索拉在纽约成立音乐制作公司后，就一直致力于将中国传统音乐融入西方的音乐文化世界中，以一种新的形象、风格进入世界乐坛。她创作的主要音乐作品有《蓝调在东方》《中国拼贴》《六月雪》等。除了爵士、蓝调、摇滚等现代创作外，刘索拉的创作还包括电影配乐、音乐舞蹈剧、音乐剧、歌剧、交响乐及现代室内乐等。室内乐作品主要《形非形1、2》《灵》及摇滚歌剧《鸡赴庙会》《小仙念珠》等，近期尤其以歌剧《惊梦》最具影响力。上述作品的创作，刘索拉都最大可能的考虑到了听众的审美、互动与接受问题，尽可能的贴近听众心理与感知的“焦点”。
歌剧《惊梦》是刘索拉在作品中植入了文学性情景，充分运用现代场景、动漫背景的一部作品。刘索拉的歌剧《惊梦》主要表达了多年以来，女性在中国社会中的角色、地位和内心世界转变、深刻的自省等方面的情况。剧中的文学、音乐都是采用较为先锋的风格、样式、结构，与主流或者传统的古典歌剧具有强烈的差异性，从而获得了国内外听众的喜爱。刘索拉在创作中的表现，展现出她强大的内在创造力和对音乐、文学接受问题的思索。她没有像其他艺术家那样大大低估大众的欣赏与接受能力，而是认为这些音乐艺术的接受者具有很强的判断力。这部歌剧作品的成功，也充分地展现出后现代语境下，“接受音乐美学”在文艺作品传播中的重要意义。
二、音乐中以接受者为中心的转向
（一）音乐中以接受者为中心的转向
音乐活动中以什么因素为中心历来是探讨中不可或缺的话题。在“接受音乐美学”出现以前，针对这一问题有过两次转向，一次是以作曲家创作为中心的确立，一次是作品为中心的“本体论”确立。在这两种不同的音乐接受范式理论中，音乐的接受者始终是处于相对被动的地位。
以作曲家创作为中心的范式强调作曲者在音乐创作活动中的地位。此观点认为，作曲家创作出作品，并赋予其价值，作品中凝结着作曲者的思想、情感、理想、追求等，作品是作曲者心声的符号化体现。这种观点强调接受者需要研究作曲者创作的内心机制、意图等，还需要关注作曲者所处的具体时代、民族、地域等因素，从而初步判断这些因素与创作作品之间的关系。然后通过对音乐作品的聆听去理解音乐中的内涵。解释学的鼻祖施莱尔马赫坚持追问作曲者的意图，对作品中思想产生根源，影响思想的要素等进行理解，进而理解音乐的内涵。因而，这一思潮在音乐接受方面具有深远的影响。
但以作曲家为主导，常常使得作曲家更为注重个人的内在表现，在创作中容易产生远离听众，我行我素的情况，这也成为后现代创作中的主流倾向。应该说，对作曲者为中心范式的重视，看到了作曲者与音乐文本之间的关系，肯定了作曲者在音乐文本意义的生发上起的决定作用。但是也应该看到有些因素在追寻作曲者的意图中，也有很大部分很难实现。因为以作曲者为中心的审美欣赏、接受范式中包含着较多的、难以实现的主客观因素。
历史上，对作曲者为中心的接受体系发起挑战的学说很多，而俄国形式主义、英美新批评、结构主义等理论流派对音乐接受的影响是很大的。音乐研究者们以此创立了音乐作品为中心体系的“本体论”或称“本文中心论”，认为原作者的意图与作品的价值无关，对以原作者为中心的范式理论提出反驳，这些音乐接受范式的确立有些还来自于文学、艺术领域中新批评流派的维姆萨特、比尔兹利的观点。本文中心范式的音乐接受理论甚至还受到20世纪初索绪尔结构主义语言学的影响，后来的文学研究领域，研究者们开始放弃“原作者中心论”将研究的重点转移到关注文本的语言和形式上来，这一思潮也影响了音乐本文中心论理论的创立。音乐家们开始在对音乐文本进行细读中寻找音乐之为音乐的元素，在对音乐语言及其技巧的使用方法的推敲中发现隐含的含义，在对乐汇、乐句、逻辑的关系把握中认识到音乐文本对接受的价值。 （二）歌剧《惊梦》中的审美价值取向
音乐中以文本为中心，强化了音乐语言的逻辑性，更为注重音乐表达的秩序与规则，并在20世纪的音乐创作中将理性的作曲技法运用到极致。而对于另外一群后现代主义作曲家而言，则是将音乐融入了更为宽广的领域，使其成为一种综合性的艺术形态，具有总揽一切的趋势。
歌剧《惊梦》其实就是后一种情况的产物，刘索拉非常注重对音乐作品本体的表现，采用了各种不同的图形结构记录乐谱。但是，她在关注音乐本体的同时，在追求其传统中国文化的另类表达的同时，还有一种自觉性和责任感贯穿其中。刘索拉在歌剧创作中则没有诸多的“限制”，在追求实现自我创作意图与表现意图的同时，还充分的考虑到了中西方听众的接受问题。但她也不是接受者、听众中心论，她所追求的还是内在本真的表达，只是她更多的关注接受者的感应表现，追求这些作品对他们带来的影响。
这部歌剧中以文学性较强的《惊梦》作为题目，就已经将诸多的信息内涵凝练其中。刘索拉以一种非常明确的文学语义性，告知听众她所要传达的大概内容。在演唱中植入了即兴的、现场表演的模式，通过运用多种不同的动作、表情、神态等衬托歌剧的生动性，同时诠释着作品中明确的、具体的内容。除运用这些文学性、表演性的因素强化歌剧的语义性和表现力外，她还在演唱中采用中国大鼓伴奏、运用京剧唱腔、拖腔特点、融合了传统昆曲等诸多类型的文化因素，将这部作品中所要传达的指向性内容表现得栩栩如生，既充满了现实主义情调，又具有较强的文学、音乐、戏剧交融的综合特点。
为了克服西方歌剧这种传统的体裁对中西方不同文化背景的听众带来的理解差异，她还在表演中插入更多的具有中国南方的、古香古色的昆曲音乐片段，并将其作为整部歌剧作品的音乐背景，采典型的昆曲表演、化妆场景作为歌剧的场面背景。这些明显的、具有明确指向性意义的元素，大大明确了她所要传达的内涵——中国戏曲风格、中国女性的故事。这些设计，尤其是舞台上具有明显女性服饰、化妆、道具特点的人物形象的强调，无疑给中外不同文化背景的听众理解这部歌剧带来了很好的提示。而且在音乐中，她注重在旋律性较强的唱段中运用大鼓等中国的戏曲常用的节奏、传统的场面乐器进行伴奏，并在其中穿插多段的变化演奏，从而起到提示剧情、衬托气氛、暗示场面的意义。
这部歌剧中有很多情节体现出作曲家刘索拉对文学、音乐“内部”的因素过于重视的特点，更具有互动性特征。她注重对作品感受体验的追求，因而音乐的音响成为她表达内在意义与情感的综合性载体之一。这一点使得刘索拉与其他作曲家由于关注内部而忽略音乐与社会、历史、现实、以及听众等多方面联系的情况不同，她的歌剧作品没有使“文本中心”的范式走向小众，反而出现越来越多的不同文化背景、层次的接受者，这与她充分尊重接受者的感觉、能力是具有紧密关系的。
三、关注意义，肯定感性与主观
（一）音乐作品的意义与感性
音乐中的接受美学直接来自接受美学，以读者、听众为中心批评范式的新思潮的同时，也关注音乐作品的最终诠释对象：听众。“音乐接受美学”将听众放到音乐作品的中心位置，尤其强调作曲家、表演者在创作、表演中需要充分考虑听众对音乐活动的能动性、参与性与体验性、创造性意义，强调听众的参与、音乐中的互动是构成音乐作品完整意义的元素，强调音乐作品的意义只存在于被表现、被接受的活动过程中。解释学大师伽达默尔指出：“对于所有的文本来说，只有在理解过程中才能实现由无生气的意义痕迹向有生气的意义转换”。“不涉及接受者，文学、艺术的概念根本不存在”。姚斯也曾说过：“在这个作者、作品和大众的三角形之中，大众并不是被动的部分，并不仅仅作为一种反应，相反，它自身就是历史的一个能动构成。一部作品的历史生命如果没有接受者的积极参与是不可参与的”。在接受者的参与下才“使本文从词的物质形态中解放出来，成为一种当代的存在”。从中可知，听众是处在一定的社会环境中的接受者，与其所处的历史、社会等发生着不可分割的联系，这就是说接受者必会将其在现实中所得到的视野带到作品的理解过程中，使作品通过接受者与现实之间发生联系，跨越历史的鸿沟。
“音乐接受美学”将接受者从边缘地带转移到中心，并最终确立接受者为接受中心的观念是后现代音乐艺术的特点之一。后现代艺术一个十分突出的重点就是要运用“反传统”的表达方式，把那些处于不被传统所重视的表现因素挖掘出来。接受美学对前两者模式的消解，使接受者从边缘走向中心，符合后现代“反传统”表现模式的这一特征。
音乐作品在被接受的过程中，会产生不同的影响和意义。具体而言，音乐作品的意义有多种可能性，因为音乐语言尤其是器乐化的语言往往具有多种指向性，作品的理解也就具有多种解读的可能。在接受美学看来，任何音乐文本都具有一定的未定性和空白，无论是声乐作品还是器乐作品，都从创作到表现再到接受，会因人而异出现不同的内涵解读和信息、角度造成的填充。这是个积极的过程，也是让三方都融入个体特点和想象力、知识积累与情感表现的过程，因而是以一个多面的、开放的图式结构存在的。接受者对音乐文本接受、聆听、解读的过程，就是对这些未定点和空白具体化信息进行融入的过程。
（二）歌剧《惊梦》中的“意义”和“感性”
音乐中的语义性和非语义性特征，影响了作品意义的传达效果。刘索拉在她的歌剧《惊梦》的创作中，试图展现一种相对明确的寓意。京剧元素的融入，使得中国本土性的民族风格变得更为时尚，而表现的中国历史文化的主题，也在这种大鼓、吉他等混合乐器的伴奏中，更具有感性的文化融合的气质、精神。接受者完全可以在这种风格中体味到音乐的传统与结构方式的新潮。
刘索拉深知中国文化的传统表现特点，她在《惊梦》中为了表现女性在多个不同时期、阶段中的自省，采用了运用音乐、文学、舞台、多媒体、灯光等综合性手段对作品中的意义进行解读，因为她深知这不仅关系着作品，还关系着音乐的接受者，尤其是接受者的理解指向问题。音乐作品的接受者所感知到的具体作品意义都来自听者本人，其实音乐接受者是通过歌剧《惊梦》所体现出的舞台文本来实现外在世界与自我世界的统一，是聆听者本人内心世界的一种演绎与释放，当然，所依据的文本则是歌剧《惊梦》的综合表现因素。
因而，其实，每一种聆听的意义只属于观赏这部歌剧的接受者本人。刘索拉的歌剧作品中更是为听众提供了一种结构模式，一种大风格范式，让听众乐在其中，并通过他们自身的努力去寻找作品中的意义，当然这种“意义”是不断变化的。但是主题——对作品主题的表达和内容的再现则是相对稳定的。她主要通过一种风格、气质具有明确性的音乐，传达文学性的、可观、可感的意义，并将这些因素置身于综合性的表现手段中，因而她的歌剧具有着新奇的色彩效果。对现代科学技术手段和舞台设计、表现方面的创新尝试，使得她的音乐作品在表现穿越性的歌剧剧情时游刃有余。
为了实现作品与受众的交流，刘索拉还注重歌剧《惊梦》中进行感性的设计。她尊重听众的能力和习惯，对歌剧中快感因素的挖掘成了她的主要探索之一。在后现代音乐语境中，“接受音乐美学”对快感给予肯定。虽然刘索拉的歌剧《惊梦》所讲述的是具有长时期、跨越性特点的内容，但她依然通过不同于传统作曲模式的、更符合听众心理感受的、具有感性意义的方式对歌剧进行组织。这一过程中，刘索拉还强调个性化的主题，在吸引听众关注时产生的能量。她充分运用昆曲、京剧中的部分演唱和现代唱法特点，将这部歌剧塑造的雅俗共赏。
结论
刘索拉创作的大量的电影音乐、戏剧音乐和舞台音乐中，都充分的展现出她对听众接受的尊重态度。她始终肯定大众是最聪明的，是完全可以理解所谓的各种音乐的，认为他们的内心具有能够理解不同文化因子的激情与能量。在歌剧《惊梦》中，刘索拉以后现代音乐语境中接受美学的视角，始终关注听众、关注听众的觉醒、关注听众本身。在她音乐的歌剧创作与表演中，她把接受者作为创作与表演的中心，注重接受者的参与、互动、创造，尽力实现聆听者心中世界的揭示。在作品中对人的地位和意义阐释等多样性进行肯定的同时，还注重听众对音乐作品的自我诠释与接受。