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我精神的眼睛是纯净的,心中毫无怨尤。
——列斯科夫一八九二年十二月九日致托尔斯泰信
尼古拉·谢苗诺维奇·列斯科夫(一八三一——一八九五),像许多哲学家和作家一样,少年丧父,一场大火又烧掉了父亲留给他的仅有的财产,因而不得不辍学,十六岁便走进广袤的俄罗斯,这让他得以深入民间观察和体验。直到三十岁左右,他才开始写作。在此后三十多年的创作生涯中,列斯科夫不断地在文学表现手法和领域上进行探索和创新,发表了大量的作品,最为著名的是那些充满民间色彩的流畅自然的中短篇小说,读者们常常不自觉地被其中展现的俄罗斯人民的精神世界所触动。
早在一九三四年,他的中篇小说《姆岑斯克县的麦克白夫人》就被肖斯塔克维奇改编成同名歌剧在莫斯科音乐剧院上演。一九八一年,为纪念他诞辰一百五十周年,此剧又被搬上了银幕。上世纪九十年代,他那含着津津有味的叙述口吻的《着魔的流浪人》也被改编成电影。列斯科夫作品的大量翻译,也随着他逐渐在俄国所受到的全面而广泛的关注而来。在中国,他的作品虽然自上世纪二十年代起就被耿济之、茅盾等人零星译介,但更多的关注,是在八十年代之后。李鹤龄、陈馥、周敏显等翻译者在这一时期陆续参与了列斯科夫的中短长篇小说的译介。二○○七年,上海文艺出版社又出版了俄罗斯文学翻译家非琴生前所译中篇小说集《奇人录》。但是,相较与其处于同一时期的果戈理、陀思妥耶夫斯基、托尔斯泰等人——假如像高尔基所说的那样,在语言层面上,列斯科夫甚至是超越这些作家的——这种不温不火的译介对他来说是不公平的。显然,这背后,蕴含着俄罗斯和中国的特定时期意识形态和接受语境的因素。
我们知道列斯科夫这个名字,多半要归因于本雅明那篇天才式的文学批评《讲故事的人》。这是一篇证明了阐释者能从一种确定不移的历史叙述之外发现作家作品内质的典范之作。自然,他这一阅读方式,根源于他对于历史的独特理解:“时间的分分秒秒都可能是弥赛亚(Messiah)侧身步入的门洞。”(《历史哲学论纲》,引自《启迪——本雅明文选》,汉娜·阿伦特编,张旭东、王斑译,生活·读书·新知三联书店二○○八年版,276页)正是因为他对截然确定的时间和历史观念的线性特征采取了带有宗教色彩的怀疑态度,才使得他在博大的俄罗斯文学谱系中发现了列斯科夫。同时,它也证实了本雅明思考与写作中的一大悖论性特质:在表面的清晰叙述下暗流涌动,看似明朗而又着实暧昧。本雅明以他那甚至超越了文章内容本身的诗一般灵动的语言,表达了他对一个“过时”的作家作品的重新阐释与想象。
在《俄国文学史》中,高尔基曾对果戈理、屠格涅夫、陀思妥耶夫斯基、托尔斯泰乃至列斯科夫都进行了不无细致的批判。他认为,因其最终都没能走向“现实主义”而陷入了“个人主义”与“神秘主义”的泥沼不能自拔。显然,高尔基的文学批评,首重的是文学和他所理解的现实之间的关系。然而,问题是,如果我们能深刻认识到文学,或者任何称得上是文学作品的东西,都是现实的,因其内在的真实无法逃逸它所处的时空,那么,无论是果戈理的“个人的浪漫主义”,还是陀思妥耶夫斯基的“歇斯底里的眼淚”(高尔基语),都是展示一个世界之下不同人的不同境遇与经验的伟大艺术品。
对于列斯科夫,高尔基推崇与强调的却是他的作品的民族性。在这里,他不再纠缠于丈量列斯科夫作品与“现实主义”的距离,他这样不无动情地说出了基于以上丈量关系不能得出的结论:“他描写的不是农民,不是虚无主义者,不是地主,而始终是俄罗斯人,俄罗斯国家的人。”(《俄国文学史》,高尔基著,缪灵珠译,上海译文出版社一九七九年版,469页)相较果戈理的“个人的浪漫主义”、陀思妥耶夫斯基的“使人痛苦”的“黑暗作品”,高尔基对于列斯科夫作品中的“人民性”给予了高度的评价。他用感性而精细的方式高度评价了列斯科夫驾驭语言的能力:“列斯科夫也是一位语言的魔术师,不过他不用雕琢的手法,而是采取讲故事的方式。若论这种技巧,那么没有人可以与他匹敌。他的故事是慷慨激昂的歌曲,朴素、纯净的大俄罗斯语汇一个一个巧妙地联结成行,时而沉思默想,时而嘻嘻哈哈,却无时无刻不表现出对人的热爱,一种含蓄的、几乎是女性的爱,一种纯洁的、有些羞于向自己承认的爱。”(转引自《大堂神父》,列斯科夫著,陈馥译后记,外国文学出版社一九八四年版,440页)这是一种需要打破现实主义批判准则才能加以理解的作品。——显然,列斯科夫作品的语言是“丈量理论”的首要“祸害”。
正如上面所说,如果“现实”的过分介入使文学批评者一方面倾向于寻求其最无聊的坐实,同时也让他们陷入对文学的内在世界的必要审视的懈怠之中。既然文学和现实之间关系的前提需要反思,那么,批评家应该如何去把握文本的文学性,就成了一个并非自明的问题。在丰富的可能性中去讨论文学,这空间的无限广博也许会让那些使用单调的伎俩解剖作品的批评家手足无措。尤其是列斯科夫创作的这样貌似简单而实际上生动无限的艺术品,更需要我们摆脱各种关于文学的定见直接面对作品本身。
这时候首先应该关注的大概就是文学语言。从广泛意义上说,在文学作品中,语言总是先于内容而生,并在事实上独立于内容。而列斯科夫的语言就是他作品的内容本身。他津津乐道于他所展开的故事,乃至故事中的每一个对话和描写都构成了他延伸故事的动力。
当阅读到那些似乎保存着《一千零一夜》特质的鲜活故事时,你才能真正意识到他的语言是多么的恬然轻快。它鲜活到甚至于貌似有悖于忧郁而深沉的俄罗斯文学传统。在十九世纪的俄罗斯文学史上,列斯科夫显然并不是唯一的历史故事和民间神话的借用者,在这方面,普希金与果戈理也有过很成功的尝试。然而,和以大团圆结尾(“自古以来/还没有见过这样的盛宴/我也在场/喝过啤酒,蜜酒/但只是把胡髭沾湿了一点”)的《普希金童话诗》以及果戈理充满笑谑、喧闹和忧郁的《狄康卡近乡夜话》相比,列斯科夫所具备的特点就自然流淌出来——附着在这些故事上的一种语言上的轻快感。他打动读者的地方与其说是赋予故事以新鲜的内容和意义,毋宁说是他特有的讲故事的方式。他的小说,尤其是那些毫无沉重之感的中短篇小说,在“民族性”的追求上往往是不着痕迹的。这种不着痕迹一方面自然是来自作家从没有强加任何对于写作小人物的优越感,同时也并不以小人物代言人自居。用高尔基的话说是:“他们为了某些真理或事业而牺牲自己,并不是为了什么思想上的自由,而是出于自觉而牺牲的。”(《俄国文学史》,高尔基著,缪灵珠译,上海译文出版社一九七九年版,468页)列斯科夫的优秀小说里几乎都有一个如此自觉的“自然人”。从《大堂神父》里的阿希拉,到《麦克白夫人》里面的随情欲流转的男仆谢尔盖,到《着魔的流浪汉》中的那个漂泊四海视沧桑为欢乐的大头修士,以及《左撇子》中的秃头工匠、《巧妙的理发师》中的讲述者公柳博芙·奥尼西莫夫娜和她的理发师爱人等等。几乎每个小说里的故事都不是作者讲述,而是“讲故事的人”在故事中讲述,他在告诉别人如何不经过任何一种刻意渲饰而进入记忆的真相,有如自发的梦寐,但又没有沾染上那种因其怀旧色调而散发的虚伪气息。正如他本人说的那样:“我的精神状态很好:我知道,我什么也不了解,在任何事情上我都不会固执己见,但是我能看到一些美好的、有益的东西。”(《托尔斯泰文学书简》,一八九一年八月十五日致托尔斯泰信,章其译,湖南人民出版社一九八四年版,828页)托尔斯泰曾经这样评价列斯科夫的中篇小说《实现上帝旨意的时刻》的创作风格:
我一开始读就非常喜欢小说的情调和语言技巧的奇崛。但……后来便发现您独有的缺点——在形象、润色、性格化的言辞方面的exubérance(法语:过多,过分)。看来,这一点可以轻而易举地加以纠正,而且单独看它本身是某种特征,并非缺点。可是它使您陶醉、入迷。许多地方画蛇添足,很不匀称。但verve(法语:热情,欣喜)和情调不同凡响。神话故事仍不失为一篇佳作。遗憾的是,才华过分溢露,否则更加出色。(《托尔斯泰文集》第十六卷,周圣等译,人民文学出版社一九九四年版,247页)
托尔斯泰显然对于列斯科夫沉溺于描述和讲述、忽视写作中的庄严与节制怀有不满。有人因此告诫说,除了后期的批判和讽刺作品,他的作品在思想内容上显然依赖了某种伦理性要素——譬如“正直的人”,来完成他的内容。然而,这些“训诫者”似乎单单忽视了作品中随处可见的诸如这样的情境:
“这个老小孩,”萨韦利笑嘻嘻地说。
“嘿,总是这么爱玩爱闹的。”
“别骂他,不管孩子玩什么,只要他不哭就好。在他一个人身上有上千个人的生命在燃烧,叫他昏昏沉沉过日子等于给他一副重担。”(《大堂神父》)
他们把你从鞭子里解救出来的时候,你的头发就已经白了,他却仍然活在世上,而且已经从非人的暴行中得到拯救。(《巧妙的理发师》)
狗熊心情沮丧,模样难看。倒不是因为皮肉受苦,而显然是因为精神受到剧烈的震撼,它看上去酷似李尔王。它皱着眉头,两只充血的眼睛射出愤怒的光芒。它像李尔王一样蓬着毛发,有的地方烧焦了,有的地方沾着麦秸。(《野兽》)
那时,虽然人们很少去研究历史,但是他们相信历史,尤其愿意侧身于创造历史的事业里。(《岗哨》)
在僵化的伦理小说里面,正直的人正是依赖这种伦理上的感召力来“统治”所有的角色,而在列斯科夫笔下,我们看到的却是对一个个真实而鲜活的自然人内在的描写。哪怕是动物,也令人爱怜。
列斯科夫生活的时代,正是新旧交替的时代,是一个“贵族的子女由法国女教师教育,首先学习法语,作为他们的母语,然后捡起只够管理仆人用的少量俄语”(《全球通史》,斯塔夫里阿诺斯著,吴象婴等译,上海社科出版社一九九九年版,378页)的时代,也是启蒙的心灵和民间真相之间较量的时代。列斯科夫并非没有在作品中展现这些可怕的纠结和痛苦,但是他恬淡的语言冲淡甚至回答了如上命题。列斯科夫小说中每一个“自然人”所具备的特质显然是被城市文明、工业社会、阶级革命等各种“现代”要素所破坏掉的一种人的完整性。
就列斯科夫的作品本身而言,同时代人或者后人对他和他的小说所给予的“落后”、“保守”之类的头衔,正如“先进”、“超越性”一样被划分到无效的名词之中。从列斯科夫的整个三十年创作生涯看,列斯科夫的整体创作显然包含了从自然到说教甚至到怀疑与讽刺。然而,他对讲故事与故事中人物的喜爱仍旧无意间敞开了一种对文学所惯有的不确定的欢喜与忧郁世界。以《大堂神父》为例,它原本是要表达一个严肃的主题,那就是萨韦利神父作为神职人员的正直和忠诚,却穿插了生动而轻松的细节,比如小侏儒织袜子的故事、阿希拉养了一条会笑的叫做“贵姓”(卡克瓦斯)的狗等等。如此多的细节,渐渐冲淡了这一有关“正直的故事”的内在旋律,正如冲淡了作品中那些面目并不狰狞的“坏人”的恶劣一样。在写单纯的坏人方面,阿希拉跟果戈理笔下的好人一样,显然不容易让人称赞:他们习惯于描述那些鲜活的生活中的真实而虚无的人群。小说中的阿希拉在萨韦利神父死了之后陷入了因追怀而导致的忧郁和痛苦,这种忧郁和痛苦深埋在阿希拉助祭借以绝食和禁闭的阴暗的房间里,但又像透入其中的光线一样可爱和轻快,相比较普希金曾经读完并感叹俄罗斯的命运从而号啕大哭的《死魂灵》,列斯科夫给人的眼泪显然来自单纯的关于人的感动。作为同样深刻吸取民间素材的绝妙艺术作品,这种流畅而单纯的叙事线条较之果戈理表现出来的闹市般的喧哗与笑谑同样是有力的,但前者似乎很难被拆解划分。于是,这一形式上,而非内容上的差异,足堪解释为何巴赫金要较多地用果戈理的作品修缮他的“狂欢”理论建筑,而对列斯科夫的一砖一瓦很少搬弄。
与果戈理、陀思妥耶夫斯基、托尔斯泰等相比,列斯科夫似乎更长于用一种天真的笔触沾沾自喜地为他的“自然人”开道,他几乎不露痕迹到让我们每读到他的作品就想象到纪录片的镜头推到每个“自然人”面前,他們大多“无所作为”地展示他们的喜怒哀乐。但列斯科夫不像托尔斯泰和陀思妥耶夫斯基那样,因对“大问题”的思考而充满了纠结和愤懑,他依靠自己惊人的语言才华融化了这些思考。正如本雅明所说的“正直的人在这里只遇见了他自己”。巴赫金似乎在十九世纪的俄国文学中认识到了这种珍贵的成分:
十九世纪的无神论(朴素而单调的无神论)对宗教没有提出任何责难。人们当时可以按照“老习惯”去信仰。如今再一次要克服幼稚性。正是这种幼稚性决定着我们的思维和文化的基础和前提。面对一切都需产生新一轮的惊讶哲学。一切本来都可能是另一个样子。应当像回忆自己童年一样去想世界,应该像爱某种幼稚事物(孩子、妇女、往昔)那样去爱世界。(《巴赫金全集》第四卷,晓河等译,河北教育出版社二○○九年版,83页)
当自然与人都被赋予了天然的生命力,你就无法区分,只能看到上帝或者什么别的神秘性的存在将垂怜和喜爱的光泽笼罩在他们头上。在这个意义上,他的作品有如童话,因为童话关乎垂怜。本雅明在《讲故事的人》中敏锐地感觉到了列斯科夫与童话之间“深厚的因缘”。他认为“童话所具备和施展的解救魔力并不是使自然以神话的方式演变,而是指向自然与获得自由的人类的同谋。成熟练达的人只能偶尔感到这种共谋,即在他幸福之时,但儿童则在童话中遇见这个同谋,这使他欢喜”(《启迪——本雅明文选》,本雅明著,汉娜·阿伦特编,张旭东、王斑译,生活·读书·新知三联书店二○○八年版,113页)。
显然,“面向过去而背对未来”的本雅明在列斯科夫的这些作品中感到了某种共鸣,他通过阅读的方式衔接了思想与文学的世界,在语言的陶冶中他找到了列斯科夫想要诉说的某种最本质也最珍贵的东西。从这个意义上说,本雅明的整个阅读过程是“天使与天使的相遇”。他们都在努力恢复丰富而庞大的世界表面,并因抓住某些永恒的记忆而不会因为世界的变幻莫测而过分震惊或者趋之若鹜。
然而,列斯科夫的作品并非不带有现代社会的印记,只能说,他的那种独特的语言方式强化了这种现代性中的民族性,如此,在相互作用中形成了坚韧和独具特色的文学个性。列斯科夫小说最为成熟的现代质素不仅仅在于他在题材上表现了俄罗斯现代步伐的步履蹒跚,且更加体现在他小说中的人物上,无论是主要人物还是次要人物,都有自足性。他虽然很少像福楼拜那样用大段的描写来表述独立的景色或者物,但他赋予人物以独立性,这又似乎不是为了情节展开。他耽溺于讲述的过程,以及这一过程中每个相关不相关的人物的错综复杂的不同而生动的表现。这大概又是为什么列斯科夫可以与很多现代小说家相媲美的地方。
当巴赫金欣喜地从俄国文学的丰富宝库里发现了现代文学的先驱,并自信地宣告“未来是属于陀思妥耶夫斯基的”(《巴赫金全集》第四卷,《在长远的时间里》,晓河等译,河北教育出版社二○○九年版,414页)之时,柄谷行人几乎同时却以他那颠倒性的思维方式指出了现代文学的必然的终结(《日本现代文学的起源》,柄谷行人著,赵京华译,生活·读书·新知三联书店二○○三年版)。格非也在他的《文学的邀约》(清华大学出版社二○一○年版)一书导言中对柄谷行人的观点表示认同。在格非看来,现代文学是如此地让人感到悲观,以致无论是从其所生产的方法还是所提出的问题上,都已经到了“老调子都已经唱完”的地步。这种感觉,内含着的与其说是对现代文学这种历史现象的绝望,毋宁说是对文学可能性本身的不抱期望。当一些批评家们还沉醉在话语游戏中,而那些严肃作家们自觉蛰伏于这个对他们来说缺氧的时代的时候,我们的文学已经自顾自地走进了一个莫名尴尬的境地。它深刻地具备了西方几乎所有的现代主义的质素,同时又以一种嘲讽的方式超越了它所处的时代,充满了某种“还未生长就已经开始腐烂”的早熟与畸形的味道。或可说,我们又看到这样一个时代的魅力,似乎现代主义质素和后现代的质素同时在我们的历史文化乃至文学舞台上上演。
然而,正如斯塔夫里阿诺斯在评价列斯科夫所处时代的俄国那样,向工业化转型的过程中,十九世纪的俄国人民付出了沉重的代价。这种代价不仅仅是物质上的,更是精神上的。当代中国同样遭受了类似的工业化过程中的相似图景。作为一种精神生产方式,文学亦随之而继续遭受撼动。它们为媒体和新技术所积压,只有很少一部分迎合这种双重压迫的粗糙写作能够突围而出,宣称自己的大众色彩及由之而生的近乎一种道德高度的“人民性”。与之相伴的,“轻浮”似乎成为时代标准,并获得某种事实上非常虚妄的优越感,也许,列斯科夫及其作品能够给我们以提醒和安慰,一方面它补充或者说平衡了他所处时代的那些“重”的写作;另一方面,它们跨越了自己的时代,以独特的方式,嘲弄了我们这个时代“轻浮”、乡愿和犬儒式的写作。
列斯科夫曾在一封信中告诉托尔斯泰,他理解、感受对方作品的方式是通过养女的朗诵:
我们有时聚集在海边的松树下,读着您的书,就像与您和其他朋友们在交流思想一样。朗读得最多的是我的小孤女。她有一副好嗓子,非常可爱的童音。她全都理解。听小孩朗诵您的话语,我们感到十分惬意。(一八九一年八月一日致托尔斯泰信)
这段话,不仅指示出了作为一个读者的列斯科夫的阅读习惯,还包涵了他作为一个作家的写作秘密:一种建立在自觉追求“惬意”的基础上的安宁写作。而这可能正是一向致力于减少写作沉重感的卡尔维诺在《未来千年文学备忘录》里所期许的:
如果让我为新世纪选择一个吉利的形象的话,那么,我要选择的就是:超脱了世界之沉重的哲学家那机敏的骤然跳跃,这表明他有体重却仍然具有轻逸的秘密,表明许多人认定的时代活力——喧嚣、攻击、纠缠不休和大喊大叫——都属于死亡的王国,恰如一个堆满锈迹斑斑破旧汽车的坟墓。(《未来千年文学备忘录》,卡尔维诺著,杨根友译,辽宁教育出版社二○○一年八月版,8页)
(《大堂神父》,陈馥译,外国文学出版社一九八四年三月第一版,1.25元;《列斯科夫中短篇小说选》,陈馥等译,外国文学出版社一九八五年二月第一版, 2.15元)
——列斯科夫一八九二年十二月九日致托尔斯泰信
尼古拉·谢苗诺维奇·列斯科夫(一八三一——一八九五),像许多哲学家和作家一样,少年丧父,一场大火又烧掉了父亲留给他的仅有的财产,因而不得不辍学,十六岁便走进广袤的俄罗斯,这让他得以深入民间观察和体验。直到三十岁左右,他才开始写作。在此后三十多年的创作生涯中,列斯科夫不断地在文学表现手法和领域上进行探索和创新,发表了大量的作品,最为著名的是那些充满民间色彩的流畅自然的中短篇小说,读者们常常不自觉地被其中展现的俄罗斯人民的精神世界所触动。
早在一九三四年,他的中篇小说《姆岑斯克县的麦克白夫人》就被肖斯塔克维奇改编成同名歌剧在莫斯科音乐剧院上演。一九八一年,为纪念他诞辰一百五十周年,此剧又被搬上了银幕。上世纪九十年代,他那含着津津有味的叙述口吻的《着魔的流浪人》也被改编成电影。列斯科夫作品的大量翻译,也随着他逐渐在俄国所受到的全面而广泛的关注而来。在中国,他的作品虽然自上世纪二十年代起就被耿济之、茅盾等人零星译介,但更多的关注,是在八十年代之后。李鹤龄、陈馥、周敏显等翻译者在这一时期陆续参与了列斯科夫的中短长篇小说的译介。二○○七年,上海文艺出版社又出版了俄罗斯文学翻译家非琴生前所译中篇小说集《奇人录》。但是,相较与其处于同一时期的果戈理、陀思妥耶夫斯基、托尔斯泰等人——假如像高尔基所说的那样,在语言层面上,列斯科夫甚至是超越这些作家的——这种不温不火的译介对他来说是不公平的。显然,这背后,蕴含着俄罗斯和中国的特定时期意识形态和接受语境的因素。
我们知道列斯科夫这个名字,多半要归因于本雅明那篇天才式的文学批评《讲故事的人》。这是一篇证明了阐释者能从一种确定不移的历史叙述之外发现作家作品内质的典范之作。自然,他这一阅读方式,根源于他对于历史的独特理解:“时间的分分秒秒都可能是弥赛亚(Messiah)侧身步入的门洞。”(《历史哲学论纲》,引自《启迪——本雅明文选》,汉娜·阿伦特编,张旭东、王斑译,生活·读书·新知三联书店二○○八年版,276页)正是因为他对截然确定的时间和历史观念的线性特征采取了带有宗教色彩的怀疑态度,才使得他在博大的俄罗斯文学谱系中发现了列斯科夫。同时,它也证实了本雅明思考与写作中的一大悖论性特质:在表面的清晰叙述下暗流涌动,看似明朗而又着实暧昧。本雅明以他那甚至超越了文章内容本身的诗一般灵动的语言,表达了他对一个“过时”的作家作品的重新阐释与想象。
在《俄国文学史》中,高尔基曾对果戈理、屠格涅夫、陀思妥耶夫斯基、托尔斯泰乃至列斯科夫都进行了不无细致的批判。他认为,因其最终都没能走向“现实主义”而陷入了“个人主义”与“神秘主义”的泥沼不能自拔。显然,高尔基的文学批评,首重的是文学和他所理解的现实之间的关系。然而,问题是,如果我们能深刻认识到文学,或者任何称得上是文学作品的东西,都是现实的,因其内在的真实无法逃逸它所处的时空,那么,无论是果戈理的“个人的浪漫主义”,还是陀思妥耶夫斯基的“歇斯底里的眼淚”(高尔基语),都是展示一个世界之下不同人的不同境遇与经验的伟大艺术品。
对于列斯科夫,高尔基推崇与强调的却是他的作品的民族性。在这里,他不再纠缠于丈量列斯科夫作品与“现实主义”的距离,他这样不无动情地说出了基于以上丈量关系不能得出的结论:“他描写的不是农民,不是虚无主义者,不是地主,而始终是俄罗斯人,俄罗斯国家的人。”(《俄国文学史》,高尔基著,缪灵珠译,上海译文出版社一九七九年版,469页)相较果戈理的“个人的浪漫主义”、陀思妥耶夫斯基的“使人痛苦”的“黑暗作品”,高尔基对于列斯科夫作品中的“人民性”给予了高度的评价。他用感性而精细的方式高度评价了列斯科夫驾驭语言的能力:“列斯科夫也是一位语言的魔术师,不过他不用雕琢的手法,而是采取讲故事的方式。若论这种技巧,那么没有人可以与他匹敌。他的故事是慷慨激昂的歌曲,朴素、纯净的大俄罗斯语汇一个一个巧妙地联结成行,时而沉思默想,时而嘻嘻哈哈,却无时无刻不表现出对人的热爱,一种含蓄的、几乎是女性的爱,一种纯洁的、有些羞于向自己承认的爱。”(转引自《大堂神父》,列斯科夫著,陈馥译后记,外国文学出版社一九八四年版,440页)这是一种需要打破现实主义批判准则才能加以理解的作品。——显然,列斯科夫作品的语言是“丈量理论”的首要“祸害”。
正如上面所说,如果“现实”的过分介入使文学批评者一方面倾向于寻求其最无聊的坐实,同时也让他们陷入对文学的内在世界的必要审视的懈怠之中。既然文学和现实之间关系的前提需要反思,那么,批评家应该如何去把握文本的文学性,就成了一个并非自明的问题。在丰富的可能性中去讨论文学,这空间的无限广博也许会让那些使用单调的伎俩解剖作品的批评家手足无措。尤其是列斯科夫创作的这样貌似简单而实际上生动无限的艺术品,更需要我们摆脱各种关于文学的定见直接面对作品本身。
这时候首先应该关注的大概就是文学语言。从广泛意义上说,在文学作品中,语言总是先于内容而生,并在事实上独立于内容。而列斯科夫的语言就是他作品的内容本身。他津津乐道于他所展开的故事,乃至故事中的每一个对话和描写都构成了他延伸故事的动力。
当阅读到那些似乎保存着《一千零一夜》特质的鲜活故事时,你才能真正意识到他的语言是多么的恬然轻快。它鲜活到甚至于貌似有悖于忧郁而深沉的俄罗斯文学传统。在十九世纪的俄罗斯文学史上,列斯科夫显然并不是唯一的历史故事和民间神话的借用者,在这方面,普希金与果戈理也有过很成功的尝试。然而,和以大团圆结尾(“自古以来/还没有见过这样的盛宴/我也在场/喝过啤酒,蜜酒/但只是把胡髭沾湿了一点”)的《普希金童话诗》以及果戈理充满笑谑、喧闹和忧郁的《狄康卡近乡夜话》相比,列斯科夫所具备的特点就自然流淌出来——附着在这些故事上的一种语言上的轻快感。他打动读者的地方与其说是赋予故事以新鲜的内容和意义,毋宁说是他特有的讲故事的方式。他的小说,尤其是那些毫无沉重之感的中短篇小说,在“民族性”的追求上往往是不着痕迹的。这种不着痕迹一方面自然是来自作家从没有强加任何对于写作小人物的优越感,同时也并不以小人物代言人自居。用高尔基的话说是:“他们为了某些真理或事业而牺牲自己,并不是为了什么思想上的自由,而是出于自觉而牺牲的。”(《俄国文学史》,高尔基著,缪灵珠译,上海译文出版社一九七九年版,468页)列斯科夫的优秀小说里几乎都有一个如此自觉的“自然人”。从《大堂神父》里的阿希拉,到《麦克白夫人》里面的随情欲流转的男仆谢尔盖,到《着魔的流浪汉》中的那个漂泊四海视沧桑为欢乐的大头修士,以及《左撇子》中的秃头工匠、《巧妙的理发师》中的讲述者公柳博芙·奥尼西莫夫娜和她的理发师爱人等等。几乎每个小说里的故事都不是作者讲述,而是“讲故事的人”在故事中讲述,他在告诉别人如何不经过任何一种刻意渲饰而进入记忆的真相,有如自发的梦寐,但又没有沾染上那种因其怀旧色调而散发的虚伪气息。正如他本人说的那样:“我的精神状态很好:我知道,我什么也不了解,在任何事情上我都不会固执己见,但是我能看到一些美好的、有益的东西。”(《托尔斯泰文学书简》,一八九一年八月十五日致托尔斯泰信,章其译,湖南人民出版社一九八四年版,828页)托尔斯泰曾经这样评价列斯科夫的中篇小说《实现上帝旨意的时刻》的创作风格:
我一开始读就非常喜欢小说的情调和语言技巧的奇崛。但……后来便发现您独有的缺点——在形象、润色、性格化的言辞方面的exubérance(法语:过多,过分)。看来,这一点可以轻而易举地加以纠正,而且单独看它本身是某种特征,并非缺点。可是它使您陶醉、入迷。许多地方画蛇添足,很不匀称。但verve(法语:热情,欣喜)和情调不同凡响。神话故事仍不失为一篇佳作。遗憾的是,才华过分溢露,否则更加出色。(《托尔斯泰文集》第十六卷,周圣等译,人民文学出版社一九九四年版,247页)
托尔斯泰显然对于列斯科夫沉溺于描述和讲述、忽视写作中的庄严与节制怀有不满。有人因此告诫说,除了后期的批判和讽刺作品,他的作品在思想内容上显然依赖了某种伦理性要素——譬如“正直的人”,来完成他的内容。然而,这些“训诫者”似乎单单忽视了作品中随处可见的诸如这样的情境:
“这个老小孩,”萨韦利笑嘻嘻地说。
“嘿,总是这么爱玩爱闹的。”
“别骂他,不管孩子玩什么,只要他不哭就好。在他一个人身上有上千个人的生命在燃烧,叫他昏昏沉沉过日子等于给他一副重担。”(《大堂神父》)
他们把你从鞭子里解救出来的时候,你的头发就已经白了,他却仍然活在世上,而且已经从非人的暴行中得到拯救。(《巧妙的理发师》)
狗熊心情沮丧,模样难看。倒不是因为皮肉受苦,而显然是因为精神受到剧烈的震撼,它看上去酷似李尔王。它皱着眉头,两只充血的眼睛射出愤怒的光芒。它像李尔王一样蓬着毛发,有的地方烧焦了,有的地方沾着麦秸。(《野兽》)
那时,虽然人们很少去研究历史,但是他们相信历史,尤其愿意侧身于创造历史的事业里。(《岗哨》)
在僵化的伦理小说里面,正直的人正是依赖这种伦理上的感召力来“统治”所有的角色,而在列斯科夫笔下,我们看到的却是对一个个真实而鲜活的自然人内在的描写。哪怕是动物,也令人爱怜。
列斯科夫生活的时代,正是新旧交替的时代,是一个“贵族的子女由法国女教师教育,首先学习法语,作为他们的母语,然后捡起只够管理仆人用的少量俄语”(《全球通史》,斯塔夫里阿诺斯著,吴象婴等译,上海社科出版社一九九九年版,378页)的时代,也是启蒙的心灵和民间真相之间较量的时代。列斯科夫并非没有在作品中展现这些可怕的纠结和痛苦,但是他恬淡的语言冲淡甚至回答了如上命题。列斯科夫小说中每一个“自然人”所具备的特质显然是被城市文明、工业社会、阶级革命等各种“现代”要素所破坏掉的一种人的完整性。
就列斯科夫的作品本身而言,同时代人或者后人对他和他的小说所给予的“落后”、“保守”之类的头衔,正如“先进”、“超越性”一样被划分到无效的名词之中。从列斯科夫的整个三十年创作生涯看,列斯科夫的整体创作显然包含了从自然到说教甚至到怀疑与讽刺。然而,他对讲故事与故事中人物的喜爱仍旧无意间敞开了一种对文学所惯有的不确定的欢喜与忧郁世界。以《大堂神父》为例,它原本是要表达一个严肃的主题,那就是萨韦利神父作为神职人员的正直和忠诚,却穿插了生动而轻松的细节,比如小侏儒织袜子的故事、阿希拉养了一条会笑的叫做“贵姓”(卡克瓦斯)的狗等等。如此多的细节,渐渐冲淡了这一有关“正直的故事”的内在旋律,正如冲淡了作品中那些面目并不狰狞的“坏人”的恶劣一样。在写单纯的坏人方面,阿希拉跟果戈理笔下的好人一样,显然不容易让人称赞:他们习惯于描述那些鲜活的生活中的真实而虚无的人群。小说中的阿希拉在萨韦利神父死了之后陷入了因追怀而导致的忧郁和痛苦,这种忧郁和痛苦深埋在阿希拉助祭借以绝食和禁闭的阴暗的房间里,但又像透入其中的光线一样可爱和轻快,相比较普希金曾经读完并感叹俄罗斯的命运从而号啕大哭的《死魂灵》,列斯科夫给人的眼泪显然来自单纯的关于人的感动。作为同样深刻吸取民间素材的绝妙艺术作品,这种流畅而单纯的叙事线条较之果戈理表现出来的闹市般的喧哗与笑谑同样是有力的,但前者似乎很难被拆解划分。于是,这一形式上,而非内容上的差异,足堪解释为何巴赫金要较多地用果戈理的作品修缮他的“狂欢”理论建筑,而对列斯科夫的一砖一瓦很少搬弄。
与果戈理、陀思妥耶夫斯基、托尔斯泰等相比,列斯科夫似乎更长于用一种天真的笔触沾沾自喜地为他的“自然人”开道,他几乎不露痕迹到让我们每读到他的作品就想象到纪录片的镜头推到每个“自然人”面前,他們大多“无所作为”地展示他们的喜怒哀乐。但列斯科夫不像托尔斯泰和陀思妥耶夫斯基那样,因对“大问题”的思考而充满了纠结和愤懑,他依靠自己惊人的语言才华融化了这些思考。正如本雅明所说的“正直的人在这里只遇见了他自己”。巴赫金似乎在十九世纪的俄国文学中认识到了这种珍贵的成分:
十九世纪的无神论(朴素而单调的无神论)对宗教没有提出任何责难。人们当时可以按照“老习惯”去信仰。如今再一次要克服幼稚性。正是这种幼稚性决定着我们的思维和文化的基础和前提。面对一切都需产生新一轮的惊讶哲学。一切本来都可能是另一个样子。应当像回忆自己童年一样去想世界,应该像爱某种幼稚事物(孩子、妇女、往昔)那样去爱世界。(《巴赫金全集》第四卷,晓河等译,河北教育出版社二○○九年版,83页)
当自然与人都被赋予了天然的生命力,你就无法区分,只能看到上帝或者什么别的神秘性的存在将垂怜和喜爱的光泽笼罩在他们头上。在这个意义上,他的作品有如童话,因为童话关乎垂怜。本雅明在《讲故事的人》中敏锐地感觉到了列斯科夫与童话之间“深厚的因缘”。他认为“童话所具备和施展的解救魔力并不是使自然以神话的方式演变,而是指向自然与获得自由的人类的同谋。成熟练达的人只能偶尔感到这种共谋,即在他幸福之时,但儿童则在童话中遇见这个同谋,这使他欢喜”(《启迪——本雅明文选》,本雅明著,汉娜·阿伦特编,张旭东、王斑译,生活·读书·新知三联书店二○○八年版,113页)。
显然,“面向过去而背对未来”的本雅明在列斯科夫的这些作品中感到了某种共鸣,他通过阅读的方式衔接了思想与文学的世界,在语言的陶冶中他找到了列斯科夫想要诉说的某种最本质也最珍贵的东西。从这个意义上说,本雅明的整个阅读过程是“天使与天使的相遇”。他们都在努力恢复丰富而庞大的世界表面,并因抓住某些永恒的记忆而不会因为世界的变幻莫测而过分震惊或者趋之若鹜。
然而,列斯科夫的作品并非不带有现代社会的印记,只能说,他的那种独特的语言方式强化了这种现代性中的民族性,如此,在相互作用中形成了坚韧和独具特色的文学个性。列斯科夫小说最为成熟的现代质素不仅仅在于他在题材上表现了俄罗斯现代步伐的步履蹒跚,且更加体现在他小说中的人物上,无论是主要人物还是次要人物,都有自足性。他虽然很少像福楼拜那样用大段的描写来表述独立的景色或者物,但他赋予人物以独立性,这又似乎不是为了情节展开。他耽溺于讲述的过程,以及这一过程中每个相关不相关的人物的错综复杂的不同而生动的表现。这大概又是为什么列斯科夫可以与很多现代小说家相媲美的地方。
当巴赫金欣喜地从俄国文学的丰富宝库里发现了现代文学的先驱,并自信地宣告“未来是属于陀思妥耶夫斯基的”(《巴赫金全集》第四卷,《在长远的时间里》,晓河等译,河北教育出版社二○○九年版,414页)之时,柄谷行人几乎同时却以他那颠倒性的思维方式指出了现代文学的必然的终结(《日本现代文学的起源》,柄谷行人著,赵京华译,生活·读书·新知三联书店二○○三年版)。格非也在他的《文学的邀约》(清华大学出版社二○一○年版)一书导言中对柄谷行人的观点表示认同。在格非看来,现代文学是如此地让人感到悲观,以致无论是从其所生产的方法还是所提出的问题上,都已经到了“老调子都已经唱完”的地步。这种感觉,内含着的与其说是对现代文学这种历史现象的绝望,毋宁说是对文学可能性本身的不抱期望。当一些批评家们还沉醉在话语游戏中,而那些严肃作家们自觉蛰伏于这个对他们来说缺氧的时代的时候,我们的文学已经自顾自地走进了一个莫名尴尬的境地。它深刻地具备了西方几乎所有的现代主义的质素,同时又以一种嘲讽的方式超越了它所处的时代,充满了某种“还未生长就已经开始腐烂”的早熟与畸形的味道。或可说,我们又看到这样一个时代的魅力,似乎现代主义质素和后现代的质素同时在我们的历史文化乃至文学舞台上上演。
然而,正如斯塔夫里阿诺斯在评价列斯科夫所处时代的俄国那样,向工业化转型的过程中,十九世纪的俄国人民付出了沉重的代价。这种代价不仅仅是物质上的,更是精神上的。当代中国同样遭受了类似的工业化过程中的相似图景。作为一种精神生产方式,文学亦随之而继续遭受撼动。它们为媒体和新技术所积压,只有很少一部分迎合这种双重压迫的粗糙写作能够突围而出,宣称自己的大众色彩及由之而生的近乎一种道德高度的“人民性”。与之相伴的,“轻浮”似乎成为时代标准,并获得某种事实上非常虚妄的优越感,也许,列斯科夫及其作品能够给我们以提醒和安慰,一方面它补充或者说平衡了他所处时代的那些“重”的写作;另一方面,它们跨越了自己的时代,以独特的方式,嘲弄了我们这个时代“轻浮”、乡愿和犬儒式的写作。
列斯科夫曾在一封信中告诉托尔斯泰,他理解、感受对方作品的方式是通过养女的朗诵:
我们有时聚集在海边的松树下,读着您的书,就像与您和其他朋友们在交流思想一样。朗读得最多的是我的小孤女。她有一副好嗓子,非常可爱的童音。她全都理解。听小孩朗诵您的话语,我们感到十分惬意。(一八九一年八月一日致托尔斯泰信)
这段话,不仅指示出了作为一个读者的列斯科夫的阅读习惯,还包涵了他作为一个作家的写作秘密:一种建立在自觉追求“惬意”的基础上的安宁写作。而这可能正是一向致力于减少写作沉重感的卡尔维诺在《未来千年文学备忘录》里所期许的:
如果让我为新世纪选择一个吉利的形象的话,那么,我要选择的就是:超脱了世界之沉重的哲学家那机敏的骤然跳跃,这表明他有体重却仍然具有轻逸的秘密,表明许多人认定的时代活力——喧嚣、攻击、纠缠不休和大喊大叫——都属于死亡的王国,恰如一个堆满锈迹斑斑破旧汽车的坟墓。(《未来千年文学备忘录》,卡尔维诺著,杨根友译,辽宁教育出版社二○○一年八月版,8页)
(《大堂神父》,陈馥译,外国文学出版社一九八四年三月第一版,1.25元;《列斯科夫中短篇小说选》,陈馥等译,外国文学出版社一九八五年二月第一版, 2.15元)