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绘画创作需要丰富的生活阅历和学识，创作的每一幅画，可以说是个人修养的释放。我曾经画过一幅《烧炭图》，其作画的动机，是从现实生活中获得。那是一个寒冷的冬天，我经过桃源山区时A，偶见小道旁的山坡上，有几个小洞冒出一股股青烟。一打听，原来是当地山民为烧炭而挖的，对于从小在城市长大的人来说，这种好奇心的结果，往往会催生一种认识和表现的欲望，他们为什么要如此劳作？正如白居易的《卖炭翁》中所言：“可怜身上衣正单，心忧炭贱愿天寒。”古人描述了山民为生计劳作的故事。我偶然所见，并把它在画面上做了一次历史时空的穿越，促成了现代版的《卖炭翁》。这幅作品在北京中国美术馆展出时，被《美术》杂志作为封面介绍，二十余年过去了仍有专业同仁谈及此画，有的还从北京给我寄来这本杂志。不言而喻，《烧炭图》的成因，更多的是得于传统文化的指引。
我们这辈人，在学校读书时对民国时期文化史的了解是一个断层，即使接触也只是一些凤毛麟角，更不知当时文化悖论的存在。五四运动后，对于传统文化是一次洗礼，西方文化的导入带来了文化观念上的变化，由此也产生了一批史学家认为的文化精英。对于观念上的保守和革新姑且不论，但是他们似乎都有一种共同的趋向，内敛的风骨。我画《君子之风》是对“崇高”的一种敬意，并非指某一具体事件或具体人物，“君子之交淡如水”是文化人的一种风范。我作画目的是从视觉上制作一幅历史的影像，一段时代的文脉，或是一个时代人文精神的标签。作画前我查阅了很多历史的图文资料，有人物、地理环境以及形象的行为姿态，等等，以形成那个时代特定的气场。
我画的历史人物多与湖湘文化有关，由于去探访过王夫之和曾国藩的故居，故滋生了作画之兴。前者壮志未酬，折兵沙场之后隐居深山著书立说；后者统军南北，却又儿女情长终归田园。画王夫之有一种孤傲之气，而画曾国藩却心有所思，有种莫名的忧郁。实际上，我作画是没有原型的依照，只是一种形象的假设，作画过程是依靠文献资料去推动的，有着较强的主观意识。画的环境与表现方法追求的是一种感觉。《明月无心自照人——王夫之》和《田园家风——曾国藩》两幅画题意分别来自于各自书写的对联，即“清风有意难留我，明月无心自照人”和“有诗书，有田园，家风半读半耕，但以箕裘承祖泽；无官守，无言责，时事不闻不问，只将艰巨付儿曹”，这作画也是做功课。
我中学时学画，毛主席的肖像画是唯一的临本。当时我用亲戚给的四块钱买了二十几支油画颜料，第一张临画是《“喜看稻菽千重浪”——主席半身像》，背景是稻田，随后又画了许多。前些年说不清是什么缘故，心血来潮地画了几张主席像，如《天高云淡》和《东方欲晓》。我很敬仰延安时期的军人，那是世界上最朴素的军队，那一代人是中国近代史上真正的铁血汉子，也是他们铸就了建国立业的辉煌，我作画的动机便也比较随心所欲。
创作时，自己从来不定格在某种表现形式上，也不规定画什么或不画什么。人物画前期以画重彩居多，近十余年几乎全是画水墨画，这与我生活的状态有关。长期做学院的行政工作使我作品的产量不高，但还是用心去做。由于教师职业的关系，传统文化意识较强，也常关注国内外美术状态。在德国慕尼黑美术馆，看到了我做学生时最崇拜的画家门采尔的原作，在法兰克福现代美术馆见到了西方当代艺术作品。无论作为艺术作品它是具象的或是抽象的，都只是表达形式上的媒介，也不存在表现的好坏之分。从文化状态上来说，它是一种存在的方式，你喜不喜欢又另当别论。我不怀疑自己的水墨画作品中构成意识是否受到某种艺术观念的影响，因为它不太重要，我作水墨画时很情绪化，并在作画的过程中经常处于肯定和否定之中，所以自己很难复制同一作品。画山与山问答，画人与人对话，不仅是作画时的状态，也是一种心境。
近期，我画了许多创作手稿，人物、山水、花鸟都有，同时三者相互穿插，没有固定的模式，画的是惯性思维中的表层现象。我喜欢老庄哲学，有一个虚拟的空灵世界，在这个世界里自由自在，既没有科学的定律，也没有章法条规，可以非常态的表现世间万物。在我的手稿中有时不自觉地出现一些比较原始化的潜意识符号，既有象征性又有不确定性，画面似乎有些混沌，构成元素并不那么“严谨”，用笔也常常剑走偏锋，甚至颠覆原创。我注重绘画创作思想的表达，而且往往会深思熟虑，但是对于习作性的绘画手稿，完全凭感觉，作画的速度很快，非常情绪化，甚至胡思乱想地编绘出画中的一些物象，很任性地去构成画面。
（作者单位：湖南师范大学美术学院）
我们这辈人，在学校读书时对民国时期文化史的了解是一个断层，即使接触也只是一些凤毛麟角，更不知当时文化悖论的存在。五四运动后，对于传统文化是一次洗礼，西方文化的导入带来了文化观念上的变化，由此也产生了一批史学家认为的文化精英。对于观念上的保守和革新姑且不论，但是他们似乎都有一种共同的趋向，内敛的风骨。我画《君子之风》是对“崇高”的一种敬意，并非指某一具体事件或具体人物，“君子之交淡如水”是文化人的一种风范。我作画目的是从视觉上制作一幅历史的影像，一段时代的文脉，或是一个时代人文精神的标签。作画前我查阅了很多历史的图文资料，有人物、地理环境以及形象的行为姿态，等等，以形成那个时代特定的气场。
我画的历史人物多与湖湘文化有关，由于去探访过王夫之和曾国藩的故居，故滋生了作画之兴。前者壮志未酬，折兵沙场之后隐居深山著书立说；后者统军南北，却又儿女情长终归田园。画王夫之有一种孤傲之气，而画曾国藩却心有所思，有种莫名的忧郁。实际上，我作画是没有原型的依照，只是一种形象的假设，作画过程是依靠文献资料去推动的，有着较强的主观意识。画的环境与表现方法追求的是一种感觉。《明月无心自照人——王夫之》和《田园家风——曾国藩》两幅画题意分别来自于各自书写的对联，即“清风有意难留我，明月无心自照人”和“有诗书，有田园，家风半读半耕，但以箕裘承祖泽；无官守，无言责，时事不闻不问，只将艰巨付儿曹”，这作画也是做功课。
我中学时学画，毛主席的肖像画是唯一的临本。当时我用亲戚给的四块钱买了二十几支油画颜料，第一张临画是《“喜看稻菽千重浪”——主席半身像》，背景是稻田，随后又画了许多。前些年说不清是什么缘故，心血来潮地画了几张主席像，如《天高云淡》和《东方欲晓》。我很敬仰延安时期的军人，那是世界上最朴素的军队，那一代人是中国近代史上真正的铁血汉子，也是他们铸就了建国立业的辉煌，我作画的动机便也比较随心所欲。
创作时，自己从来不定格在某种表现形式上，也不规定画什么或不画什么。人物画前期以画重彩居多，近十余年几乎全是画水墨画，这与我生活的状态有关。长期做学院的行政工作使我作品的产量不高，但还是用心去做。由于教师职业的关系，传统文化意识较强，也常关注国内外美术状态。在德国慕尼黑美术馆，看到了我做学生时最崇拜的画家门采尔的原作，在法兰克福现代美术馆见到了西方当代艺术作品。无论作为艺术作品它是具象的或是抽象的，都只是表达形式上的媒介，也不存在表现的好坏之分。从文化状态上来说，它是一种存在的方式，你喜不喜欢又另当别论。我不怀疑自己的水墨画作品中构成意识是否受到某种艺术观念的影响，因为它不太重要，我作水墨画时很情绪化，并在作画的过程中经常处于肯定和否定之中，所以自己很难复制同一作品。画山与山问答，画人与人对话，不仅是作画时的状态，也是一种心境。
近期，我画了许多创作手稿，人物、山水、花鸟都有，同时三者相互穿插，没有固定的模式，画的是惯性思维中的表层现象。我喜欢老庄哲学，有一个虚拟的空灵世界，在这个世界里自由自在，既没有科学的定律，也没有章法条规，可以非常态的表现世间万物。在我的手稿中有时不自觉地出现一些比较原始化的潜意识符号，既有象征性又有不确定性，画面似乎有些混沌，构成元素并不那么“严谨”，用笔也常常剑走偏锋，甚至颠覆原创。我注重绘画创作思想的表达，而且往往会深思熟虑，但是对于习作性的绘画手稿，完全凭感觉，作画的速度很快，非常情绪化，甚至胡思乱想地编绘出画中的一些物象，很任性地去构成画面。
（作者单位：湖南师范大学美术学院）