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摘要：美国现代作曲家丹·凡哈塞尔的作品《内蕴》是一首为钢琴与Max/MSP而作的典型混合媒介的电子音乐作品，它融合了声学乐器与电子音乐，运用各种不同的方式将两者紧密的结合。本文中主要以作品中所运用的“衍生”与“对比”两种关系为核心，以相关谱例为参照，详细描述“衍生”与“对比”在作品中的具体表现。
关键词：丹·凡哈塞尔 《内蕴》 衍生与对比 混合媒介的电子音乐
现今，电子音乐类型渐趋多样化，较典型的是乐器与电子音乐相结合的混合媒介电子音乐。笔者以美国现代作曲家丹·凡哈塞尔的作品《内蕴》为范例，从谱例中分析此种新兴电子音乐在作品中如何具体结合声学乐器与电子音乐，重点描述“衍生”与“对比”主要结合关系，研究作品中两者的结合方式与形态，探究两种关系的具体表现形式，用以作为此类电子音乐作品创作研究的资料参考。
一、作曲家丹·凡哈塞尔以及作品《内蕴》相关介绍
（一）丹·凡哈塞尔（ Dan Vanhassel ） 介绍
丹·凡哈塞尔（生于1981年），美国现代年轻的作曲家之一，其音乐随着他在摇滚乐队、交响乐团以及室内乐团等的演出经验而被人们广泛接受。其电子音乐作品多融入噪音、简单而有特点的旋律等多种音乐元素，如作品Song Cycle（ 2006年）， Trade Clause（2007年）， Instance（2008年）， Lush Intrinsic（2009年）。
（二）作品《内蕴》介绍
《内蕴》Lush Intrinsic创作于2009年，2010年该乐曲的世界首演在伯克利新音乐音响技术中心，2011年亚洲首演在上海电子音乐周并入围作品赛。其整体时长约10分钟，为钢琴和电子音乐而作的现场电子音乐。作品时而以钢琴为主、电子声音为装饰，时而以电子音乐为主、钢琴为伴奏形态，时而两者相互对立并行，形式多样。
（三）作品《内蕴》的总体音乐特性及技术手段
作品整体基由六声音阶的音高材料构成（如谱例1-1），其节奏特点从单一的重复型节奏、固定音型到随机的组合节奏，充分表现出爵士乐的自由节奏风格。钢琴与电子音色的两种不同性质的结合扩展了音乐整体的张力，音响时而纤细、时而浑厚有力，在效果器插件的作用下两者进行着不同形式的纵向结合，声音时而融合、时而分离对抗。
谱例1-1
（四）作品《内蕴》中的主要演奏流程
作曲家主要通过麦克风和Max＼MSP平台作为媒介对钢琴声音的现场采样进行处理并播放出来。演奏者在演奏钢琴的同时，通过双耳式耳机使电子音乐与钢琴声音的节奏保持同步，从而完成作品的演奏，其具体演奏流程如下图1所示：
图1
钢琴现场演奏：钢琴声部通过麦克风直接从音箱播放，不加以任何效果器处理，作为音乐中的主导音色。作品中，钢琴采样时而作为主奏音色出现，时而作为伴奏织体与实时采样后的声音素材相辅相成。
钢琴在交互平台中的实现方式：包括两种途径。
1.钢琴通过踏板（pedal）触发Max/MSP平台中指定的预置效果器插件，使钢琴弹奏的同时，播放另一个钢琴采样通过指定的效果器插件变化后的电子音色（主要途径）。例如谱面中Layer 1标记处电子音乐声部出现持续的类似于心脏跳动的声音，演奏者在弹奏的同时踩踏板，触发了Max/MSP平台中的效果器对钢琴的声音进行无限重复。如谱例1-2：
谱例1-2
2.通过电脑感应钢琴某频段的音符振动，触发Max/MSP平台中的效果器插件运行（这种情况在作品演奏中出现次数很少）。例如谱面中Layer 3标记处的新一轨道的织体则是在电脑感应钢琴低音声部的振动后发出了指定的低通滤波器而产生的新的伴奏形态。如谱例1-3：
谱例1-3
二、作品《内蕴》中钢琴与电子音乐的声部结合关系及其具体体现
正如作品《内蕴》所展现的一样，丹·凡哈塞尔在其创作中融入了丰富的作曲思维，譬如纵向上不同音色特点的声音同时播放形成配器中的混合音色，又或者横向上音乐材料的交织、动静对比等等。这些在作曲中较常见的结合方式被作曲家巧妙地融入音乐中，并通过不同的结合关系形成了复杂的多声部音乐体系。
在这些音乐材料的表现下，本文将以传统音乐作品中的协奏曲谱例为对照，较清晰具体地描述作品谱面中所表现的 “衍生”与“对比”的结合关系：
（一）“衍生”关系在作品中的具体体现
衍生，指演变而产生的基由母体物质得到的新物质，在音乐作品中表现为原材料通过改变音高、节奏、音色等特征演变过来的新材料。在传统音乐创作中，衍生是一种非常重要的展开性创作手法，它包括由一段旋律延伸出的另一段旋律（包含复调中的支声复调），在广义上音乐发展过程中也包括材料的分割与糅合。而电子音乐中的衍生所包含的范围更为广泛，它不仅包括传统音乐创作中的衍生手法，也包括了从一个声音元素演变而来的新的声音，这个新声音可能与原来的声音元素相似，也可能通过电子化的手段与之完全相异。
作品《内蕴》乐谱中，“衍生”关系介于钢琴与电子音乐之间，其联系和变化主要通过材料的外形特征来表现，主要分为旋律延伸式的衍生关系、节奏重组式的衍生关系以及音色模仿式的衍生关系，其具体表现如下：
1.旋律延伸式的衍生关系：
作品序号26中钢琴声部以音符do开始的旋律由4度横向音程构成，电子音乐通过踏板与钢琴声部的do音同时发声，音高不变，形态通过sustain effect效果器发生了变化，简化了钢琴声部的4度旋律跨度，直接单音持续（序号指乐谱中踏板的次数标记）。如谱例2-1：
谱例2-1
2.节奏重组式的衍生关系：
（1）固定节奏音型对固定节奏音型
传统音乐在节奏上着重表现在发展过程中材料的分裂或糅合，类似于支声复调中的装饰性支声。如谢德林作品《第一钢琴协奏曲》第二乐章的钢琴独奏旋律的八分音符跳奏与加入了7度大跳的3连音装饰性支声织体相呼应。如谱例2-2：
谱例2-2
作品序列号12、31、32、34、35、37、38中重复出现钢琴的低声部的长音持续与电子音乐点状持续的低音同时出现，电子音乐的声音通过踏板与钢琴低音同时触发而发出声音。如谱例1-2所示。
如谢德林《第一钢琴协奏曲》第二乐章中钢琴右手声部连续的三连音等分性节奏组合，与左手声部的16分音符跳音同步演奏，持续的跳音音型则是三连音简化分裂后的等分性组合。如谱例2-3：
谱例2-3
序号27中也出现了简化的固定节奏音型，电子音乐出现Layer4-Bass，即类似于bass的功能的固定低音节奏型，其切分节奏、16分音符、8分音符均来自于钢琴声部固定旋律的节奏。如谱例2-4：
谱例2-4
作品序列号39、41中与前者相反，节奏在简化的基础上将其密度扩大。钢琴低音声部通过电子音乐的固定音型扩充而来，钢琴低音声部的音高素材与电子音乐相同，其固定的节奏音型可看成是填充电子音乐休止符节奏后形成的新节奏组合。如谱例2-5：
谱例2-5
（2）固定节奏音型对非固定节奏音型
速度的快慢变化也属于节奏分析的范围之内，作品序列号3、4、6、7、9、10等中电子音乐的声音通过踏板与钢琴声部的sol音同时发声，音高不变，其速度通过Wah-delay等效果器发生了自由性变化，钢琴声部的音符sol则与前面的织体同步做音高变化处理，节奏与音乐前后同步，音高以sol为中心向两边摇动。如谱例2-6：
谱例2-6
3.音色模仿式的衍生关系：
作品《内蕴》序号2、5、8、11、13、17、19、26、29、33、36、39、40中，电子音乐通过踏板通过指定的钢琴低音触发，其声音形态由钢琴低音保持并拉长使音乐的整体音响效果扩充，将钢琴的延音音色以另一种音响延伸，如谱例2-7。在传统音乐作品中，此种音色模仿在同组乐器之间是很常见的。
谱例2-7
（二）“对比”关系在作品中的具体表现
1.动与静的对比：
（1）音高的动静对比：
序号2-9中电子音乐与钢琴的伴奏声部呈动与静的对比，电子音乐通过拉伸钢琴的低音，使整个音高成稳定状态，钢琴高音声部的流动性音高线条与之形成鲜明对比。如谱例2-8：
谱例2-8
（2）节奏的动静对比：
音高相对静止的情况下：在传统音乐作品中，巴托克《乐队协奏曲》第二乐章尾声部分，木管组以快速的十六分音符与铜管组圆号无限长音形成节奏动与静的鲜明对比。
序号12出现的Layer 1是一个新的动力，相对于之前的旋律性来说，Layer 1的出现使音乐的节奏慢慢浮现出来，并且它忽强忽弱的力度将其音色突显出来，这种律动性声音与钢琴声部静态的柱式和弦呈动与静的鲜明对比。如谱例2-9：
谱例2-9
2.旋律的长短线条对比：
这种长与短的线条对比，与下图中作曲家理查·施特劳斯的作品《D大调双簧管协奏曲》谱例的关系相似，主奏音色双簧管与第一小提琴交相演奏长线条的流动音符，而弦乐组其他声部则演奏节奏短促的分部和声，与主要的旋律形成了鲜明的长短线条对比。
序号25中Layer 3随机节奏出现，与钢琴声部中固定节奏的线形旋律呈鲜明的对比， Layer 3在加有休止符的基础上添加跳音记号，使得音符时值更为短小，从而与钢琴声部整体的长线条音型形成长短线条的对比。如谱例2-10：
谱例2-10
3.旋律的功能色彩对比：
（1）装饰性作用的副旋律与主奏旋律之间的对比。在传统音乐中，巴托克作品《乐队协奏曲》第四乐章中，双簧管演奏主旋律，长笛、单簧管偶尔出现与主旋律相异的装饰性短小旋律，第二小提琴相较于主旋律节奏横向拉伸，使独奏双簧管的旋律没有那么单调，增添了趣味性。
作品中序号31、32、34、35、37、38等通过一种点缀加花式旋律变相的与钢琴旋律形成音响上的色彩对比，这里的装饰性旋律形态可看作钢琴的自由对位旋律。如谱例2-11：
谱例2-11
（2）不同音区/频段的对比。音区对比在传统音乐中随处可见，不同音区的旋律表现力不同。理查·施特劳斯作品《B大调双簧管协奏曲》中，提琴组从处于中低音区的第二小提琴和中提琴，大提琴和低音贝斯处于极低音区，相较于双簧管的独奏高音区旋律，提琴组则更起到节奏稳定的功能，沉稳清晰，穿透力强;长笛和第一小提琴高音区流动性的旋律下行连奏与低音区大管和大提琴的上行缓慢行进旋律相对应，形成鲜明对比。
作品序列号28中电子音乐的两个声部的频段在中高频和低频区域，而钢琴的旋律则飘在音乐的最上方，处于极高频段，这样的频段对比在音响中处于两个极端，一个音符流动在最高点，一个音符持续跳动在低声部，对比差异拉大。如谱例2-12：
谱例2-12
4.音响形态的对比：
从电子音乐的角度来看，音响形态占据非常重要的地位，在《内蕴》中，这种形态上的对比无处不在。
（1）音乐的随机音响形态与钢琴声部不断重复的固定音型成对比。如谱例2-13，序号15中出现的Layer 2采用了随机的方式将预置的节奏型随机播放出来，钢琴的旋律声部则持续16分音符不变，在音响形态上形成相对静止的状态，与电子音乐声部形成对比。
谱例2-13
（2）点状与线状在音响形态上的对比。这种对比在谱例2-8、谱例2-9中已数次呈现，
（三）作品中钢琴与电子音乐的其他声部结合关系
1.卡农对位关系：作品《内蕴》序号1、46中，电子音乐通过踏板进行钢琴声部采样，通过delay效果器延迟约1S后原样播放，形成了在音色基本不变的情况下，音乐织体相同且呈交错的关系出现，纵向声部相卡农式的对位关系。
2.交替式音色互补关系，如谱例2-14：
谱例2-14
3.声部的混合关系：这种关系在音响上更为突显，在作品中混合关系表现为钢琴简单的分解和弦与若有似无的电子音乐同时演奏，在力度、音色等作用下使各声部的声音时而出现时而被湮没。
三、结语
综合本文的分析重点来看，作曲家在作品构思中合理地将声学音乐语言和电子音乐语言综合于一体，分别展示出了音乐结合的多种关系，使声部之间时而相互依赖时而相互对照。
笔者从作品的旋律、节奏、音色等不同的角度，较为详细地描述现代音乐创作中声学乐器与电子音乐的结合如何体现，“衍生”的关系与“对比”的关系在作品中如何表现，从中进一步加深了解声学乐器与电子音乐的密切关系，便于在以后的自由创作中贯通运用多种音乐元素、音乐语言。Max/MSP平台是连接声学乐器和电子音乐的纽带，在现代电子音乐创作领域中，Max/MSP平台也给予每个创作者一个广泛的创作舞台，文中的“衍生”与“对比”关系则是能够证明声学乐器与电子音乐能够在Max/MSP平台上共同起舞的很好的范例之一。
参考文献：
[1]刘福安.民族化复调写作[M].上海：上海音乐出版社，1989.
[2]张磊.论支声及其在西方现代音乐中的应用[M].上海：上海音乐学院出版社，2008.
[3]彭志敏.音乐分析基础教程[M].北京：人民音乐出版社，1997.
[4]赵德义，刘永平.复调音乐基础教程[M].北京：人民音乐出版社，1997.
[5]冯坚.电子乐器的音响特征与电子音乐中音色的结构意义[J].黄钟（武汉音乐学院学报），1997，（01）.
关键词：丹·凡哈塞尔 《内蕴》 衍生与对比 混合媒介的电子音乐
现今，电子音乐类型渐趋多样化，较典型的是乐器与电子音乐相结合的混合媒介电子音乐。笔者以美国现代作曲家丹·凡哈塞尔的作品《内蕴》为范例，从谱例中分析此种新兴电子音乐在作品中如何具体结合声学乐器与电子音乐，重点描述“衍生”与“对比”主要结合关系，研究作品中两者的结合方式与形态，探究两种关系的具体表现形式，用以作为此类电子音乐作品创作研究的资料参考。
一、作曲家丹·凡哈塞尔以及作品《内蕴》相关介绍
（一）丹·凡哈塞尔（ Dan Vanhassel ） 介绍
丹·凡哈塞尔（生于1981年），美国现代年轻的作曲家之一，其音乐随着他在摇滚乐队、交响乐团以及室内乐团等的演出经验而被人们广泛接受。其电子音乐作品多融入噪音、简单而有特点的旋律等多种音乐元素，如作品Song Cycle（ 2006年）， Trade Clause（2007年）， Instance（2008年）， Lush Intrinsic（2009年）。
（二）作品《内蕴》介绍
《内蕴》Lush Intrinsic创作于2009年，2010年该乐曲的世界首演在伯克利新音乐音响技术中心，2011年亚洲首演在上海电子音乐周并入围作品赛。其整体时长约10分钟，为钢琴和电子音乐而作的现场电子音乐。作品时而以钢琴为主、电子声音为装饰，时而以电子音乐为主、钢琴为伴奏形态，时而两者相互对立并行，形式多样。
（三）作品《内蕴》的总体音乐特性及技术手段
作品整体基由六声音阶的音高材料构成（如谱例1-1），其节奏特点从单一的重复型节奏、固定音型到随机的组合节奏，充分表现出爵士乐的自由节奏风格。钢琴与电子音色的两种不同性质的结合扩展了音乐整体的张力，音响时而纤细、时而浑厚有力，在效果器插件的作用下两者进行着不同形式的纵向结合，声音时而融合、时而分离对抗。
谱例1-1
（四）作品《内蕴》中的主要演奏流程
作曲家主要通过麦克风和Max＼MSP平台作为媒介对钢琴声音的现场采样进行处理并播放出来。演奏者在演奏钢琴的同时，通过双耳式耳机使电子音乐与钢琴声音的节奏保持同步，从而完成作品的演奏，其具体演奏流程如下图1所示：
图1
钢琴现场演奏：钢琴声部通过麦克风直接从音箱播放，不加以任何效果器处理，作为音乐中的主导音色。作品中，钢琴采样时而作为主奏音色出现，时而作为伴奏织体与实时采样后的声音素材相辅相成。
钢琴在交互平台中的实现方式：包括两种途径。
1.钢琴通过踏板（pedal）触发Max/MSP平台中指定的预置效果器插件，使钢琴弹奏的同时，播放另一个钢琴采样通过指定的效果器插件变化后的电子音色（主要途径）。例如谱面中Layer 1标记处电子音乐声部出现持续的类似于心脏跳动的声音，演奏者在弹奏的同时踩踏板，触发了Max/MSP平台中的效果器对钢琴的声音进行无限重复。如谱例1-2：
谱例1-2
2.通过电脑感应钢琴某频段的音符振动，触发Max/MSP平台中的效果器插件运行（这种情况在作品演奏中出现次数很少）。例如谱面中Layer 3标记处的新一轨道的织体则是在电脑感应钢琴低音声部的振动后发出了指定的低通滤波器而产生的新的伴奏形态。如谱例1-3：
谱例1-3
二、作品《内蕴》中钢琴与电子音乐的声部结合关系及其具体体现
正如作品《内蕴》所展现的一样，丹·凡哈塞尔在其创作中融入了丰富的作曲思维，譬如纵向上不同音色特点的声音同时播放形成配器中的混合音色，又或者横向上音乐材料的交织、动静对比等等。这些在作曲中较常见的结合方式被作曲家巧妙地融入音乐中，并通过不同的结合关系形成了复杂的多声部音乐体系。
在这些音乐材料的表现下，本文将以传统音乐作品中的协奏曲谱例为对照，较清晰具体地描述作品谱面中所表现的 “衍生”与“对比”的结合关系：
（一）“衍生”关系在作品中的具体体现
衍生，指演变而产生的基由母体物质得到的新物质，在音乐作品中表现为原材料通过改变音高、节奏、音色等特征演变过来的新材料。在传统音乐创作中，衍生是一种非常重要的展开性创作手法，它包括由一段旋律延伸出的另一段旋律（包含复调中的支声复调），在广义上音乐发展过程中也包括材料的分割与糅合。而电子音乐中的衍生所包含的范围更为广泛，它不仅包括传统音乐创作中的衍生手法，也包括了从一个声音元素演变而来的新的声音，这个新声音可能与原来的声音元素相似，也可能通过电子化的手段与之完全相异。
作品《内蕴》乐谱中，“衍生”关系介于钢琴与电子音乐之间，其联系和变化主要通过材料的外形特征来表现，主要分为旋律延伸式的衍生关系、节奏重组式的衍生关系以及音色模仿式的衍生关系，其具体表现如下：
1.旋律延伸式的衍生关系：
作品序号26中钢琴声部以音符do开始的旋律由4度横向音程构成，电子音乐通过踏板与钢琴声部的do音同时发声，音高不变，形态通过sustain effect效果器发生了变化，简化了钢琴声部的4度旋律跨度，直接单音持续（序号指乐谱中踏板的次数标记）。如谱例2-1：
谱例2-1
2.节奏重组式的衍生关系：
（1）固定节奏音型对固定节奏音型
传统音乐在节奏上着重表现在发展过程中材料的分裂或糅合，类似于支声复调中的装饰性支声。如谢德林作品《第一钢琴协奏曲》第二乐章的钢琴独奏旋律的八分音符跳奏与加入了7度大跳的3连音装饰性支声织体相呼应。如谱例2-2：
谱例2-2
作品序列号12、31、32、34、35、37、38中重复出现钢琴的低声部的长音持续与电子音乐点状持续的低音同时出现，电子音乐的声音通过踏板与钢琴低音同时触发而发出声音。如谱例1-2所示。
如谢德林《第一钢琴协奏曲》第二乐章中钢琴右手声部连续的三连音等分性节奏组合，与左手声部的16分音符跳音同步演奏，持续的跳音音型则是三连音简化分裂后的等分性组合。如谱例2-3：
谱例2-3
序号27中也出现了简化的固定节奏音型，电子音乐出现Layer4-Bass，即类似于bass的功能的固定低音节奏型，其切分节奏、16分音符、8分音符均来自于钢琴声部固定旋律的节奏。如谱例2-4：
谱例2-4
作品序列号39、41中与前者相反，节奏在简化的基础上将其密度扩大。钢琴低音声部通过电子音乐的固定音型扩充而来，钢琴低音声部的音高素材与电子音乐相同，其固定的节奏音型可看成是填充电子音乐休止符节奏后形成的新节奏组合。如谱例2-5：
谱例2-5
（2）固定节奏音型对非固定节奏音型
速度的快慢变化也属于节奏分析的范围之内，作品序列号3、4、6、7、9、10等中电子音乐的声音通过踏板与钢琴声部的sol音同时发声，音高不变，其速度通过Wah-delay等效果器发生了自由性变化，钢琴声部的音符sol则与前面的织体同步做音高变化处理，节奏与音乐前后同步，音高以sol为中心向两边摇动。如谱例2-6：
谱例2-6
3.音色模仿式的衍生关系：
作品《内蕴》序号2、5、8、11、13、17、19、26、29、33、36、39、40中，电子音乐通过踏板通过指定的钢琴低音触发，其声音形态由钢琴低音保持并拉长使音乐的整体音响效果扩充，将钢琴的延音音色以另一种音响延伸，如谱例2-7。在传统音乐作品中，此种音色模仿在同组乐器之间是很常见的。
谱例2-7
（二）“对比”关系在作品中的具体表现
1.动与静的对比：
（1）音高的动静对比：
序号2-9中电子音乐与钢琴的伴奏声部呈动与静的对比，电子音乐通过拉伸钢琴的低音，使整个音高成稳定状态，钢琴高音声部的流动性音高线条与之形成鲜明对比。如谱例2-8：
谱例2-8
（2）节奏的动静对比：
音高相对静止的情况下：在传统音乐作品中，巴托克《乐队协奏曲》第二乐章尾声部分，木管组以快速的十六分音符与铜管组圆号无限长音形成节奏动与静的鲜明对比。
序号12出现的Layer 1是一个新的动力，相对于之前的旋律性来说，Layer 1的出现使音乐的节奏慢慢浮现出来，并且它忽强忽弱的力度将其音色突显出来，这种律动性声音与钢琴声部静态的柱式和弦呈动与静的鲜明对比。如谱例2-9：
谱例2-9
2.旋律的长短线条对比：
这种长与短的线条对比，与下图中作曲家理查·施特劳斯的作品《D大调双簧管协奏曲》谱例的关系相似，主奏音色双簧管与第一小提琴交相演奏长线条的流动音符，而弦乐组其他声部则演奏节奏短促的分部和声，与主要的旋律形成了鲜明的长短线条对比。
序号25中Layer 3随机节奏出现，与钢琴声部中固定节奏的线形旋律呈鲜明的对比， Layer 3在加有休止符的基础上添加跳音记号，使得音符时值更为短小，从而与钢琴声部整体的长线条音型形成长短线条的对比。如谱例2-10：
谱例2-10
3.旋律的功能色彩对比：
（1）装饰性作用的副旋律与主奏旋律之间的对比。在传统音乐中，巴托克作品《乐队协奏曲》第四乐章中，双簧管演奏主旋律，长笛、单簧管偶尔出现与主旋律相异的装饰性短小旋律，第二小提琴相较于主旋律节奏横向拉伸，使独奏双簧管的旋律没有那么单调，增添了趣味性。
作品中序号31、32、34、35、37、38等通过一种点缀加花式旋律变相的与钢琴旋律形成音响上的色彩对比，这里的装饰性旋律形态可看作钢琴的自由对位旋律。如谱例2-11：
谱例2-11
（2）不同音区/频段的对比。音区对比在传统音乐中随处可见，不同音区的旋律表现力不同。理查·施特劳斯作品《B大调双簧管协奏曲》中，提琴组从处于中低音区的第二小提琴和中提琴，大提琴和低音贝斯处于极低音区，相较于双簧管的独奏高音区旋律，提琴组则更起到节奏稳定的功能，沉稳清晰，穿透力强;长笛和第一小提琴高音区流动性的旋律下行连奏与低音区大管和大提琴的上行缓慢行进旋律相对应，形成鲜明对比。
作品序列号28中电子音乐的两个声部的频段在中高频和低频区域，而钢琴的旋律则飘在音乐的最上方，处于极高频段，这样的频段对比在音响中处于两个极端，一个音符流动在最高点，一个音符持续跳动在低声部，对比差异拉大。如谱例2-12：
谱例2-12
4.音响形态的对比：
从电子音乐的角度来看，音响形态占据非常重要的地位，在《内蕴》中，这种形态上的对比无处不在。
（1）音乐的随机音响形态与钢琴声部不断重复的固定音型成对比。如谱例2-13，序号15中出现的Layer 2采用了随机的方式将预置的节奏型随机播放出来，钢琴的旋律声部则持续16分音符不变，在音响形态上形成相对静止的状态，与电子音乐声部形成对比。
谱例2-13
（2）点状与线状在音响形态上的对比。这种对比在谱例2-8、谱例2-9中已数次呈现，
（三）作品中钢琴与电子音乐的其他声部结合关系
1.卡农对位关系：作品《内蕴》序号1、46中，电子音乐通过踏板进行钢琴声部采样，通过delay效果器延迟约1S后原样播放，形成了在音色基本不变的情况下，音乐织体相同且呈交错的关系出现，纵向声部相卡农式的对位关系。
2.交替式音色互补关系，如谱例2-14：
谱例2-14
3.声部的混合关系：这种关系在音响上更为突显，在作品中混合关系表现为钢琴简单的分解和弦与若有似无的电子音乐同时演奏，在力度、音色等作用下使各声部的声音时而出现时而被湮没。
三、结语
综合本文的分析重点来看，作曲家在作品构思中合理地将声学音乐语言和电子音乐语言综合于一体，分别展示出了音乐结合的多种关系，使声部之间时而相互依赖时而相互对照。
笔者从作品的旋律、节奏、音色等不同的角度，较为详细地描述现代音乐创作中声学乐器与电子音乐的结合如何体现，“衍生”的关系与“对比”的关系在作品中如何表现，从中进一步加深了解声学乐器与电子音乐的密切关系，便于在以后的自由创作中贯通运用多种音乐元素、音乐语言。Max/MSP平台是连接声学乐器和电子音乐的纽带，在现代电子音乐创作领域中，Max/MSP平台也给予每个创作者一个广泛的创作舞台，文中的“衍生”与“对比”关系则是能够证明声学乐器与电子音乐能够在Max/MSP平台上共同起舞的很好的范例之一。
参考文献：
[1]刘福安.民族化复调写作[M].上海：上海音乐出版社，1989.
[2]张磊.论支声及其在西方现代音乐中的应用[M].上海：上海音乐学院出版社，2008.
[3]彭志敏.音乐分析基础教程[M].北京：人民音乐出版社，1997.
[4]赵德义，刘永平.复调音乐基础教程[M].北京：人民音乐出版社，1997.
[5]冯坚.电子乐器的音响特征与电子音乐中音色的结构意义[J].黄钟（武汉音乐学院学报），1997，（01）.