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摘要：中国工笔画发展至今已有两千多年的历史，作为中国传统绘画中重要的组成部分，其不仅是中国传统艺术的瑰宝，还是世界艺术宝库中熠熠生辉的明珠。工笔画这一古老而又悠久的文化可追溯至上古时代，其生命力之顽强是西方绘画所不能比的，他代表着中国艺人独特的品性，蕴含了中华民族精神，它不仅是艺术，更是文化。在中华文明的滋养下，工笔画汲取着中国本土的内在底蕴，生生不息，本文从中国工笔发展的根源出发，从古老神秘的先秦文明说起，讲述中国工笔画这一传统艺术的文化积淀。
关键词：工笔画;战国;魏晋;隋唐
中图分类号：J209 文献标识码：A 文章编号：1004-9436（2021）11-0-02
中国传统绘画体系以其极强的兼容性、拓展性和多样性，出现了众多分支，在这个庞大的体系中，工笔画作为不可替代的支流已存在了两千多年。从花鸟图样的出现到矿物色彩的运用，再到精工细作的创作技法，工笔画的演化一直沿着中国艺术发展的脉络在中国这个传统而又神秘的国度散发着光芒，传达着希望，其发展过程带着无与伦比的魅力，曲折悠长;其成就蕴含着古老的中华文明，源远流长，博大精深。
中国工笔画的起源可追溯到上古时期，在内容题材上有工笔人物和工笔花鸟之分。其中工笔人物大多以政治生活为背景，用来记录历史事实、反映社会生活、描画名人肖像;而工笔花鸟则体现了人与自然的关系，以其强大的抒情性展现了文人雅士的审美趣味。在工笔画漫长的发展过程中，中国绘画史上出现了一大批流芳千古的工笔画家，他们在自己的时代用画笔记录美、创造美、传播美。
1 战国——古拙中崭露头角
战国时期的《人物龙凤图》[1]（图1）是中国现存最古老的帛画，图为绢本淡设色，描绘了龙凤引导墓主人魂魄升天的情景。《人物龙凤图》打开了中国工笔画创作的大门，从某种意义上讲，在当时的社会背景下，此图对工笔画理念已经有了较为清晰的阐释，并具有与当时社会中已经形成的艺术门类完全不同的艺术风貌。画面以线条勾勒为主，寥寥几笔就将女巫和龙凤描绘得准确精妙，带有强烈的原始古拙美。单从线条这一点来说，其就已经具备了工笔画对线条的基本要求。纵观全图，线条流畅劲挺、古拙刚健、灵动秀丽，线条虽少，但变化丰富，疏与密、粗与细的对比恰当自然，粗犷又不失工谨;线条的运用也精确贴合描绘物象。例如，为了表现龙鸟安静的静势，龙鸟的线条多纤细简略、柔中带刚，剧烈腾飞的凤鸟则用粗犷且瘦硬坚实的线条描绘，从而更好地展现其勃勃生机。在描摹女性人物形象时，用线更加概括，发髻、脸部、身躯皆一笔勾成，外部轮廓线也凝练饱满，表现力十足，女巫身着的长袍上装饰有蜷曲的云纹图案，是装饰意味和精工细巧的结合，展现了战国时期古朴稚拙的哲学思想和求真务实的美学理念。此外，作者还用黑色涂染发髻、衣裙、袖口及长袍拖地部位，染色痕迹明显;在人物的嘴唇、衣袖处，作者还略施朱彩，进一步丰富了画面的装饰意味并略微展现了工笔创作的色彩观念。
春秋战国时期，社会动荡，不安宁的生活使得各类文化竞相涌出，战国帛画便像探索者一样敲开了中国工笔画创作的大门。这扇大门神秘厚重，门后尽是光明坦途，自此工笔画带着它所具有的精神魅力开始在中国艺术史上崭露头角。
2 魏晋南北朝——线条构建工笔骨架
为了宣扬神话传说，表现宫廷贵族的生活，从魏晋南北朝开始，之后的很长一段时间内工笔画的创作内容都以神话人物、帝王将相、贵族仕女等人物形象为主。
魏晋南北朝时期工笔人物画最杰出的成就体现在人物线条的勾勒上，极具美感的线条不仅体现了画家日复一日的练习积累的功力，还极大地弥补了当时色彩的不足，线条的高度运用既推动了工笔技艺的发展，也凝练了工笔画创作骨架般的线条语言。东晋的顾恺之精于人像、佛像等，除了宣扬以神写形的绘画传神观外，他还留下了《洛神赋图》（图2）、《女史箴图》等名作。他在勾画人物的衣纹时，善用高古游丝描，线条谨劲连绵，宛如春蚕吐丝、春云浮空、流水行地般自然流畅，线条排列紧密，繁密但不杂乱;在人物面部，顾恺之用淡色敷染，以浓色稍加点缀，不求晕染效果，但凸显了人物的面貌特征。南朝刘宋的陆探微在线条上与顾恺之并称“密体”，但在勾线方式上陆探微与顾恺之略有不同，陆在勾勒人物时往往一笔画成，笔势连绵不断，被称为“一笔画”。与顾陆二人“密体”相对的便是以张僧繇为代表的“疏体”。张僧繇为梁朝大臣，他的线条简练，富于变化，有“笔才一二，相已应焉”之称，在工笔画的发展中，张僧繇最重要的成就在于其开创了一种不用线勾勒轮廓，全用色彩画成的“墨骨”画法，但此种说法只是传闻，并没有实迹可考，但从张僧繇的不少画作中都可略微看到“墨骨”的影子。这一开创性的表现无疑为工笔画创作开了一扇新的大门。北齐画家曹仲达更是创立了“曹衣出水”[2]的绘画风貌，他的画作中，人物衣纹较为稠密，线条细润，衣褶具有贴身的效果，“其体稠叠，而衣服紧窄”，宛如刚从水中出来一般。遗憾的是，曹仲达已无作品传世，但书中所记载的线条特征也为后人提供了风格上的借鉴。
“魏晋南北朝是中国历史上战乱频繁、朝代更迭、社会动荡、民不聊生黑暗时期，又是中国艺术自觉的时代。”[3]魏晋南北朝时期的工笔画创作，线条与颜色的结合还不成熟，其创作大多是为了满足上层贵族的需要，故而题材也相对单一，但魏晋南北朝时期画家对线条这一基本绘画语言的锤炼，为日后色彩的发挥奠定了深厚的基础。
3 隋唐五代——人物花鸟百家争鸣
隋唐五代较之宋元生产力相对低下，社会风俗也大多围绕豪门世族展开，当时的绘画创作多服务于皇室和上层贵族，普通群众没有机会接触上层艺术。此时艺术虽然并没有完全普及，但人們已经有了用画丰富生活的意识，此时的工笔重彩，并不仅仅存在于宫室、祠堂、庙宇、墓室及石窟壁画中，随着社会生活的改善，大量绢本设色的工笔人物和工笔花鸟也竞相出现。
唐代吴道子被世人尊称为“画圣”，在美术史上的地位颇高，擅佛道、人物，尤长于壁画创作。他勾勒的人物线条与张僧繇并称“疏体”，线条极其精练老道，将古代繁密的衣服纹路按照动态结构精简到了出神入化的地步，笔势圆转，线条飘柔有力，呈现了衣服飘带随风飘扬之感，体现了汉服“褒衣博带”的柔美，有着“吴带当风”[2]的美誉。观吴道子作品，如《送子天王图》（图3）、《八十七神仙图》等，皆有“天衣飞扬，满屏风动”的效果，其对线条的创新，对每条线的严格把握，都向我们展示了工笔线条在排列中的韵律美。周昉和张萱是唐代著名的仕女画家，二人皆以宫廷和贵族中的女眷为题材，创作了大量的工笔仕女作品，如周昉的《簪花仕女图》《挥扇仕女图》，张萱的《虢国夫人游春图》《捣练图》（传闻现存的两幅作品均为宋徽宗摹本）等，二人的作品从画面内容、构图、用色、技法等方面较前代都有着极大的飞跃，在优雅流畅的线条基础上，色彩更加饱满，颜色也更加丰富绚丽;为了更加准确完整地表现结构，其还创造出了分染和渲染相结合的染色方法，并实现了广泛运用，形成了工笔画创作中不可或缺的染色技巧;细节刻画也能做到完美无缺，人物的头饰和衣服上的花纹均雍容华贵、玲珑秀巧。周昉和张萱的作品中还夹杂了部分动物、花鸟、生活器具等，这些物象既与宫廷贵族生活紧密联系，又拓展了画面的内容，在展现生活场景的同时也为工笔花鸟的形成和发展奠定了基础。 晚唐和五代之际，宫廷画盛行，唐代崇尚法度、追求严谨的社会风气，正是工笔画创作不可或缺的外界因素，也符合工笔画的内在要求。五代延续了唐的作画氛围，画家在工细精巧中开拓着新的领域。顾闳中的《韩熙载夜宴图》（现存为宋徽宗摹本）描绘了南唐官员韩熙载在家设宴载歌的行乐场面，画面场景完善，情节流畅，用连贯的笔墨描绘了琵琶演奏、观舞、宴间休息、演乐清吹、欢送宾客五个场景，画面色彩靓丽，恢宏大气，符合贵族题材工笔画创作的基本样貌，属于工笔行乐图的典范。
除此之外，还出现了较为完整的工笔花鸟作品。花鸟画在唐代就已独立成科，五代的“徐黄”更是将工笔花鸟发扬光大，二人在开辟新绘画领域的同时，也形成了两种截然不同的绘画风格。黄筌为西蜀宫廷画家，以工笔画得名，现有《写生珍禽图》传世，其在任宫廷画师的40余年里，多见内廷中的各类珍禽异兽、奇花怪石，为了反映宫廷的审美趣味，他长期观察体会花鸟虫兽的生活习惯和形态脾性，只为在刻画时能做到形象逼真、形态自如，用笔更是一丝不苟，线条极细，敷色之后，线色相融，几近不见墨色。其画风大气工整，设色富贵浓丽，给人一种富丽堂皇的感觉，故有“黄筌富贵”的美称。徐熙则出生于南唐士大夫之族，其因不愿入朝为官，便多游历于田间山野，所描绘的也都是自然中常见的汀花野竹、鱼虫果蔬。与黄筌不同，徐熙的画风并不是完全的精细，多为灵动自如的闲散风格，往往充斥着悠远恬淡、闲适盎然的气息，色彩上也相对淡雅，色不碍墨，被称为“徐熙野逸”。然而，徐熙的作品现已不存，我们难以窥见其作品的真實面目，据说《雪竹图》是最接近其画风的作品，我们或许可以从中感悟其作品的魅力。学者记载，此图“图中描绘了江南雪后的枯树竹石，以墨色晕染为基调，运笔粗细结合，收放自如。画中积雪没用白粉晕染，用墨色留白晕染出，呈现了独到的墨趣与墨韵”[4]。
隋唐五代的工笔画创作已然形成了较为完备的体系，无论是工笔人物还是工笔花鸟都能够结合时代背景传达法度严谨、意境超然的工笔画风，有着承上启下的作用。
4 结语
先秦到五代这段历史时期，中华民族经历了从分裂到统一的过渡，结束了战火连绵的动荡时代，随着各个朝代的更替，到唐朝迎来了和平安定的盛世风光。政治文明的进程带来的不仅是政权的换代，更是文化和艺术的革新，随着政治经济的高度发展，隋唐以后，中国传统绘画更是迎来了发展的黄金时代。这段历史中，中国工笔古拙神秘、质朴宁静，以最简单的描绘形式重现了神话、自然、生活以及人们的精神世界，它是心灵的寄托，更是情感的堆叠，在悠然娴静的画面氛围中显现的尽是中国艺术者崇高的理想和广阔的胸怀。此时的工笔创作虽然稚嫩但生命力极强，工笔画家们从画面的骨架出发，宛如基石一般筑起了工笔线条的脊梁，技法虽不华丽，但基本功扎实，无疑为中华艺术带来了生机。
参考文献：
[1] 陈锽.《人物龙凤图》与《人物御龙图》简论[J].美术，2015（05）：116-119.
[2] 焦杰.曹衣出水 吴带当风[J].中国文艺家，2019（07）：10.
[3] 邹莎莎.魏晋南北朝绘画艺术的历史价值及其特征探微[J].大众文艺，2019（21）：114-115.
[4] 黄玉珊.“徐黄异体”之缘由[J].大众文艺，2016（22）：110.
作者简介：韩玉茹（1997—），女，山东泰安人，硕士在读，系本文通讯作者，研究方向：国画。
赵梦雪（1993—），女，山东济南人，硕士在读，研究方向：建筑还设计与理论。
江雪（1997—），女，山东青岛人，硕士在读，研究方向：油画。
关键词：工笔画;战国;魏晋;隋唐
中图分类号：J209 文献标识码：A 文章编号：1004-9436（2021）11-0-02
中国传统绘画体系以其极强的兼容性、拓展性和多样性，出现了众多分支，在这个庞大的体系中，工笔画作为不可替代的支流已存在了两千多年。从花鸟图样的出现到矿物色彩的运用，再到精工细作的创作技法，工笔画的演化一直沿着中国艺术发展的脉络在中国这个传统而又神秘的国度散发着光芒，传达着希望，其发展过程带着无与伦比的魅力，曲折悠长;其成就蕴含着古老的中华文明，源远流长，博大精深。
中国工笔画的起源可追溯到上古时期，在内容题材上有工笔人物和工笔花鸟之分。其中工笔人物大多以政治生活为背景，用来记录历史事实、反映社会生活、描画名人肖像;而工笔花鸟则体现了人与自然的关系，以其强大的抒情性展现了文人雅士的审美趣味。在工笔画漫长的发展过程中，中国绘画史上出现了一大批流芳千古的工笔画家，他们在自己的时代用画笔记录美、创造美、传播美。
1 战国——古拙中崭露头角
战国时期的《人物龙凤图》[1]（图1）是中国现存最古老的帛画，图为绢本淡设色，描绘了龙凤引导墓主人魂魄升天的情景。《人物龙凤图》打开了中国工笔画创作的大门，从某种意义上讲，在当时的社会背景下，此图对工笔画理念已经有了较为清晰的阐释，并具有与当时社会中已经形成的艺术门类完全不同的艺术风貌。画面以线条勾勒为主，寥寥几笔就将女巫和龙凤描绘得准确精妙，带有强烈的原始古拙美。单从线条这一点来说，其就已经具备了工笔画对线条的基本要求。纵观全图，线条流畅劲挺、古拙刚健、灵动秀丽，线条虽少，但变化丰富，疏与密、粗与细的对比恰当自然，粗犷又不失工谨;线条的运用也精确贴合描绘物象。例如，为了表现龙鸟安静的静势，龙鸟的线条多纤细简略、柔中带刚，剧烈腾飞的凤鸟则用粗犷且瘦硬坚实的线条描绘，从而更好地展现其勃勃生机。在描摹女性人物形象时，用线更加概括，发髻、脸部、身躯皆一笔勾成，外部轮廓线也凝练饱满，表现力十足，女巫身着的长袍上装饰有蜷曲的云纹图案，是装饰意味和精工细巧的结合，展现了战国时期古朴稚拙的哲学思想和求真务实的美学理念。此外，作者还用黑色涂染发髻、衣裙、袖口及长袍拖地部位，染色痕迹明显;在人物的嘴唇、衣袖处，作者还略施朱彩，进一步丰富了画面的装饰意味并略微展现了工笔创作的色彩观念。
春秋战国时期，社会动荡，不安宁的生活使得各类文化竞相涌出，战国帛画便像探索者一样敲开了中国工笔画创作的大门。这扇大门神秘厚重，门后尽是光明坦途，自此工笔画带着它所具有的精神魅力开始在中国艺术史上崭露头角。
2 魏晋南北朝——线条构建工笔骨架
为了宣扬神话传说，表现宫廷贵族的生活，从魏晋南北朝开始，之后的很长一段时间内工笔画的创作内容都以神话人物、帝王将相、贵族仕女等人物形象为主。
魏晋南北朝时期工笔人物画最杰出的成就体现在人物线条的勾勒上，极具美感的线条不仅体现了画家日复一日的练习积累的功力，还极大地弥补了当时色彩的不足，线条的高度运用既推动了工笔技艺的发展，也凝练了工笔画创作骨架般的线条语言。东晋的顾恺之精于人像、佛像等，除了宣扬以神写形的绘画传神观外，他还留下了《洛神赋图》（图2）、《女史箴图》等名作。他在勾画人物的衣纹时，善用高古游丝描，线条谨劲连绵，宛如春蚕吐丝、春云浮空、流水行地般自然流畅，线条排列紧密，繁密但不杂乱;在人物面部，顾恺之用淡色敷染，以浓色稍加点缀，不求晕染效果，但凸显了人物的面貌特征。南朝刘宋的陆探微在线条上与顾恺之并称“密体”，但在勾线方式上陆探微与顾恺之略有不同，陆在勾勒人物时往往一笔画成，笔势连绵不断，被称为“一笔画”。与顾陆二人“密体”相对的便是以张僧繇为代表的“疏体”。张僧繇为梁朝大臣，他的线条简练，富于变化，有“笔才一二，相已应焉”之称，在工笔画的发展中，张僧繇最重要的成就在于其开创了一种不用线勾勒轮廓，全用色彩画成的“墨骨”画法，但此种说法只是传闻，并没有实迹可考，但从张僧繇的不少画作中都可略微看到“墨骨”的影子。这一开创性的表现无疑为工笔画创作开了一扇新的大门。北齐画家曹仲达更是创立了“曹衣出水”[2]的绘画风貌，他的画作中，人物衣纹较为稠密，线条细润，衣褶具有贴身的效果，“其体稠叠，而衣服紧窄”，宛如刚从水中出来一般。遗憾的是，曹仲达已无作品传世，但书中所记载的线条特征也为后人提供了风格上的借鉴。
“魏晋南北朝是中国历史上战乱频繁、朝代更迭、社会动荡、民不聊生黑暗时期，又是中国艺术自觉的时代。”[3]魏晋南北朝时期的工笔画创作，线条与颜色的结合还不成熟，其创作大多是为了满足上层贵族的需要，故而题材也相对单一，但魏晋南北朝时期画家对线条这一基本绘画语言的锤炼，为日后色彩的发挥奠定了深厚的基础。
3 隋唐五代——人物花鸟百家争鸣
隋唐五代较之宋元生产力相对低下，社会风俗也大多围绕豪门世族展开，当时的绘画创作多服务于皇室和上层贵族，普通群众没有机会接触上层艺术。此时艺术虽然并没有完全普及，但人們已经有了用画丰富生活的意识，此时的工笔重彩，并不仅仅存在于宫室、祠堂、庙宇、墓室及石窟壁画中，随着社会生活的改善，大量绢本设色的工笔人物和工笔花鸟也竞相出现。
唐代吴道子被世人尊称为“画圣”，在美术史上的地位颇高，擅佛道、人物，尤长于壁画创作。他勾勒的人物线条与张僧繇并称“疏体”，线条极其精练老道，将古代繁密的衣服纹路按照动态结构精简到了出神入化的地步，笔势圆转，线条飘柔有力，呈现了衣服飘带随风飘扬之感，体现了汉服“褒衣博带”的柔美，有着“吴带当风”[2]的美誉。观吴道子作品，如《送子天王图》（图3）、《八十七神仙图》等，皆有“天衣飞扬，满屏风动”的效果，其对线条的创新，对每条线的严格把握，都向我们展示了工笔线条在排列中的韵律美。周昉和张萱是唐代著名的仕女画家，二人皆以宫廷和贵族中的女眷为题材，创作了大量的工笔仕女作品，如周昉的《簪花仕女图》《挥扇仕女图》，张萱的《虢国夫人游春图》《捣练图》（传闻现存的两幅作品均为宋徽宗摹本）等，二人的作品从画面内容、构图、用色、技法等方面较前代都有着极大的飞跃，在优雅流畅的线条基础上，色彩更加饱满，颜色也更加丰富绚丽;为了更加准确完整地表现结构，其还创造出了分染和渲染相结合的染色方法，并实现了广泛运用，形成了工笔画创作中不可或缺的染色技巧;细节刻画也能做到完美无缺，人物的头饰和衣服上的花纹均雍容华贵、玲珑秀巧。周昉和张萱的作品中还夹杂了部分动物、花鸟、生活器具等，这些物象既与宫廷贵族生活紧密联系，又拓展了画面的内容，在展现生活场景的同时也为工笔花鸟的形成和发展奠定了基础。 晚唐和五代之际，宫廷画盛行，唐代崇尚法度、追求严谨的社会风气，正是工笔画创作不可或缺的外界因素，也符合工笔画的内在要求。五代延续了唐的作画氛围，画家在工细精巧中开拓着新的领域。顾闳中的《韩熙载夜宴图》（现存为宋徽宗摹本）描绘了南唐官员韩熙载在家设宴载歌的行乐场面，画面场景完善，情节流畅，用连贯的笔墨描绘了琵琶演奏、观舞、宴间休息、演乐清吹、欢送宾客五个场景，画面色彩靓丽，恢宏大气，符合贵族题材工笔画创作的基本样貌，属于工笔行乐图的典范。
除此之外，还出现了较为完整的工笔花鸟作品。花鸟画在唐代就已独立成科，五代的“徐黄”更是将工笔花鸟发扬光大，二人在开辟新绘画领域的同时，也形成了两种截然不同的绘画风格。黄筌为西蜀宫廷画家，以工笔画得名，现有《写生珍禽图》传世，其在任宫廷画师的40余年里，多见内廷中的各类珍禽异兽、奇花怪石，为了反映宫廷的审美趣味，他长期观察体会花鸟虫兽的生活习惯和形态脾性，只为在刻画时能做到形象逼真、形态自如，用笔更是一丝不苟，线条极细，敷色之后，线色相融，几近不见墨色。其画风大气工整，设色富贵浓丽，给人一种富丽堂皇的感觉，故有“黄筌富贵”的美称。徐熙则出生于南唐士大夫之族，其因不愿入朝为官，便多游历于田间山野，所描绘的也都是自然中常见的汀花野竹、鱼虫果蔬。与黄筌不同，徐熙的画风并不是完全的精细，多为灵动自如的闲散风格，往往充斥着悠远恬淡、闲适盎然的气息，色彩上也相对淡雅，色不碍墨，被称为“徐熙野逸”。然而，徐熙的作品现已不存，我们难以窥见其作品的真實面目，据说《雪竹图》是最接近其画风的作品，我们或许可以从中感悟其作品的魅力。学者记载，此图“图中描绘了江南雪后的枯树竹石，以墨色晕染为基调，运笔粗细结合，收放自如。画中积雪没用白粉晕染，用墨色留白晕染出，呈现了独到的墨趣与墨韵”[4]。
隋唐五代的工笔画创作已然形成了较为完备的体系，无论是工笔人物还是工笔花鸟都能够结合时代背景传达法度严谨、意境超然的工笔画风，有着承上启下的作用。
4 结语
先秦到五代这段历史时期，中华民族经历了从分裂到统一的过渡，结束了战火连绵的动荡时代，随着各个朝代的更替，到唐朝迎来了和平安定的盛世风光。政治文明的进程带来的不仅是政权的换代，更是文化和艺术的革新，随着政治经济的高度发展，隋唐以后，中国传统绘画更是迎来了发展的黄金时代。这段历史中，中国工笔古拙神秘、质朴宁静，以最简单的描绘形式重现了神话、自然、生活以及人们的精神世界，它是心灵的寄托，更是情感的堆叠，在悠然娴静的画面氛围中显现的尽是中国艺术者崇高的理想和广阔的胸怀。此时的工笔创作虽然稚嫩但生命力极强，工笔画家们从画面的骨架出发，宛如基石一般筑起了工笔线条的脊梁，技法虽不华丽，但基本功扎实，无疑为中华艺术带来了生机。
参考文献：
[1] 陈锽.《人物龙凤图》与《人物御龙图》简论[J].美术，2015（05）：116-119.
[2] 焦杰.曹衣出水 吴带当风[J].中国文艺家，2019（07）：10.
[3] 邹莎莎.魏晋南北朝绘画艺术的历史价值及其特征探微[J].大众文艺，2019（21）：114-115.
[4] 黄玉珊.“徐黄异体”之缘由[J].大众文艺，2016（22）：110.
作者简介：韩玉茹（1997—），女，山东泰安人，硕士在读，系本文通讯作者，研究方向：国画。
赵梦雪（1993—），女，山东济南人，硕士在读，研究方向：建筑还设计与理论。
江雪（1997—），女，山东青岛人，硕士在读，研究方向：油画。